|
|
Об абсурдистких тенденциях в «Несравненном Наконечникове» впервые написал литературовед Борис Сушков в книге «Александр Вампилов. Размышления об идейных корнях, проблематике, художественном методе и судьбе творчества драматурга» – первой книге о выдающемся иркутском драматурге, написанной о нем через семнадцать лет после его гибели. К сожалению, Сушков оценивал незавершенную пьесу Вампилова крайне скептически, считая ее «шагом назад», уступкой закшеверам: «Вампилов как художник гениально одаренный (теперь это можно утверждать с полным основанием) быстро развивался и эволюционировал. Освоив две сферы жизни человека – природную и социальную, что соответствовало двум этапам его творчества, он должен был, по логике вещей, прийти к их органическому синтезу, продолжая и развивая линию «Утиной охоты». Но этого не произошло. Надломленный упорным неприятием своих пьес инстанциями, не пускавшими их на сцену, пассивной, в основном выжидательной позицией руководителей театров, Вампилов отходит от своих прежних принципов изображения жизни. Его талант, встретив упорное сопротивление, начинает перегорать и горкнуть. Изумительная жизненная органика его творчества, которой мог бы позавидовать сам В.С. Розов, уступает место условной театральной органике, живые люди – театральным амплуа. С «Несравненным Наконечниковым», неоконченной пьесой – «водевилем в двух действиях с прологом и эпилогом», начинался новый Вампилов, новый, третий период его жизни и творчества, внезапно, трагически оборвавшийся в холодных водах Байкала в августе 1972 года». И далее: «Вампилов пытался выжить как драматург, изменив свою манеру письма, не изменяя своему призванию – служить правде жизни. Другого выбора у него не было. Когда правда жизни находится под запретом, когда вместо нее требуют от художника удобную для начальства схему… «Да ладно, ладно. Никто не заставляет меня писать пьесы, и, слава богу, не поздно еще на это дело плюнуть». Плюнуть он не плюнул, но такая обстановка вокруг его пьес мало способствовала творческому росту: «Прошлым летом в Чулимске» несравненно ниже «Утиной охоты», «Несравненный Наконечников» (судя по первому акту) – несравненно ниже «Чулимска» («Советская Россия», 1989). Такая точка зрения на эволюцию и закат творчества Вампилова нам кажется довольно спорной. Да, Вампилов начинал новый этап в своем творчестве. Увы, жизнь его трагически оборвалась, как это нередко бывает с людьми, собравшимися открыть новую страницу своей жизни. Так, наш учитель по мастерству актера Вадим Григорьевич Остропольский уже заказал контейнеры для переезда в Москву, где режиссер Владимир Портнов подыскал ему местечко в Областном театре, однако умер в Казани от рака легких перед самым отъездом… И все же, по сохранившей первой картине и началу второй, можно судить о «Несравненном Наконечникове» куда оптимистичнее, нежели сделал Борис Сушков. Возможно, история о том, как провинциальный парикмахер решил стать драматургом, на первый взгляд покажется водевильной, капустниковой, какой-то легкомысленно-пародийной. Однако первое же вчитывание дает основания предполагать чрезвычайно смелые и серьезные намерения автора. Начинается все неспешно и даже лениво. За окном стоит необычайная жара. Тот будний послеобеденный час, когда в старую парикмахерскую большого города никто обычно не ходит. Наконечников от нечего делать листает, позевывая, детскую книжонку. О том, как поссорились лев и крокодил. Зная вампиловскую драматургию, невольно начинаешь прислушиваться к частностям. Любая из них может оказаться тем чеховским «ружьем» из первого акта, которое, как верно заметил Борис Сушков, в финале должно выстрелить. Вот герой бреет одного из постоянных своих клиентов: «Н а к о н е ч н и к о в. Лев поссорился с крокодилом. Началась у них драка. Кто у них победил, как вы считаете? Д у т о в. Хм… Ну лев. Н а к о н е ч н и к о в. Лев? Д у т о в. Конечно, лев. Н а к о н е ч н и к о в (тоном превосходства). Однако победил крокодил. Д у т о в. Неужели? Но ведь лев посильнее будет. Среди зверей лев все-таки фигура. Н а к о н е ч н и к о в. Согласен, Николай Иванович. Лев – царь зверей. Однако победил крокодил». Эти навязчивые крокодильи повторы, помимо нагнетания абсурда, дают намек на предположительное сюжетное развитие. «Кто этот «крокодил», кто – «лев», что скрывается за этой символикой, при каких обстоятельствах крокодил побеждает льва, что ему помогает?» - вопрошает Сушков и не дает читателям ответа. Хотя ответ вполне очевиден. Все мы, дети советского времени, читали Корнея Чуковского, у которого крокодил Солнце проглотил. И настала сказочная тьма… Став же взрослыми, в годы перестройки, все мы читали, что «Тараканище» у того же Чуковского был сатирой на Сталина. Еще с крыловских басен мы привыкли к литературным персонажам животного мира. В первой же пьесе Лукман Самматов говорит про себя: «Лев пришел! Лев ушел…» Последнюю Диас Валеев удачно назвал «Карликовым буйволом» и заставил зрителей до самого финала искать ответ на вопрос из кроссворда всемирного «клуба эрудитов». Возможно, мы и не отыщем крокодилов в других сочинениях героя нашего повествования, но все же должны признать, что в жизни двум «Ва» хватало крокодилов-закшеверов. И если Александр Вампилов, как мы предполагаем, собирался в «Несравненном Наконечникове» каким-то образом коснуться этой больной для себя темы, насколько это мог считать дозволенным в те глухие застойные времена, то Диас Валеев, также много пострадавший от местных и столичных закшеверов, как только рухнула советская империя, решил отоспаться на этих «крокодилах» за двоих! Пока Горемыкин с доктором Левитиным ликвидируют вернувшегося из-за границы двойника экс-президента, настоящий Ворвачев в Поволжье обрабатывается Запупейкиным и Аглямутдиновым. Для начала бывшему генсеку показывают ориентировку столичного уголовного розыска на рецидивиста Вшивякина. Якобы тот, пользуясь определенным сходством с бывшим главой государства, натворил немало дел и разыскивается в связи со зверским убийством своей приемной матери, которую предварительно изнасиловал. И светит ему либо пожизненный срок заключения, либо психушка – тоже пожизненно. Припертого к стенке человека вводят в транс, вынуждая давать необходимые показания, наконец, предлагают ему новую политическую интригу – возвращение к власти. Сцена разработана в точном соответствии с аристотелевской формулой «смены счастья и несчастья». Провинциальные сыскари задумали рискованную игру: они подготовили для пресс-конференции новоявленного «патриота-освободителя» текст выступления, а также проекты указа о введении в стране чрезвычайного положения и обращения в ООН. «В о р в а ч е в. Это игра в Лжедимитрия! Нет, ни в коем случае! Что с ними происходит потом?! Мне сейчас ничего не нужно. Получать пенсию, существовать на каком-то более или менее приличном уровне, отвечающем в некоторой степени моим прежним привычкам… А г л я м у т д и н о в. Я – не могу! Объясните этому дураку, Захар Филиппыч, что всем в высшей степени наплевать на его привычки. З а п у п е й к и н. Если вас устраивает роль рецидивиста, пожалуйста! Но говоря о том, что Вшивякину грозит суд или пожизненное пребывание в психушке, я был не совсем точен. Уголовник Вшивякин, убийца и растлитель малолетних, будет случайно застрелен при задержании. И эта неосторожность случится уже завтра». Ворвачеву не оставили выбора. Он раздавлен. Сыскари дают время подумать до завтра. На ночь в конспиративной квартире за ним присмотрит агент особого назначения Мария, которая мечтает занять место первой леди страны вместо «той Нинки», что сейчас жирует в столице… Конечно, такие крутые повороты судьбы – от трона до тюрьмы – возможны только в фарсе, и все же с этого момента триллер «Карликовый буйвол» начинает окрашиваться в зловещие тона «самозванства» не в карикатурно-кукольном, но в трагически-реальном свете. Невольно ловишь себя на мысли, а может быть, переворот в стране, даже такой большой, как наша, действительно, возможно осуществить с такой водевильной легкостью? Женщина быстро находит ключ к сердцу мужчины – и вот уже наутро Ворвачев готов сыграть новую политическую игру. Особое место в этой кульминационной сцене отведено цитатам из пушкинского «Бориса Годунова». Ворвачев просит почитать ему классику, которая его вдохновляет. И Мария (а за нее, конечно, автор) находит к месту:
Изменчива, мятежна, суеверна, Легко пустой надежде предана, Мгновенному внушению послушна, Для истины глуха и равнодушна, И баснями питается она. Ей нравится бесстыдная отвага» Тут можно увидеть не только авторскую попытку довести в хулиганском трагифарсе накал страстей до классических высот, но и показать сквозь призму событий начала XVII века объемный, вневременной характер конфликта человека и власти. Во все века люди выступают лишь марионетками на метафизическом шабаше властолюбия, порой не зная, под чью дудку пляшут, кто на самом деле дергает за ниточки и заказывает музыку. Однако поволжских заговорщиков ждет страшный удар. Точнее, удар случился с Ворвачевым, который от бурного секса, коньяка и предвкушения повторного президентства вдруг падает в ванной без сознания. Медицинская помощь ему уже не нужна. Троица сидит над трупом в шоке. «А г л я м у т д и н о в. Такой великий замысел испортил, кретин. Такую тонкую игру сломал, мерзавец! (В раздражении пинает ногой дверь). М а р и я. Шелапутный какой-то. Я думала, буду вместо его лярвы. Не вышло. З а п у п е й к и н (не выдерживая). Сама ты хорошая лярва! Вот так совершается мировая история, Аглямутдинов. Иногда из-за какого-нибудь пустячка все летит к чертовой матери А г л я м у т д и н о в. Однако, что делать будем? З а п у п е й к и н. Как что делать? Разыграем первый вариант. Выкажем лояльность к начальству. Мария, орден хочешь или медальку?» Троица доставляет труп в столицу, чтобы получить от Квакина вознаграждение за доставленного «живым или мертвым» двойника. В последней сцене всемогущий Титор на другом конце провода благодарит Квакина за успешную операцию по ликвидации лже-Ворвачевых. Советует оставить одного из пятерых оставшихся двойников, подсадив его к жене экс-президента. «Г о р е м ы к и н (посмеиваясь). Однако везет и супруге. Все время обновление. К в а к и н. Да она и не замечает, когда мы ей меняем кавалера. Г о р е м ы к и н. Кого же оставить, Самсон Самсоныч? Может быть, вы их посмотрите сами. К в а к и н. Хочу лично проститься. Хотя, возможно, настоящего Ворвачева уже нет в живых? Действительно, я старый сентиментальный дурак. Но вдруг я узнаю своего ученика? Я бы хотел сохранить ему жизнь. (Помедлив). Давай, заводи по одному». Генерал понимает, что и его в любой момент могут убрать со сцены… И прощаясь с Ворвачевыми, он уже и сам не различает, кто из них настоящий, более того, не может поручиться, настоящий ли он сам. Мотивы самозванства и двойниковости вызывают эффект мнимости происходящего. В конце концов, сыскари узнают ответ на вопрос из кроссворда всемирного «клуба эрудитов»: карликовый буйвол – это аноа. А что за символ зашифровал автор в этом диковинном звере? Буйвол – сильное могучее животное, сродни быку (так ныне зовут не самого большого пошиба бандюков), но более величественное и непреклонное. С прилагательным «карликовый» – все эти значения становятся уродством и посмешищем, как крошка Цахес (инсценировку этой повести Гофмана я тоже приносил в «Литмастерскую», и Диас Валеев ее одобрил). Возможно, автор имел в виду и другие значения. Но может, символ тем и хорош, что не требует дешифровки? В период работы над последней пьесой Диас Валеев завершал труд всей жизни – философский трактат «Третий человек, или Небожитель». Возможно, девять утренних часов работы над «Карликовым буйволом», который оставалось лишь спросонья надиктовать супруге, было лишь развлечением для писателя, занятого серьезным исследованием? С другой стороны, результаты этого исследования не могли не отразиться в пьесе. Очевидно, автор относил свой трагифарс не к реалистическому, а к символистическому стилю. Впрочем, я не профессиональный философ, поэтому аназилировать универсалистские концепции Диаса Валеева самостоятельно не взялся бы. К этому мы привлечем мнение доктора философских наук Георгия Куницына. Он преподавал историю философии в Литинституте, когда Валеев там учился на ВЛК. Нам тоже посчастливилось слушать его блестящие лекции. Начинались они с того, что в аудиторию заходили два молчаливых человека, затаскивали огромный катушечный магнитофон, устанавливали на трибуне микрофоны и включали запись… Как и академик Ажажа, Георгий Иванович считался самым авторитетным исследователем аномальных явлений и иных миров с позиций марксизма-ленинизма. Цитировать Куницына в повествовании о драме диасизма тем более уместно, что послесловие к книге Диаса Валеева «Три похода в вечность» он написал в форме философских диалогов: «Сам по себе факт, что писатель проникся идеей не только эмоционального, а и логического познания сути художественно-эстетического аспекта жизни человечества, не может не вызывать чувства одобрения. И уважения. По правде, не припомню, чтобы кто-либо из писателей ставил перед собой столь грандиозную цель. «Моя задача, – пишет Д. Валеев, – дать схему общего рисунка движения человека, обозреть целое, попытаться единым взглядом охватить всю историю, как бывшую, реализующуюся, так и возможную, «проективную». Иными словами, автор попытался как бы подержать земной шар в своих руках, да покрутить его, словно глобус… Настораживает, однако, вот что: об уже найденных, до Д. Валеева, общих закономерностях, о попытках других авторов «единым взглядом охватить всю историю», которых было множество, Д. Валеев почему-то даже не упоминает. «Пульсация стилей, железный ритм, качание маятника занимает не ограниченный период в мировой истории. Вся история от ее истоков – это четко прослеживающиеся безостановочные волны ритма», – настаивает эссеист на центральном пункте своей концепции. А думается, было бы справедливо отдать дань уважения хотя бы древним грекам: они-то видели в ритме основу порядка в мировоздании, чтили пропорции и вообще всякую вселенскую меру, выводя из нее даже и космический закон гармонии. Уже Пифагор исходил из цельности и системности мироздания. Аристотель свел античное знание в единую систему как знание именно о мире. У древних при этом находилось в их системах место искусству. Более того, они видели идеал жизни в том, что искусство и есть жизнь в целом. Здесь корни идеи искусства как «жизнеустроения». А учение Вико. А учение Канта, а учение Шеллинга, а Гегеля – об искусстве… А ныне мы получили удивительное по глубине исследование А.Ф. Лосевым становления человеческого духа в его западноевропейском варианте от античности и до нового времени… Меня, естественно, заинтересовала также и скрытая полемика против положений, которые я отстаивал в лекциях, когда их слушал Д. Валеев. Это далеко не единичные взгляды. Согласно им не надмировой ритм определяет развитие искусства, а жизнь самого общества. Более того, искусство – это одно из существенных проявлений именно жизни, а не колебание полностью таинственного «мирового маятника». Что предлагает Д. Валеев? «Мой постулат, – пишет он, – саморазвитие бытия и мышления человечества, производящее во взаимодействии с внешним миром на разных временных этапах мировой истории определенный стиль жизни, который, в свою очередь, в процессе человеческой практики выражается в создании определенных форм экономической деятельности, верований, научного знания и искусства». Общечеловеческое, тем не менее, не существует в дистиллированном виде. Давайте без утаек. В 1980 году вышла моя монография «Общечеловеческое в литературе». Там эта проблема – худо или бедно – прослеживается от древности до наших дней. С изложенной там позицией можно соглашаться или нет, но если она проигнорирована автором эссе, то я не могу рассматривать этого иначе, как определенный вызов… «Нужен взгляд общемировой, – пишет Д. Валеев. – Нужно отождествить себя с целым. С всемирным и всевременным человеком. С этой точки зрения я и хочу взглянуть на искусство и историю человека…» В известном смысле это возврат к первобытному мировосприятию. Дерсу Узала говорил: «Все – человек, белка – человек, ты – человек, дерево – человек. Все – человек…» Мне тоже думается, что люди все-таки действительно придут в своих взглядах к синкретизму, но не к первобытному же, не к упрощению… Д. Валеев строит в эссе свою систему «ритмов». Делит искусство всего на два направления, и весь его «ритм» сводится к чередованию этих всего лишь двух направлений. По принципу маятника… Между тем деление искусства на два направления обозначено уже в древности. В частности, у Аристофана в «Лягушках» идет гениально вымышленный спор между Эсхилом и Еврипидом за звание величайшего поэта в загробном царстве: первый из них характеризуется, в сущности, как «символист», а второй – как «реалист»… Между прочим, у К. Маркса и Ф. Энгельса выделены такие же две ведущие тенденции: «идеализация» (через всякую символику) и «типизация». К первой тенденции они относили, в частности, Рафаэля, а еще ранее как раз Эсхила, а ко второй – Рембрандта, Шекспира, Бальзака. У нас в советском литературоведении подобную концепцию развивал В. Днепров. В чем-то аналогичный взгляд отстаивает ныне А. Гулыга, называя тоже две тенденции: одну – «типизацией», другую – «типологизацией». А. Гулыга обозначает обе эти тенденции во времени и пространстве, указывает и на их «слипание» (термин Д. Валеева), в то время как казанский философ сводит проблему к взаимосмене основных этих направлений лишь во времени. Ему важен «ритм», а не соседство и взаимодействие, взаимопроникновение. «Своя периодическая система, подобная менделеевской, – пишет Д. Валеев, – есть, видимо, всюду, не только в мире химических элементов, и понять ее структуру, те начала, на основании которых она строится, предположим, в искусстве, в высшей степени любопытно». Итак, оттолкнувшись от идеи мирового ритма, наш автор пришел к идее создания «таблицы Валеева» для… искусства? Против красоты замысла не спорю, но посморим, что человечеству предлагается. Таблица Валеева выглядит так. Все искусство (наряду с тем, что оно «качается» во времени по закону «мирового ритма») в пространстве делится не на две, а на три категории, каждая из которых в любой данный момент (одновременно с другими) входит или в «символический» стиль, или в «реалистический». Эти три категории: «супер-классика», «классика» и «а-классика». Читаем: «Супер-классика: объект ее изображения весь человек, человек в полном объеме, то есть и мега, и макро, и микрочеловек. Но преимущество, предпочтение, особую любовь суперклассики отдает изображению мегачеловеческих проявлений в человеке. Классика: ее специальность – в основном изображение человека национального, классового, «типового» для каких-то крупных социальных групп; не пренебрегает она и изображением микро-человека. Мегачеловек ей недоступен. Она его не знает. А-классика: «зона» ее художественного освоения действительности ограничивается наблюдениями только микрочеловека. Мега и макро- составляющие духа – вне пределов досягаемости и интереса такого искусства». Как видим, таблица «элементов» Д. Валеева исключает из большого искусства самую многочисленную ныне часть художников – тех, кто изображает «маленького» человека. Согласно его взгляду, величие художника зависит от величия духа изображаемого им героя… Уже и школьники избавились от подобного, а Д. Валеев… пытается внушить, в качестве идеала, схему «суперличности». Этой «суперличностью» автор упорно меряет талант художника. «Мерой соотнесения произведения какого-нибудь автора к тому или иному классу искусства является для меня не столько степень мастерства, т.е. больше или меньше развитой чистой «технической способности к живописанию мира (без этого вообще не может быть разговора), сколько наличие у творца духовной силы». Вот когда реально превращается в альфу и омегу всего нашего бытия изречение гениального Сократа: «Осознай самого себя». Само право говорить и писать свободно – ведь это и есть первая необходимая ступень к истине. Вторая ступень: «Путь к истине сам должен быть истинным» (К. Маркс, т.1, с.7). Этим и объясняется, почему я столь бескомпромиссно высказываюсь о концепции глубоко уважаемого мною Д. Валеева. Наш с ним откровенный и честный диалог – воплощенное для нас обоих равноправие. Это диалог, между прочим, ученика и учителя. Возможно, учитель более консервативен, чем ученик… И все же так ли неизбежна преимущественная правота именно учеников в подобных спорах?» (Татарское книжное издательство, 1990). Цитата, возможно, затянувшаяся, но уж больно красноречивая. Пусть спорят «посвященные»! Нам же важно, что размышления о пульсации всемирного всевременного ритма, о двух художественных стилях, их чередовании и слипании – в результате притянули в сферу сознания художника парадоксальный и глубокий замысел трагифарса «Карликовый буйвол». И хотя в триллере, на первый взгляд, нет суперменов, никто из персонажей фарса не пытается дотянуться до уровня мегачеловека, кажется, автор этим не слишком озабочен. Как и у Гоголя в «Ревизоре», пусть положительным героем здесь выступает смех зрителей. А читателям достаточно того, что в роли «Третьего человека», или «мега-я» в данном случае выступает сам автор. Думается, это пошло лишь на пользу пьесе. Диас Валеев заканчивает своего «Карликового буйвола» потрясающей сценой финала в финале. В кабинет к генералу Квакину врывается спецназ и прекращает представление. Оказывается, пока шел спектакль, в стране произвели переворот. Здание театра оцеплено, у мужчин проверяют документы, автоматчики бесцеремонно выталкивают всех из зала. Никаких поклонов, цветов и оваций… «ПРИМЕЧАНИЕ АВТОРА: Только на улице или даже у себя дома зритель должен понять, что произошло в театре. Поэтому – никаких уступок мелкому тщеславию, никаких выходов на сцену. Из театра зрителей выпроваживает спецназ. Действие трагифарса заканчивается на улице, где почему-то звучат выстрелы…» С желанием напугать, кажется, драматург переусердствовал. Сначала Натан Израилевич Басин отказался от идеи постановки этой пьесы (дирекция Александринки после т а к о й заявки, кажется, больше не приглашала его на постановки). Пообещали напечатать трагифарс, но потом по непонятным причинам побоялись его публиковать в «Правде» – некогда главной газете страны, а ныне захудалом и почти всеми забытом органе КПРФ. Заинтересовались, но без объяснения причин отказались и в некогда прославленном Санкт-Петербургском БДТ. Одним словом, с постановкой «Карликового буйвола» дело не заладилось. Впрочем, это автора не особо огорчало, он посчитал свою миссию выполненной, напечатав «триллер» на собственные средства, разумеется, мизерным тиражом, распространив по крупнейшим библиотекам страны (те же Ленинка в Москве, Некрасовка в Питере, Лобачевка в Казани). Через несколько лет он получил письмо от неизвестного актера: «Уважаемый Диас Назихович! Хочу поблагодарить Вас за необыкновенную пьесу «Карликовый буйвол» и сообщить, что 8 апреля 1996 года на сцене Вятского государственного технического университета состоялась премьера ее постановки, с чем Вас от души поздравляю как режиссер этого спектакля. Передают Вам свои поздравления и студенты электротехнического факультета, которые вместе со мной работали над постановкой в рамках ежегодного университетского фестиваля «Студенческая весна». Ваша пьеса принесла большой успех электротехническому факультету и вообще произвела фурор на фестивале. Все члены жюри на обсуждении, которое проводится вместе со студентами, говорили не столько о находках и недочетах спектакля, сколько о том, какие мысли возникают от увиденного. Спектакль никого не оставил равнодушным, а это было самым дорогим. Эту пьесу для постановки предложила нам заведующая литературной частью театра Яковлева, кстати, Изольда Викторовна передает Вам большой привет и благодарит за внимание к нашему театру. После первой же читки пьеса завоевала наши сердца, и мы с воодушевлением взялись за постановку, о чем и не пожалели. Интересное сценическое решение предложили главный художник нашего театра Ирина Лаптева и художник-постановщик Александр Бурков. Действие спектакля происходит в палате психиатрической больницы, где у каждого персонажа своя койка со знаменательным инвентарным номером (1905, 1917, 1937, 1985 и т.д.). В палате установлены телефоны правительственной связи (на одной тумбочке), и бутылки с самогоном, запрятанные в валенки (возле другой). На бельевых веревках, приколотые прищепками, сушатся простыни с желтовато-грязными разводами, приглядевшись к которым, можно угадать границы некогда огромного могущественного государства, растащенного на куски. В определенные моменты действия «пациенты» обращаются к простыням, как к разорванной карте, продолжая ее деформировать и все больше искажать очертания границ. Обслуживающий персонал больничной палаты время от времени переодевают пациентов то в офицерскую или генеральскую форму, то в больничные халаты. Это создает ощущение, будто всем правят сумасшедшие, манипулируя остальными, как куклами, которые лежат рядом на тумбочке. Но в финале оказывается, что это лишь игра в сумасшедший дом, удобная для создания хаоса и неразберихи. В финале «правители-кукловоды» скидывают свои маски «пациентов», заменяя одну «куклу-президента» на другую, хаос и неразбериху на диктатуру и террор. Финальная «Песня о Родине» И. Дунаевского («Широка страна моя родная») – единственная песня на фоне всей музыкальной компьютерной абракадабры в спектакле – прозвучала как крик израненной души великой России. Портретный грим Ворвачева был выполнен заведующей гримерно-пастижерным цехом театра Ольгой Корзоватых. Образ Леонида Сергеевича и его двойника решен на полном портретном сходстве и пародийной узнаваемости, что придавало некоторым сценам ощущение нелепости и даже трагедийности. Продолжительность спектакля 1 час 10 минут. Все сцены шли в строгой последовательности, сохраняя композиционное построение пьесы, которое как нельзя лучше определяло и сквозное действие спектакля. Спектакль снят на видеокассету. Второе эстрадное отделение начиналось с конферанса всем известных и любимых кукол: Буратино, Мальвины и Пьеро, которые косвенно продолжали начатую в первом отделении тему кукол и кукловодов. Прошу прощения за пространное письмо, но мне очень хотелось дать Вам представление о том, как на сцене реализована Ваша пьеса. Конечно, спектакль наш, наверное, не шедевр, но мы очень хотели соответствовать авторским устремлениям и остаемся в надежде, что нам кое-что удалось. Подтверждение тому – горячий студенческий прием, успех, в который мы, без ложной скромности, верили, берясь за эту замечательную пьесу. Спасибо Вам, Диас Назихович, за Ваш талант. И удачи Вам в последующем творчестве! А «Карликовый буйвол» непременно завоюет профессиональную сцену! Мы все в это верим. С огромным уважением – Владимир Караваев, актер Вятского театра драмы и комедии» (15.01.1997). Согласитесь, получать такие письма всегда приятно, особенно если в родном городе ты находишься под всеми уже забытым запретом. |