|
|
Поставил «Диалоги» не только Владимир Андреев в Московском драматическом театре имени М.Н. Ермоловой. Она прошла по стране, правда, не так широко, как первая пьеса трилогии Диаса Валеева. Кроме Москвы и Казани, «Диалоги» вышли в Белгороде и Новосибирске, Новгороде и Саратове. И я помню тот уникальный случай, когда ермоловцы летом в 1978 года привезли в Казань сразу два своих спектакля по пьесам Диаса Валеева. Для многих казанцев были еще свежи воспоминания о спектакле качаловцев «Продолжение», в камаловском театре еще шли «Диалоги». Поэтому у местных критиков появилась униальная возможность сравнить две пары спектаклей и поговорить о творчестве казанского драматурга, всесоюзная известность которого лишний раз теми гастролями подтверждалась. Такие сравнения были лестными. Во второй том личных документов «Портрет одного художника. Из архива писателя» вклеена черно-белая фотография: Владимир Андреев стоит на сцене Татарского театра оперы и балета имени М. Джалиля (гастроли проходили сразу на двух площадках) во время поклонов и держит за руку драматурга Диаса Валеева. Оба молоды, красивы, счастливы. Знаменитого режиссера и казанского драматурга обступают журналисты, берут интервью. Выходят рецензии в газетах, где высказываются пожелания дальнейших творческих успехов московско-казанскому тандему. В общем, триумф налицо. По итогам гастролей народному артисту РСФСР Владимиру Андрееву руководство республики присуждает почетное звание «Народный артист Татарской АССР». Между тем, за кулисами происходит скрытое от прессы брожение. Гастроли продолжились после Казани в Набережных Челнах. И там с гастрольной афиши исчезли по непонятным причинам «Диалоги». Да и к пьесе «Дарю тебе жизнь», родившейся на строительстве КамАЗа, сами строители отнеслись без энтузиазма. Впрочем, в те годы автозаводцы были настолько избалованы вниманием к себе столичных звезд, что даже гастроли знаменитого Театра на Таганке (никуда за пределы Садового кольца покуда не выезжавшего) по существу провалились – ряд спектаклей пришлось заменить концертами Владимира Высоцкого. На Центральном телевидении спектакль ермоловцев готовили к эфиру еще 9 января 1979 года, и даже анонсировали в телепрограмме на всю страну, однако показ в последний момент запретил заместитель председателя Гостелерадио СССР Э. Мамедов. Запись продержали на полке до сентября. Кому же валеевские диалоги показались слишком острыми? Можем предположить, что не один подполковник Гатауллин смотрел спектакли нашего героя слишком внимательно. При желании в его пьесах можно было нарыть немало подтверждений, что автор исподволь «копает яму под советский строй». Закопали окончательно ермоловский спектакль две высокопоставленные дамы из ВЦСПС, пришедшие смотреть «Диалоги» в день очередной годовщины Великого Октября, 7 ноября 1979 года. А после учинили в кабинете главного режиссера дикий скандал, причем шили исключительно политические обвинения. На следующий день, несмотря на красный день календаря, в театр стали звонить из более серьезных кабинетов, куда профсоюзные дамочки успели настучать. Владимир Андреев, казалось бы, известная личность, борец по натуре, был настолько в шоке, что больше не решился включать «Диалоги» в репертуар. Хотя спектакль формально никто не запрещал. Можно представить, каким ударом это стало для автора. Вообще год 1979-й для Диаса Валеева выдался горьким. Спектакль Празата Исанбета «Сквозь поражение», снятый в камаловском театре три года назад, все же вышел под другим названием «Если предашь самого себя». Но в день долгожданной премьеры 21 марта скоропостижно скончался от инфаркта старший брат Радик. Ему было всего сорок пять. Постановку долго правили, и судя по рецензии кандидата искусствоведения Ильтани Иляловой, это не пошло ей на пользу. «Изменения в тексте пьесы, большая часть купюр коснулись образа Лукмана Самматова, который в первой редакции спектакля был главной фигурой. Теперь же, отойдя на второй план, этот образ несколько утратил логику характера, исчезла последовательность в его поступках. Поэтому как-то повисают в воздухе и не очень понятны две значительные сцены, происходящие на даче… Именно Лукман опустошил души двух своих приемных сыновей – Салиха и Гаяза» («Вечерняя Казань», 30.03.1979). Спектакль не шел так часто, как хотелось бы автору, и вскоре тоже сошел с проката. И среди причин, которые тому способствовали, можно найти и такие, на которые указал переводчик пьесы, народный писатель Татарии Аяз Гилязов в письме от 17 августа 1980 года: «Диас! Я прочел твой новый вариант пьесы «Сквозь поражение». Раз есть новый вариант оригинала, нужен и новый перевод на татарском языке. Я сделал почи все, на что ты указал. Но, повторяю, ты этими «заплатами» не спасешься. Во-первых, с того перевода, который я сделал, остались рожки-да-ножки. Кто-то усердно перечеркнул многое, что я сделал. Кажется, эту услугу тебе сделали и твои актеры, и режиссер, и твоя супруга. Перевод изменился в худшую сторону. Текст твой сейчас на татарском языке звучит чудовищно. Безграмотно. Глупо. Местами кальки, местами совершенно незнание татарского языка. Да и ты не указал на все изменения в тексте. Здесь нужна большая и кропотливая работа. Но уже я этой работой не займусь. Хватит. По горло. При твоей прыти надо иметь домашнего, собственного переводчика. Пока перевод состоит из отдельных, слабо прикрепленных кусков. P.S. Конец не изменил, все надо делать заново». Как можно понять из предыдущих писем Аяза Гилязова, работа над переводом и переделками шла достаточно долго и сложно. Диас Валеев не раз возвращался к тексту десять лет не выходившей пьесы. Возможно, в русском оригинале «Сквозь поражение», вышедшее в свет в ВААПе лишь в 1984 году, стало совершеннее. Однако на спектакль, шедший в переводе, подобные «улучшения» могли сказаться не самым лучшим образом. Как и на отношения героя нашего повествования с классиком татарской литературы. А сейчас хотелось бы перейти к третьей части драматической трилогии Диаса Валеева. Если между написанием первых двух прошло четыре года, то последняя часть написалась только через восемь лет. Причин такой задержки несколько, остановлюсь лишь на трех самых очевидных. И первая среди них – автору просто не писалось! С одной стороны, Валеев увлекся исторической драматургией. И даже всерьез подумывал оставить совсем «производственную тему». В продолжительной паузе, возникшей между первыми черновыми набросками последней части и написанием (в каких-то три недели!) окончательного варианта пьесы «Ищу человека», драматург написал две исторические трагедии или трагедийные хроники – «1887» и «День Икс». Оба названия не первые и, на мой взгляд, не выражающие точно их содержания. Пьесу о студенческой сходке в Императорском Казанском университете в 1887 году в первоначальном варианте автор назвал ленинской цитатой «Божество у всех одно – свобода!», а хронику последних дней жизни Мусы Джалиля в фашистской Германии Диас Валеев издал в одном из своих сборников под безликим, скорее всего вставленным издательством заголовком «Поэт и война». Другая причина затянувшегося завершения производственной трилогии заключается в поисках жанра. «Производственная драма» быстро изжила себя. Активно насаждаемая сверху, она захлебнулась снизу в мутном потоке халтур, или «болтов в томате» как это в те годы зубоскалы называли партийную заказнуху. Драматурга Диаса Валеева сложно обвинить в «конъюктивите», свою трилогию «не о КамАЗе» он писал не ради производственно-строительных вопросов, послуживших ей в качестве декораций. Как мы уже сказали, его интересовал человек второй ипостаси, личность в макро-среде. Наш герой поставил перед собой сложную задачу: добиться полной стилистической непохожести трех частей при неком тематическом и сюжетном единстве – и с этой задачей справился вполне. Именно третья часть внутренне объединила в единое целое две такие непохожие и неравнозначные пьесы «Дарю тебе жизнь» и «Диалоги». Если первая романтическая история показывала начало строительства заводов и нового города, а вторая драма, оформленная в некотором классическом ключе, раскрывала непростую ситуацию с запуском комплекса заводов, то третья часть «Ищу человека» начинается с празднования в честь выпуска на том построенном и запущенном заводе уже полумиллионного автомобиля. Автор теперь ведет речь о противостоянии гендиректора Жиганова и мэра города Ахмадуллиной. Именно эти персонажи связали внешне три части трилогии – с Данией Каримовной мы встречались в пьесе «Дарю тебе жизнь», а Жиганов в «Диалогах» был главным инженером. В развитии этих двух характеров можно ощутить движение реального исторического времени в трилогии. Главный инженер Жиганов привык играть вторые роли. Он с легкостью признается гендиректору Громких, дескать, мы с тобой потому и работаем долго в одной связке, что по натуре я ведомый, «вечный второй» и не претендую на главные роли. Безропотный исполнитель, как оказалось, втайне все же мечтал о королевской короне. Став гендиректором, Жиганов показал себя в третьей части. Второго секретаря горкома партии Дементьева, который в отсутствии тяжело заболевшего «хозяина» фактически стал первым лицом в городской иерархии власти, он зовет на ты, чуть ли не открыто им понукает. С мэром Ахмадуллиной в открытую меряется кулаками, мол, видала мой каков – попробуй со мной тягаться! И в заключение по-барски (или по-байски) всех зовет на природу, где все приготовлено по высшему разряду – можно догадываться, что там не только рыбалка, баня, шашлыки. Руководитель градообразующего предприятия, которое дает работу практически всему населению, строит жилье, детсады и больницы, он и ведет себя соответствующе с представителями партийной и советской власти. Дания Ахмадуллина, как и в первой части, остается сама собой. Изменилась только должность. В «Дарю тебе жизнь» Дания Каримовна была замом по быту у гендиректора строительства Байкова, а теперь является председателем горисполкомом или, как теперь принято называть (и как ее однажды кто-то назвал в «Ищу человека»), городским мэром. Она не изменилась, потому что привыкла все решать сама. И потому на важные жизненные решения у нее уходят секунды. В «Дарю тебе жизнь» Ахмадуллина не задумываясь отдала ключи от собственной квартиры оставшейся без крова, вышедшей из роддома женщине с ребенком (отца которого глиной в отвале задавило насмерть), но не дала заселить поселок из передвижных домов (вагончиков), к которому не подвели коммуникаций. В «Ищу человека» она также воюет с гендиректором и по тому же поводу: «Только пятая часть населения в городе обеспечена квартирами. Остальные живут в малосемейках, общежитиях, в вагончиках, на частных квартирах. Эту проблему за годы строительства мы так и не успели решить. Миллионы тонн отходов в год. Куда их высыпать? Речка превратилась в сточную канаву. Сосна сохнет! А министерства обивают пороги у горисполкома, требуя все новых территорий. Не пора ли уже сказать: оставьте место и человеку!» Человек всегда говорит, что думает, и только чиновник думает так, как в данный момент прикажет начальство. И говорит только то, чего от него ждут. В этом скрыта третья причина, почему Диас Валеев растянул написание триптиха на целых двенадцать лет. Новая ситуация, новый расклад сил должен был созреть в обществе. Изменилась ситуация, и вылилась в третью пьесу, которая показала, что произошло с советским обществом за последние полтора десятилетия. Люди стали жить и чувствовать себя по-другому. И это новое дыхание жизни потребовало других героев. Поэтому, наверное, Ахмадуллина только в самом начале пьесы спорит с Жигановым о том, что важнее – человек или машина, а потом громкие диалоги, характерные для второй части трилогии, уступают место другому типу драматических коллизий. Характерно, что первая часть трилогии, так и третья, как бы окольцовываются образами молоденьких девушек. Пьесу «Дарю тебе жизнь» начинает и заканчивает красавица Алсу, поющая старинную песню: «Широченное поле. Раздолье. Необъятное чистое поле. Скачет по полю жеребенок…» Впрочем, может, это она стихи сочиняет? Не это важно, главное, звучит мотив древней степи и необузданного жеребенка, извечной жизни и воли. Алсу строит новый завод, новый город и собственную жизнь, надеясь на счастье. В третьей части с первых слов мы знакомимся с Гульнарой – восемнадцатилетней эмансипэ, беременной от официанта Славика. Она – племянница гендиректора Жиганова, уже курит и попивает (четверть века назад это еще не было нормой). Циничная и отчаянная тигрица. она пытается задирать прохожего, потом приходит к нему в вагончик с троицей жлобов, которых подговорила избить человека, дерзнувшего поднести к ее лицу спичку, как древний Диоген подносил к лицу людей фонарь средь бела дня. «Ищу человека» – это не только крылатая фраза древнегреческого философа и название последней пьесы трилогии, но клич писателя Валеева. Поэтому Ахмадуллина борется против машинного мышления крупных руководителей – за приоритет человеческого. В примечании на полях трилогии Диас Валеев пишет: «Основная, быть может, даже наиболее интересная часть жизни современного человека проходит на работе. Поэтому, когда в начале семидесятых годов наметился интерес общества к так называемой производственной теме, в этом не было ничего странного. Этот интерес был вызван прямой потребностью в сильной фигуре социального героя, которую ощутили одновременно и писатели, и читатели… Размышляя о так называемой «производственной» драме 70-х годов, я склонен теперь думать, что она была необходимым подступом к драме социальной и политической 80-х годов ХХ века, все более назревавшей… Поэтому, если говорить о собственных драматургических задачах, которые я пытался решить, когда писал вторую пьесу, и которые намеревался реализовать в третьей части трилогии, то они лежали в области «доразвития» каких-то идей, мыслей и чувств, родившихся в обществе в предшествующее десятилетие. Третья пьеса могла получиться только в том случае, если бы я сумел нащупать свежий мировоззренческий конфликт между людьми, конфликт политического и даже философского звучания, и смог бы этот конфликт и этих людей увязать в одну связку с тем, что было написано в предыдущих частях трилогии. Это «доразвитие» осуществлялось долго. Восемь лет. И только летом 1984 года на моем письменном столе оказался первый серьезный черновой вариант третьей драмы «Ищу человека». Общество в эти годы все более раскалывалось, по нему бежали трещины, человек менялся. Я интуитивно схватывал близость грядущих драматических перемен». Именно этим объясняется, наверное, что «Ищу человека», связавшая ситуационно в трилогию две другие пьесы, написанные в семидесятых, довольно далеко отступает от производственных стереотипов в советской драматургии. И этим выгодно отличается от драм «Дарю тебе жизнь» и «Диалоги». Хоть и в ней слышны отголоски передовиц советских газет того периода, но отголоски эти уже немногочисленны, да и звучат лишь в самом начале пьесы. Драма «Ищу человека» писалась одновременно с главной книгой Диаса Валеева, которая тогда называлась «Третий человек, или Небожитель», а впоследствии стала двухтомником «Уверенность в Невидимом». Поэтому в пьесе не могла не появиться эта главная тема. Точнее, появился один из центральных персонажей – философ-фотограф Иван Иванович Иванов. Это к нему пристает на улице Гульнара в самом начале пьесы, чтобы вывести из себя труса Славика. Это он поднес к ее лицу спичку вместо фонаря Диогена. Но не сказал ей, нашел в ней человека или нет. И это девочку, которая должна стать матерью, ужасно взбесило… Она привела к нему трех отморозков, готовых на все. Но Иванов не струсил перед ними, он по-прежнему улыбается и задвигает непонятные для Гульнары идеи. Правда, свою теорию о трехипостасном человеке (идею-fixe диасизма) он высказывает не так уж внятно. Три типа людей – микро-уровня, макро-состояния и мега-я в трактовке Иванова вырисовываются с разной степенью наглядности: «Первый человек из породы примыкающих. Пьют рядом водку, и такой человек будет хлестать ее. Бьют кого-то, убивают, и он здесь. Крестят лоб, встают на колени, и тут этот приспособленец всегда в числе первых… А брось такого человека в воду, через два дня у него между пальцев вырастут плавательные перепонки». Про макро-состояние человека Иван Иванович говорит менее образно: «Второй человек больше первого. Намного. Его эгоизм не только личный, но и групповой. Но этот человек тоже замкнут. Его цели и деятельность ограничены существующим уровнем экономики, культуры. Какими-то, пусть широкими, но все-таки групповыми интересами. Такой человек не справляется теперь ни с какими делами. Ни человечество, ни, допустим, страна не выживут, если будут руководствоваться его моралью и сознанием. Поэтому мир и жизнь спасет третий человек. Тот, в ком сольется и прошлое, и настоящее, и будущее. Этот человек полностью выйдет за пределы эгоизма. Ты понимаешь? Это трудно понять», – заканчивает он свою тираду о триаде. В самом деле, его не так легко понять, потому что сказано не так образно, как в случае с пресмыкающимися. Сравнений живых и понятных для человека макро- и мега-уровней в «Ищу человека» автор не приводит, а потому сбивается с человеческой речи на язык школьного учебника или пропагандистской брошюры. Кто ясно мыслит – тот ясно излагает. Простые фразы появятся позднее, в «Сокровенном от Диаса». Зато самим своим поведением и поступками Иван Иванович удачно иллюстрирует авторскую мысль. Ведь драма как жанр – это не столько слова, сколько поступки (еще точнее – их сочетание). И тут Иванов сразу нам понятен: однажды он увидел на лавочке плачущую женщину, которая всю жизнь прожила в вагончике, строя завод и после на нем работая, но так к старости и не заработавшая отдельной комнаты, и поменялся с ней жильем – перевез ее пожитки из вагончика в свою однокомнатную квартиру, а сам стал жить в поле, на месте опустевшего строительного поселка, из которого уже все вагончики повывезли… Такая метаморфоза произошла с диогеновской бочкой! В самом деле, много ли надо философу, бедному фотографу, от которого ушла жена, уставшая жить с чудиком. Кстати, и профессию своему философу Диас Валеев отыскал очень характерную – кто еще по роду своих занятий сегодня так пристально вглядывается в лица людей, ищет в них человеческое? Когда автор читал эту пьесу труппе качаловского театра, ряд актеров сделали замечание: слишком выдуманным в пьесе получился Иван Иванович Иванов. Особенно, помнится, возмущался Владимир Кудрявцев, так заразительно за десять лет до этого сыгравший свою лучшую, на мой взгляд, роль – Виктора Зилова в дипломном спектакле «Утиная охота», но так разительно изменившийся на сцене театра. Оставив в стороне его нетактичность и неубедительность доводов (тем более актера, увы, уже нет в живых – он умер в пятьдесят с небольшим от рака крови), заметим только, что с позиций Зилова философ Иванов действительно мог показаться схемой, вымыслом. Кстати, нарочитость имени персонажа не такая уж надуманная. По статистике тех лет в одной Москве проживало 90 тысяч Ивановых – и тысяча из них были Иванами Ивановичами! Что же по стране? Даже в качаловской труппе Кудрявцев, если на то пошло, играл сразу с двумя Ивановыми. Если же говорить о чудаковатости валеевского героя, то что тут горячиться и доказывать автору, будто таких чудаков-философов в жизни не бывает, когда один из них сидел прямо перед ними? «Ищу человека» в театре имени В.И. Качалова так и не поставили. И больше с той поры (тому уже больше двух десятков лет) сам драматург ни в какие местные театры пьес своих не предлагал. Да и местные режиссеры к нему больше не обращались, а нынешние варяги, думаю, даже не догадываются, что в городе проживает живой классик минувшей эпохи. Сценическая история пьесы оказалась короткой: Комсомольск-на-Амуре, Махачкала и Луганск – больше она не шла. Владимир Андреев, перебравшийся к тому времени в Малый театр, пытался было ее предложить корифеям, однако директор театра и председатель Всероссийского театрального общества Михаил Царев самодержавно рыкнул: «В моем театре этого татарина не будет!» – и все кончилось. Да и Андреев недолго там задержался, теперь он снова в театре имени М.Н. Ермоловой. Но уже без Якушкиной. И без Валеева. |