|
|
Диас Валеев никогда больше не перечитывал вампиловских пьес, с которыми познакомился в машинописных рукописях у Елены Якушкиной. Тем не менее, из современных им драматургов и предшественников всегда считал себе равным только Александра Вампилова (современных сочинителей он не знает). Когда я начал работу над этим повествованием, Диас Назихович попросил привезти ему сборник Вампилова. И даже теперь, через столько лет, он назвал хорошей пьесой лишь «Прошлым летом в Чулимске». А раньше мне не раз доводилось слышать от него язвительные высказывания про «Утиную охоту» в частности и про вампиловских героев в целом: «что-то мелкое, серое, унылое». Понятно, почему. Валееву в драматургии Вампилова не хватает масштаба характеров, силы страстей. Тут следует уточнить: представления Диаса Валеева о том, как делать пьесу, во многом соответствуют устаревшей и одиозной книге Владимира Волькенштейна «Теория драмы», изданной в 1939 году солидным издательством «Академия». Почему я говорю об этом с такой уверенностью? В 1980 году Валеев давал мне ее с таким напутствием: не вздумай, мол, потерять или зажать это редкое издание. В волькентштейновых выкладках, отдающих немецким нафталином времен «бури и натиска», окрашенных в революционные цвета русской революции, по мнению Диаса Назиховича, имелось абсолютно все, что нужно было знать начинающему драматургу. И хотя сам Валеев теперь считает теорию Волькенштейна лишь близкой своим взглядам на драматургию, но отнюдь не определяющей, все же очень многое из той забытой книги отразилось в его драматургическом творчестве. Критик свои наблюдения основывал на трагедиях Шиллера, Шекспира, Пушкина, к эстетике которых всегда тяготел Диас Валеев, мечтавший в своих пьесах изображать мега-характеры. Не знаю, был ли автор «академической» теории драмы родственником того графа Волькенштейна, который в XVIII веке род Щепкиных объявил своими крепостными. Те всегда были свободными, и пострадали лишь за то, что у деда Григория был чудный бас – графу очень захотелось иметь его среди певчих в своем церковном хоре. Позже великому русскому актеру, реформатору сценического искусства Михайле Семеновичу Щепкину с превеликим трудом удалось вырваться из волькенштейновой кабалы самому, выкупить отца и всю семью. Мне кажется, Диас Валеев оставался в зависимости от теоретических выкладок Волькенштейна все годы драматургической деятельности, несмотря на их явную замшелость и ортодоксальность. «Завязка – кульминация – развязка»… Эти термины еще в начале прошлого столетия Станиславский и Мейерхольд считали полным анахронизмом, не имеющим никакого отношения к драматическому искусству. С другой стороны, можно понять, что привлекало Диаса Валеева в компиляции немецких представлений о позавчерашнем театре – апология сильных характеров, призыв к изображению бурных конфликтов, чрезмерных страстей, то есть всего, что имеет отношение к романтическому направлению в театре. К чему весьма удобно находить примеры из трагедий Шиллера и Шекспира. И что делает Ибсена с Чеховым графоманами, скучнейшими драмоделами, «безыдейными» и «бесконфликтными», каковыми при жизни, кстати, обоих и честили. Волькенштейновские требования к драме (крупные характеры, драматический накал до наивысшего градуса) весьма пригодились классицисткой по своей сути драматургии советского периода. Партийные заказчики требовали идеального героя, какого не бывает в жизни, ожидали от пьес вымышленных в угоду власти конфликтов. Ждановские указания сталкивать лбами хороших персонажей с более лучшими (на чем основывалась «теория бесконфликтности» 40-50-х годов ХХ века) во многом определяют направление социалистического реализма, которое все годы советской власти навяливали театру. Однако следует признать, что волькенштейновщина ничего не объясняет и не определяет в драматургии Пушкина, Гоголя, Островского, Тургенева, Толстого, Чехова… одним словом, она осталась на обочине российской драматической дороги. Повторим с сожалением, что не знаем мнения Вампилова о пьесах Валеева. Хотя можем предположить, что он их у Якушкиной видел и, возможно, читал. Как поклонник вампиловской драматургии, могу лишь догадываться, что именно мог думать Александр Валентинович об «Охоте к умножению» или первой пьесе – «Сквозь поражение». С первого взгляда в них бросается в глаза слишком привычный для советской драматургии тематический круг образов, характеров и конфликтов. Заколдованный круг, за пределы которого сам Вампилов с первой же своей пьесы старался вырваться вполне осознанно, пусть не всегда удачно. Именно непохожесть вампиловского художественного стиля, литературного лада, драматургического строя сразу обратила внимание критиков и театроведов, заставила тех подыскать к его творчеству ключи и сопоставления в классическом репертуаре. Писавшие о спектаклях по вампиловским пьесам (даже после трагической смерти автора) все время пытались найти первоисточник в мировой драматургии, с которым иркутского самородка можно было бы соотнести. Сравнения «Прощания в июне» с комедией Карела Чапека «Разбойник», «Старшего сына» с комедией «Двойник в столице» Алонсо Морето (испанского драматурга XVII века), «Утиной охоты» с толстовским «Живым трупом», «Провинциальных анекдотов» с гоголевским «Ревизором» стали общим местом. Подобные сближения всем столь очевидны, что возникает подозрение, уж не сам ли Александр Вампилов подбросил оглоедам-театроведам эту кость, намеренно пустив их по ложному или, наоборот, нужному следу? На третьем курсе Литинститута я писал курсовую работу «Виктория Александра Вампилова» – о главной героине «Истории с метранпажем», а заодно и победе драматурга в посмертном споре с критиками. Перечитал все тридцать с лишним статей о его творчестве и спектаклях по его пьесам, которые были заявлены в каталоге дотошно полной литинститутской библиотеки (через десять лет после гибели Вампилова ни одной книги о его жизни и творчестве еще не написали). И привел одиным списком всех разбросанных по разным статьсям классиков, каких критики посчитали «праотцами» вампиловских сюжетов и образов – от Эсхила до Розова, от Плавта до Чехова, от Шекспира до Зощенко. Перечисление трех десятков великих имен уже само говорит о полной бесперспективности попыток причислить Вампилова к заурядным подражателям. Если он и продолжал чьи-то традиции, то всей мировой драматургии в целом. Причем демонстрировал виртуозное владение арсеналом накопленных в драме выразительных средств. И абсолютно не ориентировался на генеральную линию советской драматургии с ее «оптимистическими трагедиями» и «старомодными комедиями». Чем уже вызывал раздражение «закшеверов». Почему же вампиловская «Утиная охота» при первом прочтении не произвела на Диаса Валеева особого впечатления? Неужели дело лишь в обычном и таком извинительном чувстве ревности? Или непонимание гениального вампиловского замысла имеет глубокие личностные корни? Думается, не случайно даже теперь, спустя годы, за которые Театр Вампилова и главный его шедевр стали всеми признанной классикой, Валеев не желает признавать «Утиную охоту» ничем более, как «хорошо скроенной пьесой, довольно мелкой по характерам». Ничего предосудительно мы в том не видим. Он имеет полное (а мы должны признавать естественное авторское) право считать, что лучше написал своего героя Салиха Самматова, кстати, очень похожего на Зилова. К тому же Диасу Валееву дали основания так считать в Московском театре имени М.Н. Ермоловой, где вампиловские пьесы многие годы только числились в планах, но никак не могли попасть на сцену, а первую же валеевскую пьесу сразу включили в репертуар. Дух Волькенштейна явственней всего проступает в валеевской «Охоте к умножению», поскольку писалась она непосредственно под влиянием его книги и поэтому строилась в духе немецкой «Бури и натиска». В ней проглядывают прямые следования букве «Теории драмы» Волькенштейна. Даже реалии советского времени не помогли мне тогда, когда я впервые прочел «Охоту», избавиться от ощущения, будто передо мной шиллеровские персонажи из «Коварства и любви», переодетые в костюмы ХХ века. Так же напыщенно говорят, такие же страсти «рвут в клочья». На юбилей профессора Арсланова прилетает из Сибири сын Гариф. Крупный хозяйственник, начальник буровой конторы, руководитель новой формации, он может себе позволить целый час гонять над футбольным полем вертолет, чтобы просушить газон перед матчем на первенство области. Младший сын Арсланова опаздывает на семейное торжество, опять задерживается на работе. Азгар работает в прокуратуре, ведет одно щекотливое дельце. А чтобы следователь Арсланов прекратил «ворошить», ему подсунули старую архивную папку – о гибели его матери… Шантаж только раззадорил Азгара: тот начинает собственное расследование и выясняет, что их с Гарифом мать не покончила с собой – ее убил отец! Пытаясь выяснить истину, герой идет до конца, хотя правда разрушает его брак, ссорит окончательно с братом-буровиком, губит отца, сводит с ума сестру. Короче, Гамлет и товарищи. Насчет сравнения Азгара Арсланова с Гамлетом – это не моя выдумка. С нее начиналась первая рецензия на дебют Диаса Валеева в его родной газете: «Гамлет в прокурорском мундире? Сама мысль о такой ситуации ужаснет иного эстета. Что же до сущности, – то Гамлет вечен, и что самое главное, Гамлет в каждом из нас, это совесть наша, это боль наша, это вечное сомнение: быть или не быть?.. Эти мысли – не новые, но вечные – рождаются, когда смотришь спектакль Татарского академического театра им. Г. Камала. Автор пьесы – наш коллега и сотрудник, геолог по образованию – молодой (по возрасту – за 30) драматург Диас Валеев» (Роберт Копосов «Не убивал, но предал», «Комсомолец Татарии», 22.11.1971). Премьера прошла довольно громко. И теперь автор с удовольствием вспоминает, как на нее в камаловский театр пришел и лично его поздравил подполковник Гатауллин, один из тех, кто два года назад проводил с автором двухдневную беседу. Диас Валеев руку гэбисту пожал, но решил схохмить, сделать вид, будто не признал («мы знакомы, может быть, вы театральный критик?»), чем сконфузил подполковника в присутствии театрального руководства. И еще с удивлением отмечает: на премьеру не пришел никто из его «собратьев по перу». Исключение составил один поэт, который полгода спустя, во время застолья (перекура на кухне), вдруг сознался Диасу Валееву, что приходил на премьеру… по поручению того самого полковника госбезопасности Морозова, а вовсе не по приглашению однокашника по литобъединению. В годы перестройки тот всеми уважаемый поэт неожиданно для всех покинул Казань, переселился поближе к Москве. Как видим, Комитет государственной безопасности тоже заказывал «рецензии» на спектакли по пьесам Диаса Валеева. Разумеется, не случайно. Перечитывая заново его пьесы, теперь я невольно сравниваю «Охоту к умножению» с повестью Юрия Трифонова «Дом на набережной», поставленной в Театре на Таганке в конце семидесятых. Только вместо публицистической заостренности трифоновской прозы, интересно инсценированной Юрием Любимовым, мы видим попытку вознестись к вечным категориям. Предательство профессором Арслановым своего учителя Валеев предлагает мерить высшей мерой. Не случайно в самом начале пьесы тот полностью зачитывает 102-ю сура Корана: «Увлекла тебя охота к умножению, пока не навестил ты могилы. Так нет же, ты узнаешь. Потом, нет же, ты узнаешь. Если бы ты знал знанием достоверности… Ты непременно увидишь огонь. Потом непременно ты увидишь его оком достоверности… Потом ты будешь спрошен в тот день о наслаждении». Отец профессора Арсланова подчеркнул эту суру ногтем, с зажатым Кораном в руках и умер. Все мы будем спрошены в день Судный, о том, как жили и грешили… Кораническая планка не случайно задана с самого начала пьесы. Она же дала название первой постановке – «Суд совести». В те советские атеистические времена упоминание Аллаха, священных сур пророка Мухаммеда уже можно было посчитать крамолой. И в КГБ этот факт наверняка отметили. Но, как ни странно, цензура довольно спокойно пропустила религиозный текст на сцену. Хотя предложила театру название пьесы на афише изменить. А нам любопытно было бы сопоставить поведение Азгара и другого следователя. Я имею в виду Шаманова из последней вампиловской пьесы «Прошлым летом в Чулимске», написанной, кстати, на год позже «Охоты к умножению». У Диаса Валеева героя просят не копать дело о преступлении начальника районной ГАИ. У Александра Вампилова Шаманов отстранен от дела за то, что хотел посадить водителя, сбившего насмерть старушку. Как оказалось, тот оказался сыном одного высокопоставленного лица. О том и другом преступлении говорится вскользь, однако именно эти экивоки помогают понять читателям и зрителям, что речь идет о вседозволенности чиновников районного масштаба, которым по силам замять даже дела об убийстве. Такое было нормой советской жизни, к сожалению, ничего не изменилось и сегодня – Россия всегда была в полной власти людей во власти. А народ по этому случаю поговорку сложил: «Кому власть – тому и сласть». Следователь Арсланов окунается не только в историю собственной семьи, но и в сталинское прошлое своей страны. И мрачному времени доносов и публичных шельмований в пьесе дается однозначная оценка. Но у Азгара есть еще в пьесе брат Гариф – тот открыто прославляет вседозволенность «хозяев жизни», поскольку сам в поселке буровиков живет этаким удельным князьком. Вряд ли КГБ оставил без внимания, такую проблематику пьесы Диаса Валеева «Охота к умножению» и поставленного по ней спектакля «Суд совести». Следовательно, профилактические беседы не пошли на пользу? В связи с этим становится понятно, почему хороший спектакль Марселя Салимжанова, имевший положительную прессу и несомненный зрительский успех, так недолго шел на камаловской сцене. А спектакль по этой пьесе в Новосибирске вообще запретили. И в Ульяновском драмтеатре «Охота к умножению», которую ставил молодой татарский режиссер Фарит Хабибуллин (заметим в скобках, этот человек по возвращении в Казань основал Татарский театр юного зрителя, на пенсии стал преподавателем нашего театрального училища и активистом КПРФ, после столкновения с милицией в день выборов 2007 года он безуспешно пытался подать на обидчиков заявление, но выходя из здания прокуратуры… неожиданно упал на улице и вскоре умер) тоже вызвала неоднозначную оценку со стороны властей города и тоже вскоре был снята. В Москве эту пьесу собирался ставить в театре имени К.С. Станиславского режиссер Лесь Танюк, однако дальше планов дело не пошло… И все же – лиха беда начало! Спектакль в театре имени Г. Камала открыл казанской публике имя нового драматурга. Для Диаса Валеева это был прорыв из «литературного подполья» к свету рампы, к рецензиям в республиканских газетах, к иному способу общественного существования. Кстати, и материально «Охота» несколько улучшила положение его семьи. До сих пор Диас Назихович называет ее своей любимой пьесой. Третью по времени написания пьесу Диаса Валеева «Продолжение» мы оставим для второй части нашего повествования, поскольку та стала началом трилогии, требующей отдельного разговора. А пока попробуем объяснить, по какому принципу мы классифицируем периоды творчества нашего героя. Пушкин призвал судить художника по законам, им самим над собою принятым, поэтому давайте и мы определим, чем руководствовался автор в своих художественных сочинениях. Пора нам подступить к первому упоминанию о диасизме – религиозном учении, которое, быть может, еще не сложилось тогда в определенную, текстуально оформленную теорию, но уже существовало в сознании его пророка. Именно в том 1969 году, с которого мы начали свое повествование, случилось «второе откровение новой сверхрелигии», которое пережил Диас Валеев, стоя на пепелище сарая во дворе дома по улице Нариманова, где жила его мать. Если помните, в том сарае сгорела большая часть рукописей молодого писателя, огромное количество черновиков, среди которых были и наброски первого варианта будущего учения о мегачеловеке и Сверхбоге. Первое произошло семью годами раньше, 16 ноября 1962 года, в Горной Шории, в поселке Одрабаш, где молодой специалист-геолог работал по распределению после окончания Казанского университета. Что это было? Снисхождение небесной благодати, в один миг раскрывшей перед двадцатичетырехлетним искателем истины все то, к чему он шел в долгих размышлениях о себе, о жизни, о человеческой истории? Во всяком случае, тот день, точнее полдень, тот краткий миг озарения прочно врезался в сознание нашего героя как один из самых важных, высших моментов его жизни! В «Сокровенном от Диаса» Валеев опишет это глубочайшее духовное переживание коротко: «наитье, в котором… в один миг явились основные черты будущего учения». Основной идеей диасизма сам пророк признает обращение к человеку: стать мега- или богочеловеком, прийти от не-бога (дьявола) и Бога (единобожие Христа, Будды, Мухаммада и нынешних адептов мировых религий) к Сверхбогу – и супер-религии, объединившей бы всех верующих Земли в одном религиозном служении. Наверное, толчком к духовному прозрению, какое пережили сотни его ровесников в Советском Союзе, послужили события пятидесятых – шестидесятых годов прошлого столетия, когда на смену Сталину, тиранически властвовавшему более тридцати лет, вдруг пришел его придворный плясун Никита… Хрущев выступил с открытой отповедью «культу личности» (правда, на закрытом заседании ХХ съезда партии), чем дал невольный всплеск оживления духовной жизни общества, смене культурных координат, новой волне в отечественном искусстве. Теперь очевидно, что в планы нового генсека не входило устраивать «оттепель», однако выпустить джинна из бутылки всегда легче, чем загнать его обратно. Тысячи молодых людей, главным образом студенчество, восприняло происходящие на их глазах перемены как сигнал к действию. Молодые много читали, спорили, искали. Вампилову повезло – у него были в Иркутске старшие наставники и единомышленники среди студентов, начинающих писать. К тому же таким Саню сформировал Кутулик – он был веселым компанейским парнем. Валеев по характеру всегда был более замкнут, более склонен к внутренней интеллектуальной работе, не выставлявшейся напоказ. Однако и Валееву было с кем откровенничать. Ему повезло в том, что главным его собеседником стал старший брат Радик – человек широчайших познаний и всесторонних увлечений, впоследствии ставший доктором геолого-минералогических наук, во всем был для младшего брата примером, не случайно Диас пошел на геологический факультет Казанского университета. Кухонные споры братьев велись в рамках неокоммунистической идеологии. Собственно, диасизм как религиозное учение мог родиться лишь на идеологической платформе, свободной от религиозных догм и возросшей на советской пропаганде, которая с детского сада до университета вдалбливала в сознание лозунги о свободе, равенстве и братстве, об обществе, где «свободное развитие каждого, является условием свободного развития всех» и где воздается «каждому по потребностям», а спрашивается с каждого «по способностям». Коммунизм – будущее человечества. С этим утверждением можно соглашаться или не соглашаться, тем не менее, мир и в двадцать первом веке движется в сторону все большей глобализации и гуманизации, несмотря на отдельные вспышки реакции. Очевидно, приближающееся будущее не станут называть коммунизмом, слишком уж данное понятие испоганили за семьдесят лет большевики и присвоившие его себе зюгановцы. Диас Валеев с юных лет тоже мечтал о светлом будущем человечества и искал пути приближения к нему в книгах, беседах со сверстниками, в собственных размышлениях. Со временем эти мысли сложились в универсалистскую концепцию, которая, по мнению ее создателя, вполне отвечала требованию «все гениальное – просто». Он нашел собственного бога, точнее говоря, Сверхбога. Главная идея диасизма содержит «императив, обращенный к человеку: стань мега- или богочеловеком!» Призыв подняться на уровень богосостояния содержится в §1 «Сокровенного от Диаса». Далее показываются ступени, по которым идет все человечество и отдельный человек – из прошлого в будущее. Богу нет дела до человека, пока тот занят своими будничными мелкими заботами – поспать, поесть, добыть мамонта. Надо подняться до мегасостояния, стать самому богочеловеком, чтобы Господь заметил тебя и услышал. «В состоянии микро-я… человек служит своим инстинктам, мелким физиологическим целям, когда его связи с Космосом обесточены, он не может отвечать за мир. Он ответствен только за какую-то его микроскопическую часть. В состоянии макро-я… человек служит нации, классу, социальному слою, объединению, его национальный, классовый или групповой эгоизм тоже может быть самоубийствен. Он ответственен лишь за определенный макромир. Спасение – в выходе на мегауровень. Мессия, Спаситель порождается человеком из себя самого, из бого-я» («Сокровенное от Диаса», §8). Вся история человечества, вся мировая культура и классическое искусство – это, согласно диасизму, попытка вырваться в мега-состояние. Человек может в течение одного дня быть то микро-особью, то макро- личностью, а то вдруг воспарить до мега-сознания. Тогда мысль и чувство охватывают воедино все времена, всю планету и даже Вселенную во всем многообразии. Вопрос сверхрелигии будущего: «Поднялся ли ты, человек? Возвысился ли над собой вчерашним? Стал ли выше, чем был сегодня утром?» - именно так понимает и трактует основы диасизма его создатель. Учение в конце шестидесятых – начале семидесятых еще не обрело окончательных догматов и доводов. Нам оно пока пригодится, чтобы понять, откуда вытекает главная тема в творчестве Диаса Валеева, которая прослеживается в его рассказах, повестях и первых пьесах. Человек, пытающийся вырваться из микро-среды обитания, вступающий в конфликт с микро-уровенем в самом себе и в окружающей его действительности, проходит через ряд рассматриваемых нами пьес. Салих Самматов понимает свое «крушение» (так названа третья часть пьесы «Сквозь поражение») именно как победу в себе мелкого, рутинного, эгоистического, от чего нужно бежать любой ценой, даже ценой собственной жизни. Если судить «Охоту к умножению» с точки зрения шекспировско-шиллеровского шаблона, навязанного автору Владимиром Волькенштейном, то это самая последовательная учебная работа в творчестве Валеева. Здесь все завязано и развязано, действие развивается в полном соответствии с романтическими установками. И даже дань романтической условности отдана. Если же эту трагедию рассматривать с точки зрения валеевского религиозно-философского учения, то мы снова видим в ее героях точную проекцию диасической троичности бытия и сознания. На микро-уровне прокурор Азгар Арсланов вряд ли поддался бы на провокацию и быстро понял, что позиция «моя хата с краю» очень удобна для спокойной и размеренной жизни. На макро-уровне он не стал бы до конца копать сданное в архив дело о самоубийстве своей матери, чтобы сберечь целостность своего маленького мира – семьи Арслановых. Но Азгар упрямо тянется к высшей правде-матке, к мега-уровню сознания. Ему нужно дойти до конца, чтобы весь мир вокруг рухнул – и он увидел все пространство бытия, ощутил связь времен, почувствовал личную ответственность за все, что было, есть и пребудет. Наконец, можно рассматривать «Охоту к умножению» лишь как частный случай столкновения микро-я главного героя с его макро-я. В любом случае, конфликт в семье Арслановых выписан с трагедийным накалом, кажущимся теперь несколько архаичным. Но дело автора задавать условия игры, как завещал великий Пушкин. |