Георгий Куницин

ТАБЛИЦЫ И РИТМЫ ВАЛЕЕВА

    Сначала о том, что в воззрениях Д.Валеева представляется мне бесспорным.
    Это — редкая в наше время попытка взглянуть на судьбы всего мирового искусства (и к тому же во взаимодействии его с обществом, даже с человечеством). Надо ведь на это отважиться! Решился на это Д.Валеев, предварительно перечитав ("перелопатив", как он пишет), естественно, огромное количество самой разнообразной литературы. Теоретической — не менее, чем художественной. Сам по себе факт, что писатель проникся идеей не только эмоционального, а и логического познания сути художественно-эстетического аспекта жизни человечества, не может не вызвать чувства одобрения. И уважения.
    По правде, не припомню, чтобы кто-либо из писателей ставил перед собой столь грандиозную цель. "Моя задача, — пишет Д.Валеев, — дать схему общего рисунка движения человека, обозреть целое, попытаться единым взглядом охватить всю историю, как бывшую, реализующуюся, так и возможную, "проективную".
    Иными словами, автор попытался как бы подержать земной шар в своих руках, да покрутить его, слово глобус...
    Настораживает, однако, вот что: об уже найденных, до Д.Валеева, общих закономерностях, о попытках других авторов "единым взглядом охватить всю историю", которых было множество, Д.Валеев почему-то даже не упоминает... Тем подчеркивается, что делавшиеся до него попытки ничего существенного не достигли. По крайней мере, не дали чего-либо, о чем стоит говорить. "... Высказываю лишь свои субъективные взгляды", — обезоруживающе просто объясняет Валеев то, что у него в эссе нет анализа взглядов даже великих его предшественников. Высадился эссеист, как будто Робинзон, на необитаемый остров культуры целого человечества, и прямо перед всеми нами начал свой, единственный опыт окультуривания этого заброшенного участка земли.
    Я не сомневаюсь в необходимости публикации эссе Д. Валеева: оно действительно способно стимулировать нашу активность в познании поднятых им проблем. Залогом тому материал, из которого автор создает свою концепцию: материал этот необъятен. И все же не имею сил согласиться с некоторыми авторскими установками.
    Приняв для себя ситуацию, при которой другие концепции привлекать и не надо, Д.Валеев в самом деле предстает для непосвященных как первопроходец. Будто и впрямь, встречая те или иные явления художественной культуры, одни из них впервые обозначает, а другие ниспровергает — не считаясь с тем, что искусство и человечество существует уже миллионы лет.
    К тому же охватывает Д.Валеев избранный им объект шире, чем, если бы это было только искусство, — он имеет в виду действительно мир в его целом. И только в связи с этим целым трактует искусство. "Меня интересует качание мирового маятника, и лишь за этим движением я и слежу с любопытством и вниманием".
    Далее о том же: автора интересует именно "мировой ритм жизни". И не меньше! И словно бы только один он его слышит...
    Вот об этом и не забудем в дальнейшем: перед нами именно глобальность замысла. "Пульсация стилей, железный ритм, качание мирового маятника занимает не ограниченный период в мировой истории. Вся история от ее истоков — это четко прослеживающиеся безостановочные волны ритма", — настаивает эссеист на центральном пункте своей концепции.
    Д.Валеев пытается выявить именно этот "ритм". И все же мы ведь знаем: где время, там и ритм. Ритм — везде. Но это же не означает, что именно ритм определяет все на свете. Есть не только время, а и пространство. Тут другие отсчеты. Есть и многообразные универсально проявляющиеся движения. А главное — есть бесчисленные конкретные реалии. Специфику их определяет не столько внешняя среда, не столько "мировой ритм", сколько их внутренняя противоречивость. Из этой последней и происходит именно гармония бытия (т.е. животворящее единство внутренних, а не внешних противостояний).
    Д.Валеев не упоминает о своих предшественниках и "по ритму".
    А думается, было бы справедливо отдать дань уважения хотя бы древним грекам: они-то видели в ритме основу порядка в мировоздании, чтили пропорции и вообще всякую вселенскую меру, выводя из нее даже и космический закон гармонии. Уже Пифагор исходил из цельности и системности мироздания. Аристотель свел античное знание в единую систему как знание именно о мире. У древних при этом находилось в их системах место искусству. Более того, они видели идеал жизни в том, что искусство и есть жизнь в целом. Здесь корни идеи искусства как "жизнестроения". А учение Вико. А учение Канта, а учение Шеллинга, а Гегеля об искусстве...
    Наконец проблема самоцели всего развития истории мироздания в работах К.Маркса и Ф.Энгельса...
    А ныне мы получили удивительное по глубине исследование А.Ф.Лосевым становления человеческого духа в его западноевропейском варианте от античности и до нового времени...
    Меня, естественно, заинтересовала также и скрытая полемика против положений, которые я отстаивал в лекциях на высших литературных курсах, когда их слушал Д.Валеев. Это далеко не единичные взгляды. Согласно им не надмировой ритм определяет развитие искусства, а жизнь самого общества.
    Разделяю точку зрения, согласно которой искусство — именно общественное явление, пусть и основано оно на природных способностях людей. Более того, искусство — это одно из существенных проявлений именно жизни, а не колебание полностью таинственного "мирового маятника".
    Что предлагает Д.Валеев? "Мой постулат, — пишет он, —
    саморазвитие
    бытия и мышления человечества, производящее во взаимодействии с внешним миром на разных временных этапах мировой истории определенный стиль жизни, который, в свою очередь, в процессе человеческой практики выражается в создании определенных форм экономической деятельности, верований, научного знания и искусства" (выделения в цитатах мои. — Г.К.).
    Какая, оказывается, гигантская сила — "стиль жизни": он создает и свою основу, т.е. экономику...
    Ясно, однако, что именно стремится автор утвердить: бытие и мышление развиваются независимо друг от друга (бытие, по крайней мере, не главенствует). Стало быть, термин "саморазвитие" на этот раз не имеет того смысла, каким он наполнен у материалистов-диалектиков. Непонятно поэтому, какое содержание вкладывается в слова "бытие" и "мышление". Между ними как реальными явлениями — с одной стороны, и формами экономической деятельности, верованиями, научным знанием и искусством — с другой, у Д.Валеева находится неуловимый "стиль жизни", а этот последний выражает себя даже и в создании самих перечисленных явлений, вместе взятых. Вот и получается: "стиль жизни" порождает даже экономику... Но кто же не ведает ныне, что основу бытия, совсем наоборот, образует именно она, экономика?.. Если автор спорит с этим, то ведь и надо именно спорить, а не отбрасывать неугодные взгляды.
    Перед нами идет конструирование концепции. Она выражает собой похвальное стремление уйти от "догматизма", но отбрасываются при этом и некоторые истины.
    Несколько ранее автор писал: "...И общественно-экономические формации, и политико-государственное устройство, т.е. институты власти, как искусство, как философские, научные, моральные представления о мире, есть также формы бытия и духа народов, результат их творческо-трудовой деятельности на очередных этапах своего развития. Есть, короче говоря, в данном случае важное следствие, а не причина".
    Опять-таки: получается, и экономика — следствие. Не только философия, мораль, право...
    Как человек, поднаторевший в теоретических вопросах, я вижу, в чей огород летят камушки: здесь (и вообще во всей книге) автором или умалчиваются или, без оговорок, чем-либо иным по смыслу замещаются положения о том, что прежде чем заниматься искусством, философией, политикой (а также "мировым маятником", "волнами ритма"), сначала людям надо есть, пить, одеваться, иметь жилище... А все эти блага надо производить. Д.Валеев же стоит на позиции, согласно которой жизнь общества и искусства определяется не материальным бытием (автор тщательно следит за тем, чтобы в его тексте перед словом "бытие" как-нибудь не возникало слово "материальное"), а творчески трудовой деятельностью народов.
    Вроде и похоже, и — не то. Не мытьем, так катаньем, а ставится в основу всего дух, а не материя...
    Казалось бы, какая разница — сказать: "материальное производство" или "творчески-трудовая деятельность"? Но разница имеется. Во-первых, в тексте Д.Валеева исчезает вообще конкретность в определении социальной субстанции общественного развития. Во-вторых, при наличии этой неопределенности, ставятся, по меньшей мере, рядом "бытие и дух народов", а также мистический "ритм", т.е. "качание мирового маятника". Кто же его качает?
    Странные эти "освобождения" от не менее странно понимаемого автором "догматизма". Есть догматизм и "догматизм", у нас были — в связи с культом личности — догматизированы "истины", но — не истины! Истина не может быть догмой... Великие открытия исторического материализма, согласно которым общественный способ производства — основа движения общества вперед, вовсе не предполагают того, что способ производства якобы непосредственно определяет собой развитие искусства. Но ведь и выводить искусство за рамки национальных, социально-классовых и других факторов, как это мы видим в эссе Д.Валеева, — занятие малоперспективное.
    Общечеловеческое, тем не менее, не существует в дистиллированном виде. Давайте без утаек. В 1980 году вышла моя монография "Общечеловеческое в литературе". Там эта проблема — худо или бедно — прослеживается от древности до наших дней. С изложенной там позицией можно соглашаться или нет, но если она проигнорирована автором эссе, то я не могу рассматривать этого иначе, как определенный вызов...
    Конечно, непростительно много допущено вульгаризации теми, кто в течение десятилетий выдвигал на исключительное место классово-партийные факторы в объяснении искусства. В самой же атмосфере общества нередко ломались и сами судьбы писателей — по причинам как раз уродливого и даже преступного применения классово-партийного подхода к явлениям культуры. Понятно стремление Д.Валеева преодолеть эти ошибки. Но делается это, думаю, неадекватным способом, через отрицание принципов социальности в подходе к искусству. Бросаясь в другую крайность, можно ли решить проблему?
    Хочется напомнить: классический марксизм не только не игнорировал проблему общечеловеческого в жизни и в искусстве, а, напротив, с самого начала выдвинул ее как приоритетную. Нынешняя позиция насчет общечеловеческих приоритетов вытекает из самой жизни, но также из теоретических положений К.Маркса, Ф.Энгельса, В.Ленина. Позиция ясна: история идет от первобытной бесклассовости — через эпоху классового "отчуждения" — к общечеловечности будущего бесклассового общества. Можно ли при этом оставлять вне внимания эпоху "отчуждения", существования классов, эпоху, в которую создано большинство художественных ценностей, ныне вызывающих у нас восхищение?
    С другой стороны, можно ли не видеть, что названная эпоха социальной несправедливости наложила определенный свой отпечаток и на самые великие творения? Она не могла не сделать этого.
    Д.Валеев отвечает на все эти вопросы, следуя логике своего индивидуального озарения. Но тут-то и кроется не замечаемая им опасность: озарение не является выражением истины, подвластной доказательствам, какие могли бы убедить не одного только их автора. Вместо общества и искусства (а последнее ведь является конкретно-чувственным и потому многозначным духовным "двойником" всей жизни людей) автор эссе выдвигает свое особое видение проблемы. Он утверждает: человечество — это некий неделимый "мировой человек", даже — некий единый человек. Более того, — совокупный "один человек"... Человеческий род тут мыслится как многоликий индивид. "Когда мы говорим о мировом искусстве, мы говорим об искусстве, созданном этим всемирным и всевременным человеком".
    Автор, в сущности, отказывается от диалектики как метода познания, призывает "увидеть искусство в его целостном всевременном всепространственном облике". Это и есть его, в сущности, мифологическая "субъективность".
    "Скажу о себе, — пишет Д.Валеев. — До тех пор, пока у меня постепенно не сформировалась концепция, которую я провожу в этом эссе, пока я, как мне кажется, в многолетнем мучительном поиске не отыскал генеральный принцип единства, оказавшийся, как ни странно, чрезвычайно простым и доступным, я смотрел на мировое искусство, да и вообще на мировую историю, на весь исторический путь, пройденный человечеством, как на мертвое сокровище, как на мертвую роскошь, лежащую вне моего духа. При всем желании я не мог освоить, переварить в себе тьму эмпирических фактов. Но когда единичное (каким бы множественным и разнокачественным оно ни было) связалось во мне в некое целое, а душа обрела ясность целостного единого взгляда, мировое искусство, да и мировая история, стали живыми; они уже принадлежали моему духу, стали моим собственным настоящим. Частью меня самого.
    ... Нужен взгляд общемировой. Нужно отождествить себя с целым. С всемирным и всевременным человеком. С этой точки зрения я и хочу взглянуть на искусство и историю человека..."
    В известном смысле это возврат к первобытному мировосприятию. Дерсу Узала говорил: "Все — человек, белка —человек, ты — человек, дерево — человек. Все — человек...".
    Мне тоже думается, что люди все-таки действительно придут в своих взглядах к синкретизму, но не к первобытному же, не к упрощению.
    Любопытно, однако, как этот свой "генеральный принцип" обосновывает Д.Валеев. Коварную роль тут, наверное, играет изречение: все гениальное просто.
    Ну, скажем, тот же "генеральный принцип единства", "отысканный" Д.Валеевым: человечество — единый человек, и искусство — столь же единое... Не ясно ли, что перед нами — явное противопоставление некоего, вселенского, абстрактного взгляда классовому подходу? Это противопоставление в наше время, повторяю, может показаться естественным. Ныне поставлена проблема замены классовых приоритетов на общечеловеческие. Правда, тут-то речь, конечно, не о том, что человечество — это некий один совокупный человек, а о том, что в самом деле все люди имеют право на жизнь и свободу.
    Эта замена не есть нечто механическое. Причем имеется в виду совершенно конкретная ситуация. Что же касается периода до появления нынешней опасности уничтожения человечества, то тогда — в течение нескольких тысячелетий, — действительно, жизнь общества зависела более всего от классовых приоритетов (понимаемых, впрочем, тоже вполне и вполне конкретно).
    Одно дело, если искусство изначально имеет общечеловеческую сущность. Совсем же другое — какую реально играет оно роль в сознании и самосознании реальных слоев и классов, поскольку пока общество социально не однородно и долго еще будет таковым.
    Д.Валеев все это решительно отбрасывает, предлагая и в классовом обществе тоже ощущать "ритм" и "качание мирового маятника". Не раскрывая, а что это такое. Он делает выводы интуитивно и желает, чтобы человечество, наконец, прозрело вслед за ним...
    Он буквально прорицает: 44 тысячи лет продолжалась мустьерская и раннеориньякская стадия нижнего палеолита в развитии человечества; потом прошла еще одна эпоха — 26 тысяч лет; далее — еще эпоха, которая продолжалась 9-10 тысяч лет (до Х-Ш вв. до н.э.). Так сказать, доисторическое время. Автору и дела нет до того, что открыты стоянки первобытных людей, которые существовали свыше 2 млн. лет тому назад... Это обстоятельство рушит его "ритм", как карточный домик.*
   
    * Здесь, думается, необходимо уточнение: Д.Валеев, давая свою периодизацию, размышляет об истории искусства, а не об истории появления человека. Последняя, конечно же, древнее. Никакого нарушения ритма — здесь Г.Куницын, видимо, не прав — не наблюдается (Примеч. редактора-составителя).
   
    Но Д.Валеев все равно строит в эссе свою систему "ритмов". Делит искусство всего на два направления, и весь его "ритм" сводится к чередованию этих всего лишь двух направлений. По принципу маятника... Как будто все это происходит действительно с каким-то единым искусством.
    Вот как они чередуются: "первый великий символический стиль"; "первый великий реалистический стиль", "второй великий символический", "второй великий реалистический"; "третий великий символизм"; "третий великий реализм" и, наконец, "четвертый великий символизм".
    Итак, если подсчитать, то три реализма и четыре символизма... Четвертый — как раз нынешний — символизм начался с конца XIX-начала XX веков. Любопытный дается и прогноз: "XXI и XXII столетия пройдут, вероятно, еще под знаком этого стиля", т.е. символизма.
    И чего это люди спорят: оказывается, и М.Горький — это символизм, и В.Маяковский, и А.Блок, и Репин, и Суриков. И Станиславский, Мейерхольд... И Шолохов... И Платонов... А Валеев? А Фолкнер?
    Ну, а что нас ждет? "Я предвижу в будущем появление Четвертого великого реалистического стиля. Длительность периода доминирования будет, наверное, совсем небольшой — где-то около века. Но этот стиль даст чрезвычайно много человеческой культуре и будет чрезвычайно результативен. По всей вероятности, это будет вспышка творчества во всех областях человеческой деятельности — XXIII — XXIV века пройдут, по-видимому, под знаком новой ренессансной погоды. И еще прогноз — рождение где-то в ХХIV-ХХV веках первого синкретичного символическо-реалистического стиля".
    Автор элегантно называет это "слипанием" стилей.
    Просто-таки экстрасенсная ситуация. Но где же аргументация? Вы же не Петр Великий. Даже самые гениальные писатели считались с тем, что, берясь мыслить логически, надо соблюдать и законы логического мышления, а не оповещать человечество о своих прозрениях, подобно "оракулу веков".
    Д. Валеевым утверждается: "Пульсация стилей превращается в мировой ритм, в ритм дыхания человечества". Ни больше, ни меньше. Между тем каждый ныне знает, что оба эти "стиля" "слипаются" не только в XXV веке, а в каждое отдельное историческое время. Они взаимодействуют. Рядом с реализмом часто вместе с ним существует символизм.
    Но у Д. Валеева идея-фикс: он полагает, что "слипание" стилей и в наше и в более раннее время происходит якобы только у супергениев, а остальным (в сущности, почти всему "просто" искусству) это недоступно.
    Между тем деление искусства на два направления обозначено уже в древности. В частности, у Аристофана в "Лягушках" идет гениально вымышленный спор между Эсхилом и Еврипидом за звание величайшего поэта в загробном царстве: первый из них характеризуется, в сущности, как "символист", а второй — как "реалист"...
    Между прочим, у К.Маркса и Ф.Энгельса выделены такие же две ведущие тенденции: "идеализация" (через всякую символику) и "типизация". К первой тенденции они относили, в частности, Рафаэля, а еще ранее как раз Эсхила, а ко второй — Рембрандта, Шекспира, Бальзака.
    У нас в советском литературоведении подобную концепцию развивал В.Днепров. В чем-то аналогичный взгляд отстаивает ныне А.Гулыга, называя тоже две тенденции: одну — "типизацией", другую — "типологизацией". А.Гулыга обозначает обе эти тенденции во времени и пространстве, указывает и на их "слипание" (термин Д.Валеева), в то время как казанский философ сводит проблему к взаимосмене основных этих направлений лишь во времени. Ему важен "ритм", а не соседство и взаимодействие, взаимопроникновение.
    Но оставим абстракции Д.Валеева. Важно, как он примеряет свою концепцию на реальный художественный процесс.
    Тут неожиданностей встречается не меньше. Наипервейшая из них: "ритм", "качание мирового маятника", оказывается, "не имеют власти над гениями. Гений черпает свои творческие возможности из обоих стилей". Для кого же "ритм" и для кого "качание" — только для "обыкновенного" искусства?
    Для гениев он конструирует другое условие существования. Ритмы ритмами, а гении вне ритмов и мировых маятников: не качаются вместе с обычным человечеством и его искусством. Эссеист призывает поэтому искать для них свой особый, но при этом почему-то все же "общий эстетический знаменатель, объединяющий в одну группу художников различных времен и народов".
    "Своя периодическая система, подобная менделеевской, — пишет Д.Валеев, — есть, видимо, всюду, не только в мире химических элементов, и понять ее структуру, те начала, на основании которых она строится, предположим, в искусстве, в высшей степени любопытно".
    Итак, оттолкнувшись от идеи мирового ритма, наш автор пришел к идее создания "таблицы Валеева" для... искусства? .
    Против красоты замысла не спорю, но посмотрим, что человечеству предлагается.
    Таблица Валеева выглядит так. Все искусство (наряду с тем, что оно "качается" во времени по закону "мирового ритма") в пространстве делится не на две, а на три категории, каждая из которых в любой данный момент (одновременно с другими) входит или в "символический" стиль, или в "реалистический". Эти три категории: "супер-классика", "классика" и "а-классика".
    Читаем: "Супер-классика: объект ее изображения весь человек, человек в полном объеме, то есть и мега, и макро, и микрочеловек. Но преимущество, предпочтение, особую любовь суперклассика отдает изображению мегачеловеческих проявлений в человеке.
    Классика: ее специальность — в основном изображение человека национального, классового, «типового» для каких-то крупных социальных групп; не пренебрегает она и изображением микро-человека. Мегачеловек ей недоступен. Она его не знает.
    А-классика: "зона" ее художественного освоения действительности ограничивается наблюдениями только микрочеловека. Мега и макро — составляющие духа вне пределов досягаемости и интереса этого класса искусства".
    Вдобавок и такое суждение: "Духовная сила творца, потенциал его "я" — я все более убеждаюсь в этом — проявляются, прежде всего, в герое произведения. В конце концов "герой" нередко — это просто двойник автора. Его автопортрет. Во всяком случае, с ним теснейшим образом связана личная эстетическая и этическая позиция художника".
    Такова таблица "элементов" Д.Валеева. Как видим, он просто-таки исключает из большого искусства самую многочисленную ныне часть художников — тех, кто изображает "маленького" человека. Согласно его взгляду, величие художника зависит от величия духа изображаемого им героя... Уже и школьники избавились от подобного, а Д.Валеев пишет: "Героем" множества произведений — а это характерно для литературного процесса самых разных эпох — часто является маленький, бытовой человек, представляющий лишь самого себя и измеряемый с головы до ног собственной короткой пользой. Дистанция между подобным "героем" и автором в произведениях рассматриваемого здесь класса ("обычное" искусство. — Г.К.), как правило, сведена на нет; бытовой человек обыкновенно "подается" и в этически-заземленном авторском освещении.
    Какую величину духа можно вычислить на уровне такого героя и такого понимания художником человека?"
    Читатель, несомненно, выскажет свое слово; ему Д.Валеев пытается внушить, в качестве идеала, схему "суперличности". Этой "суперличностью" автор упорно меряет талант художника. "В произведениях гения, — пишет он, — человек — Бог, вершина земных и небесных судеб, а в произведениях а-классика — исчезнувшая величина, мнимая единица".
    Будучи верен завораживающей его самого таблице "элементов", он исключает из сферы гениальности, впрочем, и вообще все формы развития реализма. "Просто" человек его не интересует. Такой человек создан "средой". Настоящий же герой, по Д.Валееву, от "среды" не зависит...
    Исходя из такого взгляда, он исключил из "суперклассики" (кроме Пушкина и Достоевского) всю русскую словесность. И почти всю мировую... Помимо Пушкина и Достоевского, из прошлых эпох, он ставит в ряд суперклассиков (т.е. гениев) только три имени — Сократа, Платона и Шекспира... Одному Валееву известно, почему в ряду художников вдруг оказались философы. И, если все же говорить о философах, почему рядом с Сократом нет, скажем, Аристотеля, Спинозы, Канта, Гегеля?*
   
    * Здесь Г.Куницын снова, думается, допускает передержку. Говоря о суперклассиках, Д.Валеев не составляет их списка. Творчество некоторых из них он приводит всего лишь в качестве примера (Примеч. редактора-составителя).
   
    Из писателей XX века в "суперклассики" включены Муса Джалиль и еще Н.Заболоцкий. Нет ни А.Блока, ни М.Горького, ни В.Маяковского, Б.Пастернака, А.Платонова, М.Булгакова, В.Хлебникова...
    Л.Толстой — в числе "обычных" классиков. О таких у Валеева сказано: "Творец-классик даже при феноменальных художественных способностях не может уловить импульсов, поступающих с "обратной" стороны жизни. Питающая почва его духа принадлежит всегда только этой стороне, этой (т.е. национальной и классовой, но не общечеловеческой. — Г.К.) культуре, аналитической либо синтетической; но в любом случае она, несмотря на свою гигантскую широту, все-таки однородна, однообразна. В ней нет каких-то важных компонентов. И, естественно, не переходят эти важные компоненты и в творчество художника-классика".
    У Бальзака не перешли... И у Ибсена... И у Хемингуэя...
    "А-классическое и классическое представления теряют свое значение у входа в этот неэвклидов мир (Достоевского, Пушкина, Шекспира. — Г.К.). В него может войти, видимо, только творец-художник, чьи творческие силы могут быть уподоблены мощным контрастным силам природы".
    Соответственно этой идее, герой (недоступный Л.Толстому, Бальзаку, Флоберу, Гончарову, Чехову, Гоголю, Некрасову) все, "что он делает и совершает, он черпает непосредственно из собственной природы (а не из "среды". — Г.К.). Эта природа такова, какова она есть, и она не хочет быть обусловленной какими-то превходящими обстоятельствами, моментами, мотивами. Не хочет быть растворенной в них, ибо обоснована высшим субстациональным началом (что это или кто это? — Г.К.). Дух и тело действительного героя как бы продолжаются во вне, весь мир есть его бесконечное "я". И весь мир обосновывает его волю, его решения и поступки. Герой опирается на самого себя и на мир".
    Куда тут героям Л.Толстого...
    Впрочем, пусть Д.Валеев далее сам поясняет. "Я думаю, — пишет он, — Толстой здесь вместе с Богом все же совершили своего рода насилие над князем" (Андреем Болконским — Г.К.).
    Многообещающее начало, не правда ли? Л.Толстой и — насилие... Или: Л.Толстой, "ради евангельских истин", "насилует свою художническую совесть, совершая насилие и над своим персонажем".
    Аргумент у автора часто один: "Я так думаю.." Это непочтительное яканье в оценках творчества патриарха российской и мировой словесности коробит не потому, что у Л.Толстого вообще не было неудач. Поражает тон, с каким о нем тут говорится. Создавая образ Андрея Болконского, Л.Толстой вовсе не стремился этим доказать, что русское дворянство вырождалось. Объективно этот персонаж не доказывает и того, что старая родовая аристократия якобы не была на высоте даже в сражениях Отечественной войны 1812 года Д.Валеев же похлопывает по плечу автора "Войны и мира", стараясь ниспровергнуть с пьедестала одного из самых грандиозных гениев человечества. К тому же — при таком своем к нему отношении — он просто не учитывает мнения бесчисленных народов планеты.
    Эссеист иронизирует, скажем, над образом Андрея Болконского. Превращает его в обвинение в адрес Л.Толстого: мол, русские дворянские офицеры были куда более героичны, чем этот князь, образ которого, с точки зрения Д.Валеева, — кривое зеркало... "Единственный, пожалуй, поступок, который совершил Болконский на пространстве всего романа, руководствуясь собственной волей, а больше, наверное, тщеславием, это был миг, когда он соскочил с лошади и, подхватив древко знамени, побежал впереди батальона. Тогда-то его и ранило, тогда-то и поплыло над ним знаменитое небо Аустерлица".
    Идет именно развенчание Андрея Болконского: "Князь Андрей погибает, беспомощно и жалко подставляя себя случайной гранате..."
    Но вовсе изничтожается образ Пьера Безухова: "... Перед нами возникает снова фигура некоего экскурсанта-наблюдателя. Как и князь Андрей, Безухов страдает от скуки и безделья и ищет на войне развлечений и каких-то новых ощущений". "...Делать... графу Безухову, как и князю Болконскому, на войне совершенно нечего".
    Наконец, аттестат и самому Л.Толстому: "Конечно, цвет русского офицерства времен войны с Наполеоном, дворяне и родовая аристократия в эпоху царствования Александра I не были такими, какими их изобразил Толстой... В шестидесятых годах XIX века, в пору писания Толстым "Войны и мира", высшее сословие России находилось уже в стадии вырождения, порой крайнего. Вырождающиеся типажи окружали писателя..." "Черты вырождения — не личного, а классового наблюдаем мы и в портретах Болконского и Безухова".
    О М.И.Кутузове: "Перед нами у Толстого — невольный и совершенно равнодушный исполнитель чужой воли, связанный по рукам и ногам и не желающий даже развязаться; человек полностью, абсолютно лишенный творческой инициативы". "...Более жалкой и ничтожной фигуры, чем Кутузов Толстого, изображенный им, кстати, с немалым, можно сказать, потрясающим мастерством, вообразить трудно".
    Д.Валеев откровенно считает литературой второго уровня произведения, в которых образы даются в их национальной и классовой обусловленности. Рассматривает и Л.Толстого, и многие произведения литературы, кроме Пушкина, Достоевского и Н.Заболоцкого, в ряду именно этой, второуровневой литературы... В связи с этим он и пишет: "Мерой соотнесения произведения какого-нибудь автора к тому или иному классу искусства является для меня не столько степень мастерства, т.е. больше или меньше развитой чистой "технической" способности к живописанию мира (без этого вообще не может быть разговора), сколько наличие у творца духовной силы".
    Перед нами характерное ныне социальное явление. Порождено оно все той же эпохой борьбы против консервативных (и догматических) форм мышления. Мы научились обращать внимание на положительные стороны духовного самоосвобождения, а ведь встречаются свои издержки и в этом процессе. Одной из таковых является как раз то, что видим у Д.Валеева: вместе с отвержением догматизма он отбросил и опасения перед возможными ошибками в своих собственных суждениях. Его работа — не исследование в собственном смысле слова, а, в сущности, выражение самоавторитарности: "Я так думаю..." Л.Толстой, правда, тоже писал: "Я так думаю", но за ним, при всех его заблуждениях, шло и идет человечество... И — потому, что для Л.Толстого истина была самоцелью. Заблуждения же были нежелательным продолжением, а не уничтожением истины.
    И все равно: великая это вещь, когда мы, наконец, имеем возможность высказывать самые спорные и даже парадоксальные идеи и оспаривать их. Самосознание нашего общества выбирается, наконец, на уровень, когда самоцелью становится, действительно, каждый реальный человек, индивид.
    Лишь вот когда реально превращается для нас в альфу и омегу всего нашего бытия изречение гениального Сократа: "Осознай самого себя". Само право говорить и писать свободно — ведь это и есть первая необходимая ступень к истине. Вторая ступень: "Путь к истине сам должен быть истинным" (К.Маркс, т.1, с.7).
    Этим и объясняется, почему я столь бескомпромиссно высказываюсь о концепции глубоко уважаемого мною Диаса Валеева. Наш с ним откровенный и честный диалог — воплощенное для нас обоих равноправие. Это диалог, между прочим, ученика и учителя. Возможно, учитель более консервативен, чем ученик... И все же так ли неизбежна преимущественная правота именно учеников в подобных спорах? Думаю, нет тут никакой фатальности.
    Как нет ничего удивительного и в том, что пятнадцать лет тому назад у нас с Диасом Валеевым было меньше различий во взглядах. Но в чем-то очень важном предстает ныне весьма несомненной истиной известный афоризм Р.Декарта: "Если я мыслю, значит, я существую..." А если мы еще и полемизируем?..

Д.Валеев. "Три похода в вечность ",
Татарское книжное издательство,
1990