|
|
И все-таки мне жаль, что Шуре Быренкову не дали сыграть Ульянова. В те годы (до моего поступления в Литинститут) мы были дружны, тезка часто бывал у меня в гостях. А жил на Гагарина у бабушки и не любил откровенничать о своих семейных обстоятельствах. Он сыграл в театре заглавные роли в спектаклях «Друг мой Колька», «Король Матиуш Первый», «Принц и нищий». Ему прочили в ТЮЗе большое будущее, и можно было не сомневаться, что он станет ведущим актером труппы. Тому способствовали в первую очередь его внешние данные – типичный подростковый герой. Да и внутренне он был очень разносторонним – начитанным и вдумчивым, обаятельным и смешливым. О его столярных увлечениях я узнал, когда побывал у него дома (бабушка умерла, а Шурик женился на Галке Юрченко, ныне народной артистке РТ) и увидел его столярную мастерскую в темнушке маленькой двухкомнатной хрущевки. У Быренкова были золотые руки! Поэтому, как только представилась возможность, он ушел в кооперативную мастерскую, что размещалась в реконструируемом Пассаже, выучился на краснодеревщика. Однако перед уходом из театра он все же сыграл ту роль, с которой Минкультуры требовало его снять! Случилось это в 1987 году. К столетию сходки на Казанской студии телевидения задумали возродить к тому времени уже выпавший из ТЮЗовского репертуара спектакль. Молодой татарский режиссер Рустем Фатыхов, закончивший в ГИТИСе курс Анатолия Васильева и объехавший с его знаменитым спектаклем «Шесть персонажей в поисках автора» полмира, по возвращении в Казань решил поставить двухсерийный телевизионный фильм по пьесе Диаса Валеева «1887». Фатыхов сумел убедить телевизионное начальство в возможности создать телефильм малыми средствами – не то чтобы малобюджетный, а практически беззатратный! Все снималось в реальных интерьерах университета, изомузея, ТЮЗа (старинных фойе бывшего здания Купеческого собрания). Местные телевизионщики никогда еще не снимали на ПТС (переносных видеокамер тогда в природе не было) игровые уличные сцены, да к тому же с синхронной записью звука. Практически все роли сыграли бывшие исполнители в ТЮЗовской постановке (Верзуба уже не было в Казани). Владимир Фейгин сразу отказался участвовать в телепроекте и посоветовал взять на роль Ульянова первого ее исполнителя – Александра Быренкова. Не было в Казани к тому времени и исполнителя роли Гангардта, возможно, тоже к лучшему. Полковника замечательно сыграл уже упоминавшийся нами актер Феликс Пантюшин. Александр Быренков на экране в роли Володи Ульянова смотрелся очень убедительно, и я до сих пор не понимаю, почему Саша решил завязать с актерством, с чего он взял, что это не его дело. Быть может, сказалась душевная травма, которую он пережил в студенческую пору, когда его лишили этой роли? Но что значит для коммунистов одна маленькая частная жизнь в сравнении с мировой революцией! Не один хребет хрустнул во имя торжества коммунизма – как, впрочем, и победы ради теперешнего госкапитализма. А я до сих пор вспоминаю тот замечательный фильм-спектакль и уверен, что он и сегодня смотрелся бы. Хотя не уверен, что в фондах телевидения сохранилась его запись. Рустем Фатыхов, как и Быренков, после съемок решил заняться предпринимательством – он создал в Нижнекамске передвижной татарский драмтеатр. Много лет спустя мы встретились на съемках другого телефильма – Лия Михайловна Загидуллина задумала снять его в своем творческом объединении «Диктор ТВ» по моему сценарию «Все будет якши». Режиссером она пригласила Рустема Анваровича, к тому времени вернувшегося в Казань и работавшего в театральном училище на выпускном татарском актерском курсе. Поскольку все эти годы я преподавал там историю театра, мы виделись часто. Однако лишь здоровались. Прочитав сценарий, Фатыхов впервые, кажется, обратился ко мне с разговором: «Ты, оказывается, сценарии пишешь!» После двух-трех репетиций и первого съемочного дня (во дворе одной из казанских школ) он неожиданно пришел ко мне в редакцию «Казанских ведомостей» и долго хвалил. Признался, что не ожидал, насколько внешне простой сценарий окажется на деле непростым. Признаться, мне и самому было удивительно это наблюдать: после его глубокого, профессионального режиссерского разбора сюжет почему-то не рассыпался, а наоборот, приобрел стройность и осмысленность. Он находил в тексте тонкие детали и смыслы, которых раньше я и сам не замечал. Впрочем, вспоминаю это не для того, чтобы хвастаться. Наоборот, меня его откровенность несколько насторожила и встревожила. Показалось, будто Рустем пришел не столько предлагать дружбу, сколько открыть что-то личное, важное для него… Через несколько дней Фатыхова не стало. Кто-то говорит, сердце. Кто-то намекает на самоубийство. И даже убийство… Увы, что случилось на самом деле, я так и не узнаю никогда. На похороны я успел в самую последнюю минуту, когда тело, обернутое, по мусульманскому обычаю, в саван, выносили из дома на улице Гагарина… Для Диаса Валеева телепремьера «1887» стала последним появлением его произведения на сцене и местном телевидении. Дело в том, что за год до этого фильма закончилась его тягостная эпопея со спектаклем «День Икс» в Казанском Большом драматическом театре имени В.И. Качалова. История данной постановки, занявшая в театральной жизни Казани целых три года скандалов, толков и суждений, подробно описана и дважды издана самим Валеевым. И теперь любой может взять его роман-документ «Чужой, или В очереди на Голгофу», чтобы прочесть обо всем в авторской версии. От себя лишь замечу, что и меня пытались втянуть в тот абсурдный затяжной конфликт, когда в сентябре 1986 года, я пришел в Министерство культуры Татарской АССР на работу – инспектором отдела театров. Упоминаемая в книге «Чужой» Фаузия Усманова, много лет проработавшая в министерском театральном отделе, стала моим добровольным наставником, посвящая во все нюансы инспекторской работы. Однажды она предупредила меня, что следует больше всего опасаться визита к нам двух драматургов – Фаузии Байрамовой и Диаса Валеева. Оба бездари, сутяжники, всех замучили своими пьесами, которые не хотят ставить в театрах республики, и письмами в инстанции, все равно возвращающимися в республиканское министерство. Она даже предложила мне познакомиться с пьесами своей тезки… Байрамову я так и не прочел, а с валеевской драмой «Ищу человека», которую как раз в те дни отклонил худсовет качаловского театра, прочел в рукописи. И сопровождавший ее протокол театрального худсоветова прочитал. Из комментариев Фаузии Усмановой стало известно, что на самом деле пьесу отклонили, потому что автор всех достал своей упрямой несговорчивостью по поводу спектакля «День Икс». Я не стал рассказывать, что подоплеку знаю от самого автора, но при случае передал Диасу Назиховичу суть разговора. Мое личное мнение вряд ли будет интересно в этом запутанном и противоречивом деле, поэтому давайте остановимся лишь на фактах. 23 ноября 1984 года на качаловской сцене состоялась премьера спектакля «День Икс» в постановке главного режиссера театра Натана Басина. Приемочная комиссия Минкультуры ТАССР спектакль не приняла, но и премьеры не отменила. В протоколе заседания значится 21 замечание. После этого комиссии различного состава собирались по поводу спектакля еще десять раз, требуя все новых и новых переделок. Спектакль, поставленный к 40-летию Победы и 80-летию со дня рождения Героя Советского Союза Мусы Джалиля, тем не менее, продолжал идти, показывался на гастролях в Челябинске и Тюмени. 15 февраля 1986 года – в день юбилея поэта «День Икс» был сыгран качаловцами последний раз. 18-го его сняли для показа на местном телевидении. 19 февраля я смотрел его по телевизору, поскольку понимал, что больше его не увижу – по местному ТВ тогда показывали театральные спектакли, когда снимали их с репертуара. Это не устраивало драматурга и режиссера, они продолжали борьбу за спектакль даже тогда, когда декорации «Дня Икс» сожгли во дворе качаловского театра, чтобы исключить любую возможность его возобновления. Валеев с Басиным пытались привлечь на свою сторону столичных критиков, и это им отчасти удалось. В Казани побывала Нина Велехова, которая в декабре 1986 года опубликовала в журнале «Театр» статью, наделавшую в нашем ведомстве и выше много шума. «В драматургическом мастерстве Диаса Валеева присутствует то, что стоит дороже всего, – это конфликтность, – писала известный в те годы критик. – Никакие добродетели не могут спасти пьесу, в которой отсутствует этот заветный источник энергии и движения – незаменимый, невосполнимый и не поддающийся подделке, хотя, если взглянуть на пьесы, весьма нередко встречается его неполноценная замена – вместо конфликта видим лишь материал для конфликта, так называемый «кусок», якобы отколотый о жизни. Но, сняв с конфликта местные или производственные наряды, обнаруживаешь его растекаемость, его сходство с конфликтами других пьес или произведений иных жанров. «День Икс» - пьеса о смерти ради веры в жизнь. Принцип ее написания – смешение метода психологического (Ямалутдинов и Хелле) с медитационным (Джалиль, Дильбар, Девушка-песня) и былинным. Самый конфликт не только назван – он в движении разноустремленных сил пьесы. В образе Мусы Джалиля сказывается эта художественная особенность: он создан не как характер. Муса Джалиль – это сила противостояния, это поток движения, эманация. И машина фашизма, идущая на него. Конфликт пьес подобной тематики обычно исчерпывается самой конфронтацией политических сил, они заменяют драматический конфликт. Диас Валеев считает необходимым и внутренне конфликтное содержание. Конфликт глубокого психологического уровня между Ямалутдиновым и Джалилем, у которых столь разительно несходное представление о долге перед жизнью. Эту пьесу я видела на сцене в Казани в постановке известного режиссера Н. Басина: ей не дали идти на сцене. Что значит «не дали»? Отвечу: комиссия «по приемке» спектаклей (этот вид «комиссий» еще не вышел из употребления) забросала его невыполнимыми замечаниями и никак не могла удовлетвориться – до тех пор, пока режиссер не принял решения в знак протеста уйти из театра. В спектакле, однако, был продуманно раскрыт конфликт в его глубине, не ограниченный только внешними его знаками. Раскрыт с болью, возмущением, гневом современника. В спектакле Натана Басина сталкивались в конфликте с одинаковой силой выразительности как Джалиль (Ю. Федотов), так и преследователи человечности – фашистское военачальство (актеры Ф. Пантюшин, П. Бетев) и не менее важна была тема предательства, создающая разветвление конфликта (Ямалутдинов, сыгранный очень ярко Б. Кудрявцевым). Все актеры жили в ролях. Идея свободы постигалась в спектакле в атмосфере предапокалипсиса, в сне-ужасе, в фантасмагории неузнаваемых, перепуганных, растоптанных ценностей и безумного страдания человеческого тела». Хочу согласиться с автором статьи: когда я впервые прочел пьесу «Поэт и война» в таткнигоиздатовском сборнике Диаса Валеева «Сад», Муса Джалиль не показался мне цельным драматургическим образом. Возможно, не хватило все того же сопереживания герою, которое в произведении для сцены (а не Lesedrame для чтения) незаменимо? Так совпало, что пишу я эти строки 9 мая, в День Победы, поэтому рука не поднимается критиковать героя, казненного в гитлеровском плену, даже если он вымышлен автором пьесы. Но и враги Джалиля, выписанные в «Дне Икс», не вызвали моих симпатий или антипатий. Валеевским Рунге, Хелле и Розенбергу, как мне тогда показалось, сложно было состязаться с обаятельным и умным Мюллером-Броневым из телесериала «Семнадцать мгновений весны». Кроме того, показались трафаретными персонажи пролога: от девушки-песни Дильбар и персонажа С. – поэта, современника, свидетеля, идущего по следу Мусы Джалиля, чтобы понять «уничтожим человек или неуничтожим», до палача, получающего по три марки за каждую голову, срезанную его гильотиной. Нас слишком закормили в детстве патокой патетики, наверное, поэтому я до сих пор, сознавая значительность и трагичность событий, разворачиваемых в трагедийной хронике Диаса Валеева, не могу себя заставить увлечься ее сюжетом. Для нынешнего поколения пепси та далекая история вообще темный лес. Они не знают, когда была Великая Отечественная война, а скоро даже не вспомнят, кто с кем в ней воевал. Правда, потом придут другие... И все же спектакль качаловцев, хотя я видел его лишь в прощальной телевизионной записи, производил впечатление. Как вспоминала позже Лида Огарева, игравшая Дильбар – джалиловскую музу, девушку-песню, которую фашисты ослепляли в спектакле ножницами, ей больше всего было жаль поставленного известным ленинградским хореографом Кириллом Ласкари «Танго смерти», которое танцевали гитлеровцы с узницами концлагеря. Именно эту яркую сцену первой запретили члены комиссии, которые считали, что в спектакле и без того излишне смакуется фашистское превосходство над советскими военопленными. Кто-то из критиков даже предложил убрать свастику с нарукавных повязок гестаповцев, поскольку это антипропаганда.. Так что же заставило республиканскую комиссию установить абсолютный рекорд СССР по приемкам одного спектакля? В самом деле, ни один спектакль, сколько я помню, так долго не сдавался худсовету Минкультуры ТАССР. Неужто одно лишь желание сделать спектакль еще более идеологически выдержанным и художественно цельным? Диас Валеев в «Чужом» приводит истинную, по его мнению, причину беспрецендентной кампании по закрытию спектакля «День Икс». Но прежде чем перейти к ее рассмотрению, позволю замечание «человека со стороны». Одной справедливости ради. Спектакль качаловцев «День Икс» всего был сыгран 35 раз – обычная среднестатистическая продолжительность жизни любого спектакля, если только он не стал действительно событием театральной жизни, как, скажем «Братья и сестры» по Федору Абрамову – самый знаменитый спектакль Льва Додина в питерском Малом драматическом театре, который играют четверть века практически одним и тем же составом. Мог ли стать таким спектаклем «День Икс»? По моему опыту, «датские» спектакли редко потрясали зрителей, разве что «А зори здесь тихие…» 1975 года в Театре на Таганке. Обычно на постановки, посвященные Дню Победы, водили школьников для галочки. К середине восьмидесятых бесконечная череда юбилеев всех определенно утомила, даже начальство. Написанная в 1980 году, опубликованная в журнале «Театральная жизнь», изданная «Советским писателем» и Таткнигоиздатом (последним даже дважды – на татарском и русском языках), наконец, поставленная в Ташкентской «Еш гвардии» и Сурхандарьинском театре имени Уйгуна на узбекском – эта трагедийная хроника, в общем, имела неплохую судьбу. И все же Диас Валеев продолжал бороться именно за спектакль в Казани. Почему? Все дело в том, что в Татарском академическом театре имени Г. Камала шла пьеса Туфана Миннуллина «У совести вариантов нет» в постановке Марселя Салимжанова – о подвиге того же Мусы Джалиля. Разумеется, речи не идет о плагиате или заимствованиях. Вот только в уже цитировавшемся нами письме заместителю начальника Управления театров Министерства культуры РСФСР Игорю Скачкову Диас Валеев по поводу непонравившегося рецензенту ИМЛ заглавия «Божество у всех одно – свобода!» в заключение возьми да обмолвись: «Свобода – один из главных лозунгов революции. Я думаю, здесь не может быть никаких двусмысленных толкований. Но есть и другой вариант названия: «У судьбы вариантов нет». Правда, его я хотел приберечь для другой пьесы. О Джалиле» (23.04.1980). Или это просто совпадение названий? И еще одно совпадение: в пьесе Туфана Миннуллина «У совести вариантов нет» тоже есть образ поэта-современника, который ведет свое следствие. Что же получается? В одном городе в одно и то же время два известных драматурга пишут две пьесы об одном и том же герое, при этом используют одинаковые сюжетные приемы и схожие названия – при этом пьесы абсолютно оригинальные, собственноручно обоими написанные. Невольно в голову приходит мысль о «творческом соревновании». Или нетворческой закулисной подоплеке? Внешне они были похожи. Диас Валеев на заседаниях «Литмастерской» нам рассказывал, как к нему порой обращались на улицах «Туфан абый». Оба были красивы и бесспорно талантливы. Первые годы они даже дружили семьями, ходили друг к другу в гости. Однако к концу семидесятых их дороги расходятся. Диас Валеев приводит даже примерную дату – в последних числах сентября 1977 года: «Тогда он заявил мне, что мое творчество не нужно и не будет нужно ни татарскому народу, «ни русским, ни евреям», как он позволил себе выразиться, что поскольку я «не татарин» - не пишу по-татарски, то я, по его мнению, не имею даже права называться татарским драматургом и т.д. В тот вечер «от имени татарского народа» этим человеком (причем все это происходило у него дома, за его столом, в присутствии наших жен) было сказано довольно много подобных «обвинительных» слов в мой адрес. Пожалуй, я бы отнесся к этому разговору, несмотря на всю его абсурдность, как к частному, даже случайному, если бы не ошеломивший меня вывод, брошенный Т. Миннуллиным в завершение этого разговора: «С нашей шайкой» (это буквальное выражение), в которую, по его же словам, входят главный режиссер Академического театра М. Салимжанов, еще кто-то, «тебе придется считаться». Короче говоря, татарский народ, от имени которого я подвергался остракизму, свелся до «шайки» из нескольких человек, как видно, довольно известных и уважаемых в нашей республике, и мне одним из ее представителей прямо, нагло и с чувством полной безнаказанности был предъявлен ультиматум, сулящий перспективы далеко не благоприятные». Эта цитата – из письма, которое Диас Валеев послал в обком партии и правление Союза писателей. Нет, это не кляуза, не донос, увы, обычное по тем временам дело. Тогда писали тонны писем по любому поводу, в редакции газет, на радио и телевидение, но больше в партийные, государственные и общественные организации. В данном случае, писатель сам объясняет, почему обратился с письмом к коллегам по писательскому цеху: «полагаю, что групповщина явление не экстраординарное, но явно аномальное и опасное. Ей не должно быть места. Думаю, что и перед татарской литературой, и в целом перед всем советским искусством стоят сейчас общие задачи колоссальной важности и значения, стоит ли разменивать творческие силы на какую-то мелкую интриганскую возню! Места под солнцем хватит всем, был бы талант. И были бы мы еще в чисто человеческом плане не меньше своего таланта. Член КПСС, член Союза писателей СССР Диас Валеев, 25 февраля 1978 года». Письмо и его обсуждения на всех уровнях, возможно, стало поводом для главного режиссера театра имени Г. Камала Марселя Салимжанова, упоминавшемся в письме Диасом Валеевым, выступить в журнале «Театральная жизнь» со статьей «Основа основ» в конце того же года: «Есть пьесы, их много, в которых речь идет о современных молодых или тридцати-сорокалетних людях, чьи внешние черты, определяющие их национальность, фактически сведены к нулю. И в жизни это, на первый взгляд, так. Иногда почти невозможно по лицу, костюму и манере поведения определить, к какой нации принадлежит человек. Но и в этом случае телантливый писатель, хорошо знающий жизнь и душу своего народа, найдет художественные средства, чтобы передать сущность его характера. То же самое происходит и в театре: в каждом национальном искусстве есть определенный способ выражения чувств, присущий только данному народу или группе сходных народов. Национальная принадлежность искусства всегда очень чутко улавливается зрителем». Не кажется ли вам, что речь идет о пьесе «Сквозь поражение», которая третий год репетировалась в камаловском театре, и ее главном герое Салихе Самматове? Тогда получается, что дальше Салимжанов недвусмысленно намекает уже на ее автора: «За последнее время среди драматургов народов СССР появился ряд писателей, которые пишут по-русски, а потом их пьесы переводят на родной язык. Но эта форма или метод письма, на мой взгляд, зачастую приносит вред произведению: при переводе теряется сочность, точность языка, размывается характер персонажей. Вообще, перевод – дело ответственное и серьезное». Однако дальше режиссер приводит Диаса Валеева в качестве примера для подражания: «Тот отрадный факт, что пьесы современных татарских драматургов Т. Миннуллина, А. Гилязова, И. Юзеева, Д. Валеева, Ш. Хусаинова, Х. Вахита довольно широко стали идти по стране, говорит о качественном росте нашей драматургии. Приход в театр совсем молодых способных театральных писателей Р. Хамидуллина, Ю. Сафиуллина дает нам право думать о дальнейшем развитии нашего искусства» (№22, 1978). Почему-то не хочется думать, что режиссер Марсель Салимжанов, треть века посвятивший славе татарского театра, а также его друг и соратник Туфан Миннуллин – ныне народный писатель РТ, президент Татарского ПЕН-центра, депутат Государственной думы РТ могли столько времени и сил тратить на травлю Диаса Валеева. Пусть даже за то, что он не пишет на родном языке. Не вижу ничего дурного в том, что Владимир Набоков написал «Лолиту» по-английски, лично я от того не перестал считать его великим русским писателем. С другой стороны, а кому же еще надо тревожиться за судьбу татарской литературы, если не самим татарам? Не видел принципиальных разногласий в личной ссоре Диаса Валеева с Туфаном Миннуллиным и председатель правления Союза писателей ТАССР в те годы, всеми уважаемый Гариф Ахунов: «Так же, как и Диас Валеев, к образу Мусы Джалиля обращались и такие видные наши драматурги, как Н. Исанбет, Р. Ишмурат. Позже них И. Юзеев создал совершенно новую драматическую поэму. Т. Миннуллин написал серьезное публицистическое произведение, - пишет он в статье «Пьесы и литературные портреты» (перевод Виля Мустафина). – Но в «Дне Икс» Д. Валеев находит отличную от других трактовку; если же обратить внимание на специфику использования им документального материала, то на основе документов драматург раскрывает психологию столкновения людей двух противостоящих в лютой схватке лагерей, психологический процесс столкновения двух идеологий. Несмотря на физическую гибель джалиловцев, автору удается показать их полную победу над врагом, раскрыть причины этой победы. Обобщая сказанное, отмечаю: поставив перед собой крупную цель, автор в каждой пьесе добивается всестороннего раскрытия героя. Когда я мысленно обобщал драматургию Диаса Валеева, я обратил внимание на одно явление, поделиться которым, думаю, не будет излишним. Автора не так волнуют события, в которых участвуют его герои, гораздо больше его интересует, пожалуй, мировоззрение героев, их мировосприятие… Пьесы Валеева насыщены интеллектуальной информацией, иногда, возможно, даже с излишком. Валеев хочет, чтобы зритель прислушался к умному слову, научился думать, размышлять. Для драматурга – это очень сложная, но благородная задача». И там же, в IV томе собрания сочинений Гарифа Ахунова (Таткнигоиздат, 1984), можно найти ответ Туфану Миннуллину, касающийся языковой принадлежности писателя: «Диас Валеев пишет на русском языке. Это еще одна интересная особенность нашего времени. В национальных республиках создание литературных произведений на русском языке во второй половине двадцатого столетия стало нормой и утвердилось как одно из ответвлений национальных литератур. В Киргизии – Чингиз Айтматов, в Азербайджане – наш соплеменник Ибрагимбеков, в татарской литературе – Рустем Кутуй и Марсель Зарипов, в молдавской – Ион Друцэ, все они пишут на русском языке. Среди татарских писателей, пишущих на русском, - и Диас Валеев. Он закончил геологический факультет Казанского университета. Работал геологом в Сибири. Поле его наблюдений – вся страна. Но при всем при этом Диас Валеев именно татарский драматург. Последнее обстоятельство я особо подчеркиваю». А нам останется подчеркнуть, что в затянувшемся споре двух известных драматургов, в который были втянуты все партийные, государственные и общественные организации, думается, победителя и побежденного просто быть не могло. Через семь лет после первого письма Диас Валеев снова пишет в обком КПСС, на этот раз секретарю по идеологии Раису Беляеву: «Скандалы, меньшей или сравнительной силы, возникали в шести случаях из восьми моих казанских премьер… и в трех случаях из пяти вокруг издания моих книг. Девять раз за тринадцать лет. Не много ли? И как долго будет продолжаться эта бесконечная травля? Мой старший брат Р.Н. Валеев, доктор геолого-минералогических наук, завотделом в Казанском институте нерудного сырья, известный в геологических кругах страны тектонист, был затравлен подобными же людьми до смерти в 45 лет. Потом на его могиле эти люди говорили о том, что как жаль, что так рано из жизни ушел выдающийся талантливый ученый. Что, теперь наступила моя очередь? В этой жизни я ничего не боюсь. Мой отец Н.Г. Валеев, в свое время первый секретарь Алькеевского райкома партии, был опять же в свое время арестован. Ему предъявили 21 пункт обвинений, по 15 он допрашивался. О методах допроса мне позже рассказала его спина. Год просидел в одиночке, был осужден судом на 10 лет, но поскольку он ни в одном пункте не признался и поскольку не было ни одного доказательства его вины, через год его были вынуждены за «отсутствием состава преступления» освободить. Своих освободителей, пришедших к нему в камеру, он встретил матом. Почему? За это время, за год отсидки, исчезли его часы кировского завода. Кто-то украл. Он заявил, что пока часы не будут найдены, он никуда из тюрьмы не уйдет. И добровольно просидел еще сутки в своей одиночке, пока часы не были найдены. Так вот – я в отца. Я из тех татар, которых ничто не может остановить, которых останавливает лишь смерть». Как известно, Беляев был первым секретарем горкома партии в Набережных Челнах, когда там строился КамАЗ. Писатель не скрывал, что отчасти Раис Киямович стал прототипом Саттарова. А дальше Валеев снова пишет о 21 пункте обвинений: «Мы с Н.И. Басиным учли целый ряд замечаний – 21 пункт. Но кое в чем спектакль проиграл. Например, сняли так называемое «Танго смерти» – танец врагов и их жертв и одновременно противников, заключенных. Это метафора всего спектакля, образ его. Этот танец надо восстановить» (1.1.85). Создается впечатление, что речь уже не только о спектакле «День Икс» Диаса Валеева. И не только о Туфане Миннуллине. Становится жалко… поэта Мусу Джалиля. Писать о тех или иных исторических личностях писатели, конечно, будут всегда. Но все же – после пушкинского «Бориса Годунова» лишь через полвека Алексей Толстой написал свою трагедию «Царь Борис», но все равно сравнения были не в пользу последнего. Сергей Есенин создал «Пугачева» чуть ли не через столетие после пушкинской «Капитанской дочки» – тем не менее, драматическая поэма о жизни мнимого Петра III прозвучала со сцены лишь в конце 60-х годов прошлого века. Юрий Любимов поставил на Таганке «Пугачева» с интермедиями есенинского друга Николая Эрдмана. Так повелось в литературе: исторические сюжеты, если их уже использовал другой автор, брать для нового художественного произведения не возбраняется – но не приветствуется. В истории еще столько белых пятен – только знай пиши! |