|
|
Часть вторая Трилогия «не о КамАЗе»
«Диалоги» «Ищу человека»
Трудно было ожидать от Диаса Валеева полотна, воспевающего генеральную линию партии. Взявшись за производственную тематику, писатель, прежде всего, думал о «главном сюжете, который каждому писателю дается на всю жизнь». Своего трехипостасного человека автор мог теперь поместить в среду более масштабную, чем семья, квартира, двор. Ему важно, чтобы его герои преодолевали не просто инерцию бытовухи, семейных дрязг, соседских разборок, но сталкивались с силой куда более мощной – силой стаи, клана, класса. Одним словом, из микромира конфликт производственной трилогии «не о КамАЗе» переходит в макромир директорских кабинетов, министерских интриг, столкновения государственных интересов с личными мотивами и амбициями, способностями отдельного человека на большие дела и умения взять на себя огромную ответственность. Масштаб диктует и новый размах картинки. Не случайно уже первую ремарку своей первой производственной пьесы Валеев начинает абсурдистки-гиберполически. Далеко не каждый драматург возьмется описывать для будущих режиссеров и художников-постановщиков место действия таким странным образом: «… степь, развороченная, распластованная на десятки километров… какие-то конструкции, головоломные и фантастичные; падают искры от сварки, доносится натужный вой, урчанье тяжелых, многотонных машин. И не поймешь, что это – день, ночь. И на эту грубую музыку, на гул работающей степи, обнажившей древнее свое нутро, ложатся отдельные сцены пролога». Насчет «древнего нутра». Строительство автозавода возле маленького уездного городка Набережные Челны началось действительно с грандиозной акции, невиданной доселе по своему масштабу и в итоге по салтыково-щедринской глупости: какому-то умнику в Москве пришла (в голову ли?) мысль – снять с будущей строительной площадки весь плодородный слой земли, чтобы не зарывать его гусеницами, а использовать для сельскохозяйственных нужд. Мощные грейдеры соскоблили почвенный слой с многокилометровой площади. А в первую же осень самосвалы и трактора завязли в непролазной грязи – обнажившаяся глина парализовала строительство на несколько недель. Надо ли говорить, что и тот плодородный слой, что свезли в большие кучи, пропал даром, так и не найдя себе сельскохозяйственного применения. Темпы строительства в результате замедлились, пуск заводов оказался под угрозой срыва… Примеров грандиозных глупостей на КамАЗе было немало, один из них лег в основу драматического конфликта пьесы «Дарю тебе жизнь». Все эти заводы можно было построить на свайных фундаментах, не требующих рытья огромного числа котлованов, однако проектную документацию профильные министерства готовили по старинке. Как в платоновском «Котловане», и через полвека пришлось было браться за кирку и лопату… Впрочем, вокруг фундаментов Сатынского сюжет драмы Валеева только раскручивается внешне, внутренний же конфликт автор выписывает между секретарем горкома Саттаровым и начальником строительства Байковым, которые столкнулись ночью на кухне последнего. «Так вот, – итожит спор Саттаров, – ты никогда не задумывался над проблемой – человек и его дело? Не задумывался, что происходит с человеком, если дело крупнее его? И что происходит с делом, если человек мельче его? А мы с тобой мельче его, мельче!» В этом, как можно понять, главная мысль Валеева, основная идея его трилогии. Человек может быть мельче того дела, за которое взялся. Наверное, в этом можно найти и главное отличие «производственной пьесы» 70-х годов прошлого столетия от «теории бесконфликтности» в драматургии 50-х. С одной стороны, конфликт Саттарова с Байковым очень напоминает столкновение «хорошего с более лучшим», с другой стороны, грандиозные задачи, которые ставит перед человеком время, оказываются ему не всегда по силам. «Интерьером, в котором проходила жизнь литературных персонажей XIX века, были в основном чиновничьи гостиные, помещичьи усадьбы, купеческие дома. Интерьером, в котором действуют литературные персонажи XX века, являются цехи заводов, стройплощадки и т.д., – писал Диас Валеев в большой статье «Размышления у театрального подъезда» в центральной газете «Советская культура» (14.12.1973). – Наиболее полно сейчас человек раскрывается через дело. Весь раскрывается, до изнанки. Без этого сегодня его характер не раскрыть. Короче говоря, проблема «человек и его дело» сейчас, на мой взгляд, один из основных объектов пристального внимания и все современной литературы в целом, и драматургии, в частности». Этот драматический конфликт автор разворачивает на довольно широкой панораме историй и судеб разных героев. Здесь и красавица-колдунья Алсу, поющая песню о жеребенке. Именно она нагадала в начале пьесы главному герою скорую смерть. В финале Саттаров действительно скоропостижно скончался – осколок войны шевельнулся у самого сердца… Здесь и его детдомовская подруга, давняя возлюбленная Ахмадуллина, которая на строительстве курирует социально-бытовые вопросы. Выписавшуюся из роддома женщину с ребенком, отец которой погиб на строительстве, заваленный полтонной глины, Ахмадуллина пустила к себе жить – но не позволила заселять вагончики, к которым не подвели воду. Здесь и начальник строительства Байков, мучительно переживающий за общее дело, однако не решившийся биться с министерской камарильей за фундаменты Сатынского. И еще множество мелких сюжетных вплетений и косвенных линий создают яркую и неоднозначную палитру пьесы «Дарю тебе жизнь». Главный режиссер Московского драматического театра имени М.Н. Ермоловой Владимир Андреев, прочитав первые три пьесы никому тогда неизвестного казанского драматурга Диаса Валеева, готов был, кажется, ставить, каждую из них – сначала «Сквозь поражение», затем «Охоту к умножению». Однако из политических соображений остановил свой выбор на пьесе «Продолжение», которая на афише ермоловцев получила название «Дарю тебе жизнь». И включил ее в репертуарный план вместе с вампиловским «Старшим сыном». К тому времени Вампилов – сколько можно судить о том по уже цитировавшейся нами переписке с Еленой Якушкиной («Новый мир», №9 за 1987 год) – уже написал все свои пьесы. Более того, переделал каждую из них не один раз. Вот почему даже ранняя комедия «Прощание в июне» стилистически почти ничем не отличается от прощальной драмы «Прошлым летом в Чулимске», а тематические отклики и драматургические отблески лучшей вампиловской пьесы «Утиная охота» можно найти во всех других пьесах, что делает драматургию Александра Вампилова удивительно цельной и законченной – всего в пяти произведениях. Поэтому, наверное, Саня казался Якушкиной более «старшим сыном», а Валеева она порой любила даже больше, как «младшего». Отношения Елены Леонидовны с Вампиловым к тому времени стали охлаждаться (его ставили в Ленинграде, в других городах, но Москва до сих пор оставалась неприступна). Это заметно по одному из последних его писем к ней: «Дорогая Елена Леонидовна! Письма Вашего нет, значит, ничего нового, хорошего нет. Написали бы о плохом. Все-таки. А то – ничего. Похоже на похороны. Знаю, Вам недосуг, но все же, все же… Если «Старший сын» не пойдет сейчас хоть где-нибудь, хоть в Перми, хоть у черта на куличках, мне придется в ближайшее время и самым решительным образом отказаться от сочинения пьес. Я не жалуюсь, я остервенел и просто-напросто брошу все это к чертовой матери! Вы только подумайте: хотел я 75% за «Сына» получить через Иркутский театр, читал им пьесу, они слушали, единогласно приняли, распределили роли – и вот же! Все стоит на месте, актеры выживают из театра главного режиссера (везде так, во всех театрах, по-моему), и моя пьеса становится жертвой этих интриг. Это вот на что похоже: шайка головорезов (актеры) с матерым рецидивистом, с вором в законе (режиссером) во главе проигрывают в карты несчастного прохожего (автора). А дальше? Если автор случайно остается жив, за углом его ждет местный Закшевер (и тут есть управление – честь по чести). А далее еще и еще. Скажите, ради Бога, при чем здесь искусство… Нет, все это беспросветно. А специалисты (я говорю о Вашем дорогом и любимом режиссере) тем временем разгуливают в белых перчатках и ждут пьес, в которых будут обнаружены их собственные добродетели. Да ладно, ладно. Никто не заставляет меня писать пьесы, и, слава Богу, не поздно еще на это дело плюнуть. Есть у меня такая возможность. Елена Леонидовна! Я прошу Вас, напишите мне насчет Вашего театра точно и ясно, чтоб я не надеялся, - шутки шутками, но надо ведь как-то жить дальше. Извините, что начеркал, переписывать не буду… Жду письма, целую. Ваш Вампилов». Якушкина ничем хорошим Вампилова обрадовать не смогла. «Я свой Ермоловский театр… отнюдь не защищаю, но мы действительно связаны по рукам и ногам тем, что Закшевер произвел такой шум вокруг «Сына». Я не теряю надежду, но ведь это дело далекого будущего, т.к. не забывай о 100-летии со всей тематикой и направлением репертуарной политики 1970 года. Я лично считаю, что «Старший сын» мог бы быть поставлен в 1970 году как пьеса добрая и человечная. Но я ведь только завлит, а не главный редактор Министерства культуры, и мое мнение остается моим личным мнением. Говорила с Александром Петровичем Левинским, директором Сатиры, об «Анекдотах», договорились, что он прочтет. Но я думаю, что даже если им понравится, то они не поставят их скоро. Дай Бог, чтобы я ошиблась, но боюсь, что время для всех одно. Тем более что у них было столько неприятностей с «Банкетом» (пьеса А. Арканова и Г. Горина), кажется, его окончательно сняли. Я понимаю твое состояние, Саша! Я знаю, что легко давать советы и «чужую беду» и т.д., но я думаю, вернее – верю, что надо сцепить зубы и еще потерпеть, обождать… Иначе просто невозможно жить. Ты очень талантливый драматург, родился драматургом и должен быть реализован и будешь, конечно, реализован. Весь вопрос – когда? Я сама очень много терплю и говорю об этом не с позиций благополучного человека в «белых перчатках», а с позиций старой рабочей клячи, которая тянет воз, зная, что если она упадет – воз так и останется лежать. Можеть быть, ты можешь взять работу в журнале или даже газете, чтобы переждать это тяжелое время. Сейчас лето – «мертвый сезон» в театрах. Все на гастролях. Я надеюсь, следующее мое письмо будет более веселым. PS. Сейчас встретила Валентина Николаевича Плучека. Условилась, что отдам ему твою пьесу в пятницу или субботу. Но «Банкет» у них сняли!!!» Надо признать, Елена Якушкина действительно тащила воз, ничуть не ошибаясь насчет времени, которое «для всех одно». Она познакомила с вампиловскими пьесами не только Плучека в театре Сатиры, Гончарова в театре Маяковского. По переписке видно, сколько сил она положила, чтобы через завлита Таганки Левину связаться с Любимовым… И в результате тот действительно собирался ставить «Утиную охоту», впрочем, начальство ее каждый год выбрасывало из таганковского репертуарного плана. В театре-студии «Современник» Олег Табаков ставил «Провинциальные анекдоты», но работа над спектаклем все растягивалась. Одним словом, воз все же двигался, только ужасно медленно. Даже в личных письмах Якушкина пользуется недомолвками: «не забывай о 100-летии со всей тематикой» – не называя, кому отмечают юбилей. Но причину задержки с вампиловскими постановками указала точно. За грандиозно отмечавшимся столетием со дня рождения Владимира Ильича Ленина следующий сезон 1970/1971 годов проходил под знаменем надвигающегося XXIV съезда КПСС, – и уже было точно известно, что очередной будет посвящен 50-летию образования Союза ССР. А значит, нужно воспевать дружбу народов… И если Вампилова не удавалось выдать за бурята, слишком закшеверы хорошо его знали, то Валеева ермоловцы с самого начала представили властям как национального драматурга. Тем более, что в репертуарных заявках театра он шел в связке с белорусом и литовцем. |