|
|
Александр Воронин ДИАСИЗМ
Ему 55 лет. Тридцать лет из них отданы профессиональной работе литератора. Издано двадцать книг в казанских и московских издательствах. Пьесы его шли в Москве и в Казани, разных городах страны. Сегодня не идут нигде, — в чем он обвиняет своих врагов.
"Молодежь Татарстана", 03.18.1994 Пожалуй, не было и не будет ни одного писателя, который бы в самом начале своего литературного пути, в двадцать — двадцать пять лет, не озарялся бы грандиозным замыслом "великого романа". Однако редко из этого получается что-нибудь путное . Либо на свет появляется недозрелый плод, либо перезрелый замысел так и умирает в воспаленном воображении автора. Гете первые наброски "Фауста" сделал в двадцать четыре года. А дописал последние главы за полгода до смерти — почти шестьдесят лет спустя. Свой знаменитый роман "Сто лет одиночества" Гарсиа Маркес замыслил в двадцать лет, однако, после первых набросков, вовремя сообразил, что для осуществления замысла не имеет достаточного литературного опыта. И обрек себя на двадцать лет поденной журналистской работы, опубликовав за это время несколько рассказов и повестей. И лишь почувствовав в себе внутренний импульс, уверенность в собственных силах, бросил все и заперся на полтора года, чтобы переложить задуманное и выстраданное на бумагу. С тех пор "Сто лет одиночества" стали культовым произведением. Привожу эти примеры вовсе не для того, чтобы выстроить некоторый ряд и втиснуть в него Диаса Валеева. Тем более, не имею намерения противопоставлять его вышеупомянутым классикам. Роман «Я» (Татарское книжное издательство, 1999) о мифологическом Либертусе, вечном скитальце и духе Свободы, антиподе Люцифера — автор начал писать в двадцать четыре. А закончил его лишь через тридцать пять лет. Что же касается Гете, то Валеев прямо указывает на родственные связи Фауста и Либертуса, поскольку якобы их породил в своем воображении легендарный поэт древности, иерофант по имени Тот. На грандиозности своего замысла Диас Валеев настаивает с самого начала романа. Не берусь судить об адекватности его воплощения (это уже рассудят потомки), но масштабность поставленных автором проблем действительно впечатляет. Действие романа происходит в древних Египте и Риме, в революционной Франции конца XVIII века и в утопичном будущем, но в основном развивается в России нашего времени — на протяжении пятидесяти последних лет. В нем выступают как наши современники (даже реальные люди под своими невымышленными именами), так и исторические, и мифологические герои. В жанровом отношении в романе намешаны и автобиографические, и публицистические, и философские, и исторические, и детективные, и фантастические элементы, — что, кажется, соответствует определению "мениппова романа". В этой связи не случайными выглядят параллели с булгаковским "Мастером и Маргаритой" — на этот роман также прямо указывает Валеев. Во всяком случае, соотнесенность главного героя Бахметьева с Мастером очевидна. В центре замысла — извечная борьба Добра со Злом, посланников Бога и Сатаны, их постоянное влияние на жизнь людей во все времена, особенно в наши дни. Мне не хочется давать оценки произведению, пусть это делают профессиональные критики, я лишь констатирую общую направленность романа. Валеев создавал его столько лет не только из-за сложности замысла, композиции, архитектоники. Дело в том, что начинал его писать он в те времена, когда подобные сочинения не только нельзя было напечатать, но и просто за существование рукописного варианта можно было крупно пострадать. Ведь силы зла, представители могущественного тайного ордена "322", действуют в романе с удостоверениями КГБ в кармане. В столкновениях со слугами Люцифера герой романа Бахметьев (он называет себя воином Либертуса) теряет все — и родителей, и жену, и не родившегося ребенка, и свободу, оказавшись на тридцать лет в лагерях. Наконец, получив последнее предупреждение от агента "322", он погибает... Да, такой роман не только невозможно было бы опубликовать десять лет назад, даже написать его представлялось делом почти нереальным. Диас Валеев все эти годы параллельно писал совсем другое. Он успел прославиться на весь Советский Союз своими пьесами "Дарю тебе жизнь" и "Диалоги", выпустил более двух десятков прозаических и публицистических книг в местных и столичных издательствах,— и до сих пор его имя в России (где литературу других народов привыкли связывать с одним или двумя именами, как в случае с киргизом Айтматовым или молдаванином Друце) многим до сих пор памятно, ведь оно столько лет было "в обойме". Десять лет назад он стал известен еще и в связи с политическими скандалами — выборами в Верховный Совет СССР, судебными процессами против двух (уже несуществующих) независимых газет. Пять лет назад он вдруг выступил с собственным философско-религиозным учением, опубликовав роман-эссе "Третий человек, или Небожитель", главный труд своей жизни, претендуя уже на роль вестника нового вероучения о Сверх-Боге. Не останавливаясь на постулатах диасизма (собственный термин Валеева), упомяну лишь необходимое. Учение основано на утверждении трех типов человека, трех уровней его сознания: "микро", "макро" и "мега". Причем в реальной жизни каждый из нас может владеть всеми тремя уровнями сознания, живя лишь личными, эгоистическими запросами (микро-человек) или групповыми, партийными, национальными интересами (макро-уровень), или же ощущая себя гражданином мира, сознавая свое Я на вселенском вневременном Мега-уровне . Все дело в том, кому какой уровень сознания наиболее присущ, с каким типом каждый человек себя отождествляет. Учение направлено на. утверждение Третьего человека, небожителя, осознающего свою общность со всем окружающим миром, всей планетой, космосом, со всеми временами. Красивый, благородный идеал! И вот теперь Диас Валеев, выступая уже не как философ и мыслитель, а в привычной для себя роли писателя, воссоздает образ этого бесконечного Человека в лице Бахметьева. Нетрудно заметить, что автор в своем герое рисует практически своего двойника, впрочем, он и этого не скрывает: реальный Диас Валеев на страницах романа сам признается, что в какой-то момент почувствовал себя двойником Бахметьева. К чему вся эта игра в многократные зеркальные отражения? К чему вся эта опасная игра с "адским пламенем" и "огнем небесным"? Многоплановость, полифоничность, мозаичность романа призвана, по мнению автора, подчеркнуть целостность и одновременно фрагментарность и текучесть реальной жизни человека, который живет сегодня и одновременно во все времена. Свою писательскую "кухню" автор не только не скрывает, но открыто демонстрирует все швы белыми нитками, которыми, словно лоскутное одеяло, скреплены различные куски романа. Повторю и в третий раз (прием самого автора, снабдившего роман аж четырьмя предисловиями), что не намерен давать оценок произведению. И все же хочу признаться в главном. Зная Диаса Валеева двадцать лет, занимаясь в свое время в его "Литературной мастерской" и общаясь с ним все эти годы, я никогда не скрывал самого доброго отношения к нему как к человеку... и самого скептического мнения о его литературных сочинениях. В своей тюзовской юности мне даже приходилось играть в его пьесе "1887". Тогда нам, молодым актерам, претила историко-революционная и современно-производственная тематика, которая доминировала в драматургии семидесятых. И Валеева, естественно, мы тоже сразу занесли в "черный список" преуспевающих на спекуляциях авторов. Книги прозы Валеева, которые мне попадались в восьмидесятые, тоже не стали для меня откровением. Начитавшись в литинститутской общаге запрещенных Набокова и Аксенова*, я с трудом воспринимал современную советскую литературу. В девяностых годах, после духовных сочинений Рерихов, Шри Ауробиндо, Даниила Андреева, диасизм Валеева мне тоже показался в какой—то степени вторичным и претенциозным. * К Владимиру Набокову Д.Валеев относился равнодушно, а Василия Аксенова считал литератором-пижоном. Подобное «поветрие» в литературе, достаточно распространенное в среде определенной части московских и петербургских писателей, он, будучи почвенником-реалистом и одновременно мистиком-символистом, презирал, полагая его недостойным серьезного внимания. Книги Михаила Булгакова он комментировал в разное время по-разному; в последние годы – не без доли скепсиса... В этих комментариях, возможно, и нет необходимости, но они повод, чтобы между прочим обозначить литературные пристрастия Д.Валеева (Примеч. редактора составителя). И только последняя книга, которую я держу в руках, признаюсь честно, изменила мое отношение к писателю. В ней предстал для меня совсем другой, неизвестный Валеев. Возможно, роман "Я" и не принесет автору всемирной славы, даже российской известности — тут пути господни неисповедимы. Однако надо отдать должное дерзости автора, не побоявшегося поставить перед собой (и читателями) основополагающие вопросы бытия — Жизни и Смерти, Добра и Зла, Света и Тьмы. Уже сама попытка поставить такие вопросы заслуживает уважения. Второй роман, помещенный в книге, значительно меньше по объему. "Астральная любовь" сюжетно проще и доступнее, перед нами история любви, которая протянулась для героев, расставшихся в юности, на всю жизнь. Сила неразделенной страсти, боль разлуки достигли такого высокого напряжения, что к Марии стал являться астральный двойник Руслана Ремизова, которого она некогда отвергла. И снова автор уводит нас на иные планы бытия, пытаясь приоткрыть запредельные, вечные горизонты существования человеческого духа. Надо ли говорить, что с астральным огнем также играть чрезвычайно опасно! Трагичность финала в этом случае вполне закономерна. В результате заказного убийства писатель Ремизов гибнет в подъезде своего дома, и в это же мгновение к Марии, которая жила на Западной Украине, за тысячи километров от Казани, и которая назавтра собиралась ехать к нему, вновь является астральный двойник Ремизова. От нежданной радости женщина забыла предупреждения своего возлюбленного, она бросилась в объятия к его энергетическому фантому — и тут же упала, сраженная смертельным разрядом... Наверное, найдутся и такие читатели, которые поиронизируют, дескать, вот, Ромео и Джульетта пенсионного возраста! Во всяком случае, эротические сцены почти шестидесятилетних героев действительно выглядят в романе шокирующе (и кого-то попросту оттолкнут). Мне иронизировать не хочется. Повторяю, я не критик, а практик. Свои читательские пристрастия я для себя определяю просто: хочется ли мне перечитать эту книгу или нет? (Во всяком случае, каждый год я перечитываю только "Мастера и Маргариту" и "Сто лет одиночества"). Последнюю книгу Диаса Валеева я перечитал с полугодовым интервалом и с не меньшим интересом. И среди его книг она стала первой, которая получила в моей душе такой статус.
"Республика Татарстан", 08.12.1998 «Пророк и черт» - под таким названием в Татарском книжном издательстве вышел сборник драматургических произведений Диаса Валеева. В него вошли десять пьес, причем последняя из них написана почти пятнадцать лет назад. По иронии судьбы, сигнальный экземпляр этого сборника автор получил день в день ровно через двадцать лет после того, когда в Казани прошел последний спектакль по его пьесе. Как признался Диас Назихович, за эти годы ни разу ему не позвонили из казанских театров, не спросили, нет ли у него новой пьесы, будто такого автора и не было... Выросло новое поколение театральных зрителей, которые даже не ведают, что в нашем городе живет один из самых известных драматургов страны минувшей эпохи. В 70-х годах прошлого века драмы Диаса Валеева широко шли на подмостках от Москвы до Дальнего Востока. Перечитывая пьесы тридцатилетней давности, приходишь к мысли, что они, потеряв в своей актуальности, приобрели некое новое качество — и теперь воспринимаются как свидетельство своего времени. В те годы просоветская критика боролась с «мелкотемьем» («Ирония судьбы...», «Покровские ворота» — это ведь все фильмы, снятые по пьесам тех лет), противопоставляя ему шедевры «производственной» драматургии. До сих пор с дрожью вспоминаю «Сталеваров» во МХАТе, где по сцене сыпались искры из картонных мартеновских печей!.. И кто их теперь помнит? Диаса Валеева записали в «производственный» цех, конечно, по ошибке. А когда разглядели, какими он изображает студента Императорского Казанского университета Владимира Ульянова или легионера Мусу Залилова (поэта Джалиля), то поступило указание вычеркнуть его из всех «поминальников» (была обойма имен, обязательных к перечислению в критических обзорах тех лет) и «задвинуть» автора куда-нибудь на самую дальнюю полку. И Валеев ушел из драматургии. Его изображали чуть ли не чертом, а он пытался доказать, что явился пророком нового религиозно-философского учения. Диасизм нашел свое обоснование в книгах «Истина одного человека, или Путь к Сверхбогу», «Третий человек, или Небожитель», двухтомной «Уверенности в Невидимом». Недавно редакционно-издательский центр «Школа» Министерства образования издал книгу «Сокровенное от Диаса», квинтэссенцию учения Д.Валеева о Сверхбоге на 60 страницах. Автор считает, что это самая важная книга, написанная в мире после Библии и Корана. Вот только время нынешнее глухо ко всяким «измам», в том числе религиозным. В сознании своего поколения он остался драматургом, достаточно известным в Советском Союзе, но практически забытым в современной России. И остающимся гордостью своей республики.
«Казанские ведомости», 04.07.2006 С Вампиловым Диаса Валеева познакомила Елена Якушкина, заведующая литературной частью Московского театра имени М.Н.Ермоловой. При первой встрече потащила иркутского и казанского драматургов пить кофе в соседнюю кафешку, где они мило беседовали обо всем. Случилось это в конце 1969 года. Вампилов произвел на Валеева очень приятное впечатление – остроумный, интеллигентный, образованный. Александр Вампилов в то время учился на Высших литературных курсах при Литинституте имени А.М.Горького, на творческом семинаре Виктора Сергеевича Розова и Инны Люциановны Вишневской. Возможно, вампиловские рассказы о литинституте впервые натолкнули Валеева на мысль продолжить свое образование? Во всяком, случае, пять лет спустя он тоже закончит ВЛК – у того же Розова и Вишневской. Тогда же Якушкина дала Диасу Валееву прочесть вампиловские пьесы, из чего можно сделать предположение (документальных свидетельств не имея), что и тот читал у нее в кабинете первые пьесы Валеева. Можно также предполагать, каково было к ним отношение Александра Вампилова. За четыре года он перетаскал в Ермоловский все пять своих пьес, много над ними работал – не без участия Елены Леонидовны. А тут вдруг появляется «казанский сирота» (Вампилов сам любил подписывать свои письма «Черемховский подкидыш») – и главный режиссер Владимир Андреев, кажется, готов уже его ставить! Какое авторское самолюбие способно выдержать такую несправедливость? Лезут тут, понимаешь, всякие без очереди… Разумеется, я утрирую. Чужая душа – потемки, особенно если она давно уже на том Свете. На Диаса Валеева произведения иркутского конкурента тоже не произвели особого впечатления. Запомнилось лишь, что это были хорошо сделанные вещи. Елена Леонидовна к тому же не преминула заметить, что над всеми вампиловскими пьесами она очень много работала с автором. Тем самым как бы намекала, что хороши они, отчасти, благодаря ее стараниям? То, что Якушкина умеет править и редактировать, Валеев скоро прочувствовал на себе. Сначала они работали над драмой «Сквозь поражение», затем так же не раз переделывали «Охоту к умножению». К сравнению пьес Вампилова и Валеева, их схождениям и различиям, мы будем возвращаться не раз, а сейчас отметим чисто внешнее сходство двух авторов. Они действительно были похожи – курчавые темные волосы, черные глаза, слегка скошенные в сторону бескрайних монгольских степей. Для рядового москвича они могли казаться чуть ли не братьями-двойняшками, тем более и возраст у них был один и тот же – Вампилов был на девять месяцев и десять дней старше Валеева. В Иркутске все знакомые безошибочно угадывали в Сане бурята, хотя мать у него была русской. В Казани Диасу никто не отказывал в принадлежности к титульной национальности. Но это лишь в Иркутске и Казани. Столичные знакомые, те же Якушкина с Андреевым, видели в них сходные монголоидные черты. Чуть раскосые глаза, черные курчавые волосы, смуглая кожа – это одни и те же черты с двух разных портретов, Вампилова и Валеева. К тому же оба были среднего росточка, щупленькие. Учеба на ВЛК – далеко не единственное биографическое совпадение в судьбах Вампилова и Валеева. В анкетах каждого можно обнаружить много общих мест. Начать с того, что оба родились в маленьких райцентрах. Впрочем, станция Кутулик (в переводе с бурятского «яма») лишь позднее станет районным центром Иркутской области. На момент рождения в семье арестованного директора местной школы Валентина Никитича Вампилова третьего сына селение это представляло из себя что-то промежуточное между деревней и поселком городского типа, легко узнаваемое по последней пьесе Вампилова «Прошлым летом в Чулимске». Диас Валеев родился в деревне Казанбаш (в буквальном переводе с татарского «казан» - котел, «баш» – голова, башка, что в сочетании тоже можно толковать как «котловина, яма») Арского района Татарской АССР 1 июля 1938 года. Но это по метрикам, а по рассказам матери, герой нашего обзора появился на свет то ли в тряском тарантасе на проселочной дороге, что ведет из деревни до райцентра в шестидесяти километрах от Казани), то ли во дворе Арской районной больницы. В путаницу с местом рождения Диас Назихович Валеев позднее – сознательно или невольно – внесет и временную путаницу, поскольку однажды публично заявит, что возможно, родился… в Испании. Следовательно, это могло произойти и в тридцать восьмом, а, может быть, и в тридцать седьмом году, когда Испания воевала с франкистами, а наши добровольцы им помогали. Не ради ли легализации ребенка в местном сельсовете родители, жившие и работавшие тогда в Казани, и приехали в деревню, где жила мать отца? Впрочем, в этом биографическом компоте даже следователи идеологической контрразведки толком не разобрались, так что нам, театральным историкам, остается его лишь выпить. Вернемся к биографиям. Оба наших героя с детства были причастны к литературе. Директор Кутуликовской школы Валентин Никитич Вампилов до ареста (по вымышленному, как оказалось позднее, доносу) преподавал старшеклассникам русский язык (забудем его бурятское происхождение) и литературу – поэтому третьего сына назвал Александром в честь Пушкина («солнцу русской поэзии» в 1937 году широко отмечали юбилей… только И.В.Сталин мог додуматься отмечать 100 лет не со дня рождения, а со дня гибели поэта!). В доме Вампиловых даже после расстрела отца (тот был реабилитирован лишь в 1957-м) оставалось много книг, а мать хоть и преподавала математику, но к русской классике детей своих приобщала весьма настойчиво. Что же касается Диаса Валеева, отец его, Назих Гарифуллович, был партийным работником на селе, и когда младшему сыну исполнилось пять лет, так же был репрессирован. А мать, Зайнуль Мухамедовна Кутуева, являлась родной сестрой Аделя Кутуя – известного татарского писателя, именем которого теперь названа одна из улиц Казани. Оба сына тайно ждали своих отцов, оба страдали от косых взглядов, которые были неизбежны в отношении к детям репрессированных. Ни Вампилову, ни Валееву не достался пинок сапогом сталинского возмездия (невиноватым детям за безвинных отцов), а потому после школы оба без особых трудностей смогли поступить в университет. Кстати, Иркутский в Сибири славится не меньше, чем Казанский в Поволжье. Студенческая юность обоих пришлась на лучшие годы хрущевской «оттепели», когда университетская молодежная среда бурлила – бродила новыми веяниями, бредила новыми именами, бередила ищущие души. Оба будущих писателя находились в самой гуще университетской жизни. Оба в годы учебы начали писать рассказы и ходили в лучшие литературные объединения своих городов. На мой взгляд, Вампилову больше повезло с компанией – из иркутского литературного содружества тех лет вышли такие известные писатели, как Валентин Распутин, Вячеслав Шугаев, Марк Сергеев. Многие годы друзья поддерживали друг друга, вместе ездили на Байкал, где летом снимали один дом, жили там литературной коммуной и писали, читали друг другу, обсуждали написанное. Впрочем, Диас Валеев тоже начинал в хорошей компании – это, прежде всего, поэты Юрий Макаров, Виль Мустафин, Рустем Кутуй. Быть может, казанцы не стали так известны, как иркутская «могучая кучка», потому что были с самого начала разобщены, не помогали друг другу так, как это умеют делать сибиряки? Впрочем, писательская среда во всех провинциальных городах была больна (ныне, кажется, уже смертельно) ущербным обособлением каждого от всех. Иркутский случай, когда молодые начинающие писатели жили дружно и кучно, продвигали себя весело и напористо, возможно, единственный в российской словесности случай за последние полвека, когда такая группа сложилась не в столице. Они не были «деревенщиками», как Валентин Распутин (пожалуй, самый известный среди них ныне), их сплотили не литературные пристрастия, а страсть к самой Литературе. Свой путь в ней и Вампилов, и Валеев начали с подённой работы в журналистике. Характерный факт — оба в молодежных газетах. Это сейчас у нас в каждом городе выходят десятки газет и журналов, при советской власти все было лимитировано – областным (Иркутск) и республиканским (Казань) центрам полагалось иметь одну партийную и одну комсомольскую газеты. В особых случаях дозволялись «Вечерки», как правило, они являлись органами горкома КПСС и выходили действительно ближе к вечеру (сейчас такая «мелочь» забыта всеми – и «вечерняя газета» теперь запросто выходит по утрам!). Так что выбор был невелик, можно сказать, пишущим провинциалам вообще не оставалось выбора, если не брать в расчет многотиражек крупных заводов. При таком раскладе «молодежка» считалась менее престижной, но на практике почти везде оказывалась более живой в творческом плане. Во всяком случае, свои журналистские годы в «Комсомольце Татарии» Валеев вспоминает всегда очень тепло, причем особо подчеркивает, что в те подцензурные застойные годы пишущим давалось куда больше свободы, чем теперь. Лично он всегда писал лишь о том, о чем хотел. Поскольку мне в той газете довелось работать в те годы, когда она как раз изменила название на «Молодежь Татарстана», я застал еще в строю тех, кто работал с Диасом Валеевым, то могу свидетельствовать – это всегда была самая живая и неуживчивая редакция. Многие темы, об освещении которых даже думать нельзя было в советские годы, мы открывали для себя и читателей первыми. Мы до сих пор собираемся вместе – два-три поколения «молодежкинцев», чтобы вспомнить наши лучшие годы. Но продолжим сравнения двух «Ва». Как журналисты, оба много работали в жанре очерка, практически вышедшего ныне из обихода. Оба стали зачинателями освещения больших комсомольских строек. Для Вампилова главной темой стала Усть-Илимская ГЭС. Разумеется, Братская плотина на Ангаре (воспетая в поэме Евгением Евтушенко) более знаменита, поскольку была первой, но Вампилов на нее не успел – возрастом не вышел. Диас же Валеев до сих пор не без гордости отмечает, что его публикация в декабре 1969 года о начале строительства автозаводского комплекса в Набережных Челнах стала первым в СССР печатным о нем упоминанием, когда еще даже с названием до конца не определились, так что звучащей несколько по арабски аббревиатуры «КАМАЗ» еще никто не слышал. Продолжить сравнение двух «Ва» можно было бы и тем, что оба начинали с прозы… Эпическую ипостась их творчества мы сознательно оставляем за пределами нашего исторического очерка, поскольку речь, прежде всего, о драматургии и театре. Но отметим, что в пьесах оба обильно использовали фабулы и характеры из своих прозаических загашников. К тому времени, когда Диас Валеев написал свою первую пьесу, Александр Вампилов – сколько можно судить по переписке с Якушкиной («Новый мир», №9 за 1987 год) – уже написал все свои пьесы. Более того, переделал каждую не один раз. Вот почему даже ранняя комедия «Прощание в июне» стилистически почти ничем не отличается от прощальной драмы «Прошлым летом в Чулимске», а тематические отклики и драматургические отблески лучшей вампиловской пьесы «Утиная охота» можно легко найти во всех других пьесах – и это делает его драматургию удивительно цельной и законченной всего в пяти произведениях. Поэтому, наверное, Александр Вампилов казался Якушкиной «старшим сыном», хотя Валеева она порой любила даже больше, как «младшего». Сравнения пьес Валеева и Вампилова уже при внешнем сопоставлении дают очень много примеров для сближения. И за примерами ходить далеко не надо, откроем первую же страницу в сборнике того и другого. Действие первой пьесы Диаса Валеева «Сквозь поражение» начинается вечером на остановке, где случайно встречаются Салих и Дина. «С а л и х. Куда вам надо идти сейчас? Туда? Давайте лучше бродить сегодня там, где никогда не бываем. Сейчас восемь часов. Когда стрелка дойдет до двенадцати – разойдемся. Где бы ни были. На любом перекрестке. Д и н а. Странно… Это прием у вас такой?» Правда, у Валеева молодая пара встречается зимой на трамвайной остановке, а у Вампилова – летом на автобусной. Таня читает афиши. «К о л е с о в. Девушка, куда вы едете, если не секрет?.. (У афиши). В кино?.. Нет? Ну, значит, на концерт… Тоже нет?.. Куда же вы собрались? Неужели в театр?.. Все ясно. Куда – вы этого сами еще не знаете. А раз так, то идемте со мной. Т а н я. Пригласите кого-нибудь другого… И вообще у меня нет времени с вами разговаривать. К о л е с о в. Это неправда… Вы сколько раз прочли афиши? Скажите честно. Т а н я (не сразу). Три. Ну и что? К о л е с о в. Видите, вам скучно. Т а н я (пожала плечами). Просто я смотрю, куда завтра пойти. К о л е с о в. А сегодня? Куда вы хотите? На танцы? На концерт? На массовое гуляние? Т а н я. Все это завтра. Почитайте. А в парке – через неделю. К о л е с о в. Чепуха! Мы откроем все это сегодня… На первый случай я приглашаю вас на свадьбу». Хорошее начало знакомства – сразу пригласить на свадьбу! У Валеева же молодая пара вообще отправляется прогуляться… вокруг земного шара, переводя стрелки часов назад по часовым поясам. Молодежная мода шестидесятых требовала удивить девушку нестандартным подходом, экстравагантными речами. Но если у Вампилова дальнейшая сцена на свадьбе разворачивается в комедию, то у Валеева следующий эпизод дня рождения Салиха служит завязкой дальнейшей драмы. И «Сквозь поражение» начинает перекликаться уже не с вампиловским «Прощанием в июне», а с «Утиной охотой». Хотя взаимоотношения Лукмана Самматова с приемными сыновьями позволяют продолжить цепочку наших сопоставлений также с историей взаимоотношений Сарафанова с родным детьми и нежданно объявившимся «старшим сыном» Бусыгиным, все же вампиловско-валеевские связи гораздо глубже обнаруживаются в образах Салиха и Зилова. Оба персонажа – пример наиболее раннего появления в отечественной драматургии «героя застойных времен», молодого человека тридцати с небольшим, разочаровавшегося в своих и общих целях, в окружающих людях и женщинах. И главное – их герои судят не других, не окружающий их затхлый мир, но прежде всего самих себя. В этом оба «Ва» стали первопроходцами. Подобный герой появится у авторов так называемого «поствампиловского периода», драматургов «новой волны» конца семидесятых годов – Виктора Славкина (Бэмс из «Взрослой дочери молодого человека» и Петушок в «Серсо», сыгранные Альбертом Филозовым в культовых спектаклях Анатолия Васильева), Александра Галина («Восточная трибуна») и других. Лукман Самматов строит заводы, а его сыновья пристраиваются на теплые местечки, пробивая себе дорогу при помощи своего приемного отца. У Зилова в вампиловской «Утиной охоте» отец тоже был высокопоставленным человеком, во всяком случае, об этом позволяет судить единственная реплика сына, который нехотя обмолвился, мол, папаша у него персональный пенсионер. Что можно понять так: бывший партийный функционер или крупный хозяйственник. Сын же прозябает в Центре технической информации, хотя получил инженерное образование и сам чувствует, что мог бы достичь большего. Если бы папаша оставался в строю. Сюжетные совпадения особенно разительны в кульминационных сценах – и «Сквозь поражение», и «Утиная охота» высшей эмоциональной точки достигают в сценах, действие которых происходит… в ресторане. У Вампилова Зилов напивается и пытается срывать маски с себя и приглашенных, в результате же получает по морде от официанта Димы. А наутро по его адресу приносят траурный венок «Безвременно сгоревшему на работе Виктору Зилову» («Пошутили, сволочи!»). У Валеева Салих Самматов встречает в ресторане Дину, которая ждет своего супруга. И ее муж тоже хочет заехать по морде Самматову. В итоге Салих оказывается в постели официантки («Все мужики – сволочи!»). Происходящее с Салихом автор комментирует заглавиями трех действий своей первой драмы: «Надежды», «Ослепление», «Крушение». Единственную трехактную драму Александра Вампилова «Утиная охота» можно было бы сопроводить точно такими же подзаголовками! Во всяком случае, три валеевских заглавия во многом объясняют, что происходит и с Салихом Самматовым, и с Виктором Зиловым. Доказательством верности наших сравнений могли бы служить и финалы обеих пьес – в них герои пытаются покончить с собой. Авторы «подсовывают» им для этого далеко не самые удобные орудия. Зилову само название драмы подсказывает стреляться из охотничьего ружья. А вот как в руках Самматова вдруг оказался нож, Валеев обосновать не пытается (коли Салих ученый, возится с мышами, то не логичнее ли хватить лабораторного яду?). Зрителям легко догадаться, что ни тот, ни другой герой сделать над собой ужасного не смогут – помимо естественного страха смерти и инстинкта самосохранения, возникают неудобства нажимать большим пальцем ноги на курок (Зилов) или протыкать ножом самому себе грудь (Салих). А главное – очевидная даже для них самих недостаточность мотива. Александр Вампилов заканчивает «Охоту» жирным многоточием или вопросительным знаком: после неудачной попытки самоубийства Зилов долго лежит на тахте лицом в подушку и плечи его трясутся то ли от рыданий, то ли от смеха. Потом он встает с каменным лицом и гробовым голосом говорит по телефону официанту Диме: «Извини, старик, я погорячился… Да, все прошло… Совершенно спокоен… Да, хочу на охоту… Выезжаешь?.. Прекрасно… Я готов… Да, сейчас выхожу». У Диаса Валеева Салих, оставшись в одиночестве, сворачивает мячик из последней своей научной статьи по синтезу ДНК, смотрит, как тот катится по полу и берет нож: «Что-то нужно делать… Убирать обломки?.. Что-то же нужно делать!» В это время часы бьют двенадцать, с улицы доносится звон трамвая, потом сирена «Скорой помощи». Этими звуковыми напоминаниями автор намеренно возвращает нас в начало пьесы, когда все только начиналось, а герой говорит финальный монолог: «Кто мы? Лишь миг. И надо наполнить этот шаг, наполнить его чем-то! Но чем? Неужели душа дешевле золота? И неужели геометрия только Эвклидова, а неэвклидовой нет? А бессмертие? Но ведь если я, если он не навеки, то зачем мы? Ведь кто-то нас позвал сюда, в этот мир! И зачем тогда мы, если мы не навеки здесь? Перевести бы стрелки на десять лет… Хотя бы на пять!» У Вампилова после последней реплики Зилов не трогается с места. И у Валеева остается за кадром то, смог Салих убить себя или нет. Возможно, для авторов важнее остановиться именно на вопросительном знаке с многоточием?.. В любом случае, при похожести жизненного итога, к которым пришли Виктор Зилов и Салих Самматов, мне представляется значимым то, какими средствами авторы ставят последнюю точку. У Вампилова мы слышим простой набор дежурных фраз, за которыми читаются невероятная боль и жуть растерзанной души. У Валеева за фразами о геометрии и бессмертии в общем-то угадывается та же драма… Однако как-то не очень верится, что такие слова могут слетать с языка человека, направляющего нож себе в грудь. Я вовсе не хочу здесь сравнивать степени мастерства и таланта, а лишь указываю на принципиальную разницу вампиловского стиля, который вырос из чеховской «новой драмы» («герои просто носят пиджаки, пьют чай, а в это время разбиваются их сердца»), и валеевской манеры все воздвигать на котурны философских обобщений, устремлять к вечным смыслам – в чем угадывается следование традициям драматургии Горького, многословных монологов Достоевского. Одним словом, несмотря на схожие у авторов «завязки – кульминации – развязки» мы наблюдаем четкое несовпадение эстетических установок. И об этом стоит поговорить особо. Как ни странно, теперь Диас Валеев вспоминает вампиловские пьесы, с которыми впервые познакомился в машинописных рукописях у Елены Якушкиной, очень по-доброму. Даже не считает для себя невозможным назвать «Старшего сына» хорошей пьесой. Однако раньше не раз доводилось слышать от Диаса Назиховича язвительные высказывания про «Утиную охоту», в частности, и про вампиловских героев в целом – «что-то мелкое, серое, унылое». Валееву в драматургии Вампилова не хватает масштаба характеров, силы страстей. Представления о теории драмы Диас Валеев сформировал во многом по устаревшей и одиозной книге Владимира Волькенштейна «Теория драмы», изданной в 1939 году солидным издательством «Академия». Почему я говорю об этом с такой уверенностью? В 1980 году он давал мне ее прочесть с таким напутствием, мол, не вздумай потерять или зажать – это редкое издание, для меня незаменимое. Точных слов за давностью лет не помню, наверняка Диас Назихович выразился интеллигентнее. В волькентштейновых теоретических выкладках, отдающих немецким нафталином времен «бури и натиска», лишь окрашенных в революционные цвета русской революции, по мнению Диаса Валеева, было абсолютно все, что нужно знать о драме начинающему драматургу. Завязка – кульминация – развязка… Эти термины еще в начале прошлого столетия Станиславский и Мейерхольд считали полным анахронизмом, не имеющим никакого отношения к драматическому искусству. С другой стороны, я понимаю, что привлекло Диаса Валеева к приятию этой компиляции немецких представлений о позавчерашнем театре – в них читалась прежде всего апология сильным характерам, бурным конфликтам, всему, что имеет отношение к романтическому направлению в драме позапозапрошлого века. К чему весьма удобно находить примеры из трагедий Шиллера и Шекспира. И что делает Ибсена с Чеховым графоманами и скучнейшими «бесконфликтными» драмоделами (таковыми при жизни обоих, собственно, и честили). Волькенштейновские требования к драме отвечают классицистской по сути драматургии советского периода – партзаказчики искали в пьесах вымышленных в угоду власти конфликтов, идеального героя, какого не бывает в жизни. Ждановские требования сталкивать лбами хороших персонажей с более хорошими во многом определяют направление социалистического реализма. Однако вся эта волькенштейновщина ничего не объясняет и не определяет в драматургии Пушкина, Гоголя, Островского, Тургенева, Толстого, Чехова – одним словом, построена на обочине российской драматической дороги. Вампилов идет от Чехова. Почему «Утиная охота» при первом прочтении не произвела на Диаса Валеева особого впечатления? Неужели дело лишь в обычном и таком понятном чувстве ревности? Или непонимание гениального вампиловского замысла имеет глубокие личностные корни? Валеев идет от Шекспира. Крупные характеры, острые запредельные конфликты как нельзя лучше отвечают той религиозно-философской концепции, которую Диас Валеев вынашивал всю жизнь и назвал диасизмом. Наверное, такие смелые глобальные идеи могли прийти в голову не одному Валееву, который, как и сотни его ровесников в Советском Союзе, пережил духовное прозрение. Толчком послужили события пятидесятых – шестидесятых годов прошлого столетия, когда на смену Сталину, тиранически властвовавшему более тридцати лет, вдруг пришел его придворный плясун Никита… Хрущев выступил с открытой отповедью «культу личности» (правда, на закрытом заседании ХХ съезда партии), чем дал невольный всплеск оживления духовной жизни общества, смене культурных координат, новой волне в отечественном искусстве. Теперь всем очевидно, что в планы нового генсека не входило устраивать «оттепель», однако выпустить джинна из бутылки всегда легче, чем загнать его обратно. Тысячи молодых людей, главным образом студенчество, восприняло происходящие на их глазах перемены как сигнал к действию. Молодые много читали, спорили, искали. Вампилову повезло – у него были в Иркутске старшие наставники и единомышленники среди студентов, начинающих писать. К тому же Александра так сформировал Кутулик, что он был веселым и компанейским парнем, далеким от политики и философствования. Валеев по характеру своему всегда был более замкнут в себе, более склонен к внутренней интеллектуальной работе, не выставляемой напоказ. Однако и Диасу Валееву в университетский период было с кем спорить о будущем страны и всего человечества, о своем месте в борьбе нового со старым. Эти кухонные споры со старшим братом Радиком Валеевым, эти внутренние поиски велись, конечно, в рамках неокоммунистической идеологии, которую Диас Назихович с отдельными оговорками разделяет до сих пор. Его учение могло родиться, пожалуй, лишь на такой идеологической платформе, свободной с детства от религиозных догм и возросшей на советской пропаганде, когда человеку с детского сада до университета вдалбливали марксистско-ленинские лозунги о равенстве и братстве, об обществе, где «свободное развитие каждого, является условием свободного развития всех» и воздается «каждому по потребностям», а спрашивается «от каждого – по способностям». Коммунизм – будущее человечества. С этим утверждением можно соглашаться или не соглашаться, тем не менее, мир и в двадцать первом веке движется в сторону все большей глобализации и гуманизации. Очевидно, приближающееся будущее не станут называть коммунизмом, слишком уж данное понятие испоганили за семьдесят лет большевики и присвоившие его себе зюгановцы. Диас Валеев тоже с юных лет мечтал о светлом будущем человечества и искал пути приближения к нему в книгах, беседах со сверстниками, в собственных размышлениях. Со временем эти мысли сложились в концепцию, которая, по мнению ее создателя, вполне отвечала требованию «все гениальное – просто». Он нашел собственного Бога, точнее говоря, Сверхбога. Главная идея диасизма содержит «императив, обращенный к человеку: стань мега- или богочеловеком!» Призыв подняться на уровень богосостояния содержится в §1 «Сокровенного от Диаса». А далее показываются ступени, по которым идет все человечество и отдельный человек – из прошлого в будущее. Богу нет дела до человека, пока тот занят своими будничными мелкими заботами – поспать, поесть, добыть мамонта. Надо подняться до мегасостояния, стать самому богочеловеком, чтобы Господь заметил тебя и услышал. «В состоянии микро-я… человек служит своим инстинктам, мелким физиологическим целям, когда его связи с Космосом обесточены, он не может отвечать за мир. Он ответствен только за какую-то его микроскопическую часть. В состоянии макро-я… человек служит нации, классу, социальному слою, объединению, его национальный, классовый или групповой эгоизм тоже может быть самоубийствен. Он ответственен лишь за определенный макромир. Спасение – в выходе на мегауровень. Мессия, Спаситель порождается человеком из себя самого, из бого-я» («Сокровенное от Диаса», §8). Пройти путь от Небога (Дьявола) и Бога (единобожие Христа, Будды, Мухаммада и нынешних адептов мировых религий) к Сверхбогу и суперрелигии, способной объединить всех верующих Земли в одном религиозном служении, Валеев сам пытается всю жизнь, как Чехов всю жизнь «по капле выдавливал из себя раба». Вся история человечества, вся мировая культура и классическое искусство – это, согласно диасизму, попытка вырваться в мега-состояние. Человек может в течение одного дня быть то микро-особью, то макро-личностью, а то вдруг воспарить до мега-состояния сознания, когда мысль и чувство охватывают воедино все времена, всю планету и даже Вселенную во всем многообразии. Чтобы потом вновь окунуться в череду смены уровней. Вопрос сверхрелигии будущего: «Поднялся ли ты, человек? Возвысился ли над собой вчерашним? Стал ли выше, чем был сегодня утром?» – именно так понимает и трактует основы диасизма его создатель. Учение это в конце шестидесятых – начале семидесятых еще не обрело окончательного вида. Нам оно дает понять, откуда произошла главная тема в творчестве Диаса Валеева, которая прослеживается в многочисленных его рассказах, повестях и первых пьесах. Человек, пытающийся вырваться из микро-среды обитания, вступающий в конфликт с микро-уровнем и в самом себе, и в окружающей его действительности, проходит через ряд валеевских пьес. И Салих Самматов понимает свое «крушение» (так называется, напомню, третье действие драмы) именно как победу в себе мелкого, рутинного, эгоистического, от чего нужно бежать любой ценой, даже ценой собственной жизни. Говоря о двух «Ва», можно сравнивать не только «Сквозь поражение» с «Утиной охотой». При беглом взгляде можно легко найти сближения и параллели между героями «Охоты к умножению» и «Прошлым летом в Чулимске», «Пророка и черта» и «Двадцати минут с ангелом». Но особенно явно сближает стиль и жанр последнюю пьесу Диаса Валеева «Карликовый буйвол» с неоконченным вампиловским водевилем «Несравненный Наконечников». И все же сюжетные сближения и тематические схождения в их драматургии не менее характерны, чем их различия. Оба пытались выразить свое время, однако пошли разными путями. Не случайно Валеев даже теперь, спустя годы, за которые Театр Вампилова и главный его шедевр стали всеми признанной классикой, не желает признавать «Утиную охоту» ничем более, чем «хорошо скроенной пьесой, довольно мелкой по характерам». Ничего предосудительного в том нет. Диас Назихович имеет полное право (и мы должны судить художника лишь по законам, им самим над собою признанным) считать, что он все-таки лучше написал своего героя, очень похожего, кстати, на Зилова. К тому же Валееву дали основания так считать в Московском театре имени М.Н.Ермоловой, где вампиловские пьесы много лет все числились в планах, но никак не могли попасть на сцену, а первую валеевскую пьесу сразу включили в репертуар. Правда, поставили только третью по счету, к тому же через два года. «Производственную драму» Диаса Валеева приняли к постановке в Казанском Большом драматическом театре имени В.И.Качалова (премьера спектакля «Продолжение» состоялась в конце 1972 года) и читали в Московском драматическом театре имени К.С.Станиславского. Ермоловцы тут же рапортуют через прессу, что главный режиссер приступил к постановке «пьесы о Камазе» молодого татарского драматурга Диаса Валеева. Премьера под названием «Дарю тебе жизнь» готовилась к 50-летию образования СССР. Параллельно очередной режиссер Геннадий Косюков репетировал так и не разрешенную театру комедию Александра Вампилова «Старший сын», рассчитывая выпустить ее параллельно, прицепом к полотну Валеева. Это уже не гонка – кто дебютирует раньше, поскольку раньше… погибает Вампилов. Смерть, как это всегда бывает, сразу сняла все вопросы. Остается факт, который историки театра как-то упустили: дебют на московской сцене у Вампилова и Валеева произошел практически одновременно. Это теперь любой студент театрального вуза знает о Вампилове, но ничего не слышал о Валееве. А 35 лет назад все было наоборот – Вампилов погиб, родился драматург Валеев, о котором писали в центральной прессе. Его пьесы пошли с успехом по всей стране. Увы, через десять лет сошли на нет... Они вошли в ворота «театральной Мекки» и взошли на театральный отечественный Олимп вместе – Александр Вампилов и Диас Валеев. Два инородца, покорившие Москву. На это у Вампилова ушла вся жизнь, Валееву же столичный успех достался даже легче, чем признание на родине, в Казани. Но это, как говорится, уже другая драматическая история. |