Евгений Золотарев

В ПОИСКАХ МОРАЛЬНО-НРАВСТВЕННЫХ МАКСИМ

    Татарский писатель Диас Валеев вошел в литературу стремительно и быстро, сразу же завоевав статус видного советского драматурга. В 1971 году состоялся его театральный дебют на сцене Татарского академического театра им. Г.Камала, а в 1972 году началось знакомство с его пьесами московской публики в театре им.М.Н.Ермоловой, и тогда же драматургом и трагедиями Валеева серьезно заинтересовались десятки театров страны. С тех пор его имя находится в поле внимания российской литературной и театральной общественности. Нельзя сказать, что оно особенно притягивает к себе лучи славы, пожалуй, нет. Оно то появляется в "обойме" ведущих драматургов страны, кочующей по морю центральной прессы, то исчезает. Фортуна к Валееву явно изменчива. Но неизменен он сам — его новые пьесы, как правило, общезначимы по проблематике и всегда неожиданны по взятому материалу и форме. И все же до последнего времени театральной критике трудно было составить полное и истинное впечатление о драматургии Валеева. Лишь выход в свет его книг* дал всем нам эту возможность. Стало ясно — явление это явно не рядовое. Естественно, что назрела и настоятельная необходимость серьезно разобраться в творческих особенностях его драматургии и его театра в целом.
   
    * Суд совести. Таткнигоиздат, 1978, 192 с.; Диалоги. Советский писатель, 1982, 440с.; У судьбы вариантов нет. На тат. яз. Таткнигоиздат, 1982, 223 с.; Дарю тебе жизнь в сб.: «За все в ответе», «Искусство», 1982, 77 с.; Сад. Таткнигоиздат, 1984, 222 с.; Перед последней чертой. На тат.яз. Таткнигоиздат, 1985, 224 с.; «Дарю тебе жизнь». «Диалоги». «Ищу человека». Трилогия. Таткнигоиздат, 1987, 168 с.
   
    Люди приходят в искусство разными путями, и далеко не всегда эти пути оказываются гладкими и прямыми.
    Геолог по образованию, Валеев прошагал много километров по дорогам, а чаще по малоисследованным районам нашей страны. Несколько лет работал в постоянно кочующих поисковых партиях. Многочисленные встречи с очень разными, иногда необычными людьми, видимо, помогли внимательно вглядывающемуся в окружающий мир молодому человеку приобрести немалый багаж ценных жизненных наблюдений. Потом он неожиданно ушел в журналистику. Это тоже не только пополнило объем его знаний о сегодняшней действительности, но, вероятно, заставило и серьезно задуматься над ней.
    Начиная с первых своих пьес, Валеев занимается исследованием далеко не простого вопроса: творит ли человек обстоятельства или, наоборот, обстоятельства создают человека? Что сильнее: власть сердца, души или власть, условно говоря, живота?
    Бывает, конечно, по-разному, но внимание автора неизменно устремлено в сторону тех, кто активно борется с обстоятельствами, не ради своих личностных целей, а ради большого общего дела.
    Николай, один из персонажей ранней пьесы Валеева "Перед последней чертой"(«Сквозь поражение»), говорит: "Если ты за добро, если у тебя есть что защищать, то твое добро должно быть еще сильнее, чем зло". Помнится, в первых вариантах этой пьесы выведенный на сцену "автор", говоря о том, что "бывают на земле ... разные правды", цитировал Ивана Бунина, заметившего однажды, что, когда человек умирает, на его могиле пишут год рождения и год смерти. Но "самое важное не эти даты, не эти цифры, а маленькое тире между ними, маленькая черточка, такая простая и незаметная. Эта черточка и есть вся прожитая нами жизнь". Да, именно она, эта "черточка" и содержит в себе как бы зашифрованный, кодированный итог того, чем была заполнена жизнь человека, что хорошего или плохого сделал он на земле, за что он боролся.
    Во имя чего вел жизненную борьбу Лукман Самматов, герой этой пьесы, утверждающий, что "в жизни бывают правы все, виноват же тот, у кого нет силы быть правым"? Скажем прямо: точка зрения весьма парадоксальная.
    Лукман Самматов — сильный человек, фигура, бесспорно, крупная и яркая. Дома он подавлял всех: безропотно покорную жену, взятых на воспитание и как бы усыновленных племянников, — и, по существу, погубил их. Безусловно, был он деспотичен и на работе. Но все же на своем веку Лукман Самматов сделал много нужного для людей... Ему вполне можно поверить, когда он рассказывает о том, сколько он за свою жизнь построил: "Заводы, города. Я был нужен тому, что происходило, и тот был нужен, каким был". Сильный человек, он действовал "волевыми методами", причем самоутверждение не было основной жизненной целью. Он говорил своему приемному сыну Салиху: "Карьера ради карьеры никогда не существовала для Самматова. Карьера ради большего масштаба деятельности, ради интереса к жизни". Да, в Лукмане Самматове было, наряду с его жестокостью, порой бесчеловечностью, что-то положительное, жизнеутверждающее. Время выдвигает свои требования, и для своего времени Самматов — фигура во многом типическая. В создании этого образа проявилась важная черта дарования молодого тогда драматурга — историзм и социальность мышления.
    Уже эта первая из написанных Валеевым пьес обнаружила его творческую незаурядность. Стало ясно, что появился новый крупный драматург.
    Следующая пьеса была названа автором "Охота к умножению". Название интригующее. Но что оно значит?
    "Охота к умножению" — так называется 102-я сура Корана: "Увлекла тебя охота к умножению (богатств), пока не навестил ты могилы". Охотой к умножению богатств, знаний живет человек. На этом пути есть свои драматические тупики. Об этом, пожалуй, и написана пьеса. Как известно, моральная проблематика обычно требует "положительного героя". Не хотелось бы пользоваться этим стершимся, стандартным термином, но другого пока нет. Однако необходимо сразу же сказать, что не то что "положительные", а скорее даже "идеальные" герои Валеева совсем не стандартны. Они жизненно глубоко достоверны, мы встречались с ними, знаем их, видели в реальной действительности. И в то же время, присмотревшись к ним повнимательней, мы увидим, что они далеко не обыденны. Они своеобразно поэтизированы, как бы приподняты автором на невидимый пьедестал, причем по-разному: пьедестал может быть и очень возвышающим, а иногда сильно приземленным.
    Герой трагедии "Охота к умножению" Азгар Арсланов следователь прокуратуры.
    Не будем вдаваться в подробности интриги, скажем коротко — человек подвергся шантажу. От него требуют согласия на беспринципный компромисс при рассмотрении одного уголовного дела, причем достичь такого компромисса ему не так уж трудно. Шантажирует Азгара архивариус той же прокуратуры, некий Рустем Ахметович, человек действительно страшный. Ему всегда было "любопытно наблюдать, как человеческая душа извивается". В этом образе есть что-то от Достоевского. Рустем Ахметович грозит пустить в ход совсем не случайно сохраненное им старое судебное дело, более чем двадцатилетней давности, компрометирующее отца Азгара — Мансура Арсланова, крупного ученого, празднующего в эти дни свой 60-летний юбилей. Если материалы подтвердятся, то окажется, что отец — убийца своей жены, матери Азгара, плагиатор, построивший свою научную карьеру на использовании трудов отца жены, своего учителя, крупного ученого-генетика, от которого Арсланов в трудное время отрекся, которого, по-существу, предал.
    Правда, истекли уже все сроки давности, доказать что-либо сейчас шантажист вряд ли сможет, но скандал может получиться изрядный.
    Таковы обстоятельства. Их можно повернуть по-разному, но для Азгара Арсланова важно одно, главное: этическая сторона дела. Версия убийства отпадает, плагиата тоже нет, но остается "предательство", которое в конечном счете и послужило причиной самоубийства матери. И в дальнейшем действие развивается не по уголовно-следственной линии, как обычно бывает в детективах, а по линии морально-этического анализа степени виновности старшего Арсланова, по линии идейного разгрома "философии предательства". Да, соответствующей статьи в уголовном кодексе нет, но, как утверждает Азгар Арсланов, есть в мире то, что "мы называем истиной и совестью, и свободой. Есть высший суд".
    Азгара Арсланова меньше всего можно назвать бессердечным. Он горячо, по сыновнему любит отца, сестру, жену отца, ставшую ему второй матерью. Ему, вероятно, тяжелее всех. Но человек глубоко убежден, что "за все надо платить. И не только за то, что сам сделал или не сделал! Но и за тех, кто рядом сделал что-то или не сделал".
    Азгар Арсланов — максималист. Его этические принципы суровы и непоколебимы.
    Такими же, конечно, в своем роде, будут и последующие герои Валеева.
    Действие первых пьес драматурга не выходило за рамки семьи, дома, квартиры. Но горизонты писателя расширяются. Уже в следующей своей пьесе "Дарю тебе жизнь", ставшей впоследствии начальной главой своеобразного, исключительно сильного триптиха пьес, посвященного современности, драматург приводит нас на площадку одного из грандиозных, эпохальных строительств, где, конечно, есть множество своих проблем... В семидесятые годы ХХ столетия много спорили о правомерности термина "производственная пьеса". Заметим попутно, что этот термин ничего не определяет. В XX веке каждая пьеса, в той или иной мере производственная, потому что все люди нашего общества, прямо или опосредованно, связаны с производством, с работой. В "башне из слоновой кости" никто не живет. Впрочем, и сам Флобер в одном из своих писем признавался, что когда он пытается в нее влезть, железные гвозди на сапогах тянут его вниз.
    В "Дарю тебе жизнь" некоторое место в фабуле занимают споры о техническо-производственных вопросах. Но главное здесь — та же проблема человека, поставленного в жесткие критические обстоятельства, его поиск выхода из этой ситуации. Все это решается на "производственном" фоне, на материале современной деловой жизни. Но разве "фон" — главное?
    Писатель пишет о человеке. Но говорить о человеке — это значит говорить о том, что составляет истинный смысл его жизни в наше, далеко не идиллическое время. Ныне между понятиями Жизнь и Дело можно поставить знак равенства. Исключения только подтверждают общее правило.
    Для Сатарова, секретаря горкома партии в городе, в котором ведется уникальное строительство, человека тяжело больного, обреченного на гибель — это несомненно так. Он дарит свою жизнь всенародной стройке. И не может иначе. О своей болезни Саттаров никому не говорит, но сам хорошо понимает, что для того, чтобы жить, он должен оградить себя от всех и всяческих тревог и волнений. Это проблема выбора — человек не хочет подчиняться обстоятельствам, из несколько возможных дорог он выбирает труднейшую, грозящую гибелью, но поступить иначе он не может и не хочет. Он должен жить, бороться и, возможно, погибнуть. "Я сломаю себе шею, но доведу дело до конца".
    Валеев создал впечатляющий и привлекательный образ коммуниста, душевно теплого человека, умеющего отстаивать свои позиции и не боящегося пожертвовать своей жизнью ради важного государственного дела, ставшего для него делом его личной совести.
    Здесь сказалось явное тяготение автора к трагедийности, что далеко не часто встречается в современной драматургии, хотя подлинная трагедия, раскрывающая силу и мощь человеческого духа, очень нужна обществу.
    Моральный и в то же время политический смысл пьесы раскрывается в сложных взаимоотношениях и спорах по принципиально важным вопросам между Саттаровым и Байковым.
    Байков уже далеко не молод. Он не раз возглавлял крупнейшие строительства, у него огромный опыт, но беда в том, что иногда опыт становится чем-то мешающим. Слишком уж хорошо знает Байков все подводные рифы и мели, которыми усеяны министерские канцелярии и мастерские проектных институтов с их ведомственными интересами и межведомственными конфликтами. И хочешь, не хочешь, приходится ему лавировать, притормаживать живое новое начинание и ждать, пока разноведомственные институты договорятся между собой.
    Любопытно сопоставление двух подходов к делу. Речь идет о новом способе строительства фундаментов. "А зачем ждать? Зачем отказываться от борьбы?" — нетерпеливо спрашивает Саттаров и слышит спокойный ответ Байкова: "Да нет борьбы, нет! Есть прохождение вопроса через инстанции! Через инстанции, понял?"
    Но было бы неверным сказать, что Байков потерял уже способность руководить гигантской стройкой. Нет, конечно, Его, как и Саттарова, нельзя оторвать от дела, он работает, как говорят, "на износ", не щадя себя, но выковала в нем жизнь осторожность и даже изрядную долю формализма.
    Есть в пьесе еще одна, правда, проходная тема, — о "маленьких людях". Это весьма успокаивающая любого мещанина теория высказывается в пьесе инженером Гоголевым, приехавшим из Москвы защищать честь мундира своего ведомства. Суть этой теории заключается в том, что все люди ... маленькие, но относительно. Каждый маленький определенного ранга велик по отношению к нижестоящим, но перед своим "шефом" сам становится маленьким, а этот шеф где-то в следующей инстанции сам дрожит и чувствует себя совсем, совсем... маленьким. И так далее. Здесь пьеса приобретает уже сатирический характер, а острие этой сатиры направлено против людей типа Гоголева, когда-то способного, подававшего надежды инженера, польстившегося на возможность "сделать карьеру" и ставшего, по его собственному выражению, чиновником.
    Перед нами два типа отношения к жизни, к работе. Столкновение бескомпромиссного нравственного максимализма Саттарова с угасшей этикой людей "ведомственного похода" кончается моральной победой Саттарова, но, увы — слишком дорогой ценой. Гибель Саттарова — в нашей памяти. Его светлая жизнь не пройдет бесследно, она найдет свое продолжение. И в этом оптимизм и внутренний пафос современной трагедии Валеева.
    "Дарю тебе жизнь" написана не сегодня и, казалось бы, что в наше обильное событиями время должна была с годами потерять свою остроту и актуальность. Но получилось совсем не так. В восьмидесятые годы эта трагедия Валеева стала, кажется, еще более нужной. В ней содержится страстный протест против мешающего продвижению вперед: косности, бездушного карьеризма, узко ведомственного подхода к общему делу, перестраховок всех видов. В наши дни эта пьеса воспринимается с особой остротой.
    Кроме уже упомянутых действующих лиц, в пьесе есть целый ряд значительных, интересных по своему характеру и социальной значимости образов. Старый интеллигент инженер Сатынский создал новый, очень нужный для крупных строительств способ сооружения фундаментов, освобождающий от необходимости рыть огромные, дорогостоящие котлованы и ускоряющий весь ход стройки. Но внедрение этого новшества оказалось делом не легким. Тормозило неумение, вернее, нежелание "чиновников" из смежных ведомств пойти на освоение нового, прогрессивного взамен отсталого, но привычного. Сатынский одинок, немолод — позади у него драматическая жизнь. Образ его глубоко человечный и жизненно правдивый.
    Удался Валееву и образ молодой Алсу. Это глубоко национальный характер, так и кажется, что он впитал в себя все лучшее, что есть в духовном богатстве татарского народа, но при этом национальное в Алсу органически сочетается с общечеловеческим. Алсу по-настоящему живой, искренний человек.
    Валеев отлично знает жизнь и умеет в многогранной действительности заметить многое — величавое и обыденное, трагическое и смешное в их сочетании.
    "Диалоги" — следующая пьеса цикла. Она во многом продолжает и развивает тему предшествующей ей — "Дарю тебе жизнь", составляя с ней и с последующей пьесой "Ищу человека" нечто общее и единое по своей идейной направленности и характеру материала. И здесь в жестком конфликте сопоставляются два типа деятелей: с одной стороны — люди творческие, видящие смысл жизни в созидании, в больших делах, которым они отдают все свои духовные и физические силы, а с другой те, кто растратил свои, подчас немалые способности, на всякого рода "дипломатические" ухищрения, имеющие одну главную цель — удержаться на завидных начальственных постах, не поскользнуться и не упасть на сверкающем паркете кабинетов и служебных коридоров.
    Проблематика "Диалогов " остается в основном в той же области вопросов морали, что и предыдущие пьесы Валеева, но решается она в другом ключе. Пьеса очень точно названа автором "Диалоги" — она в основном состоит из диалогов генерального директора строящегося колоссальной важности и значения промышленного комплекса Александра Громких с разного рода лицами, встречавшимися на его пути, но примерно по одному и тому же кругу вопросов этического порядка. В "Диалогах" Д.Валеева, подобно знаменитым "Диалогам" древнегреческого философа Платона, через сопоставление различных точек зрения люди ищут пути к раскрытию истины.
    Много было споров в нашем литературоведении о допустимости вторжения публицистики в художественную литературу. Сейчас кажется уже всеми признана закономерность появления в ней элементов публицистического порядка, но, конечно, лишь в том случае, когда публицистическая или философская мысль родилась в пламени эмоций, а основа искусства — гармония мысли и чувства — сохранена. В словах Громких о бедах производства звучит подлинное чувство боли за происходящее.
    Вот он встречается со своим старым знакомым, крупным работником некоего Госкомитета, доктором технических наук Гусятниковым, участником проектирования комплекса. Оба они прекрасно понимают, что при разработке проекта строительства была допущена крупная ошибка, но Гусятников не считает нужным что-либо исправлять.
    "Машина пущена в ход, заключены контракты с десятком иностранных фирм, сотни заводов задействованы в дело, это клубочек, который уже не размотать никому".
    Гусятников понимает трудность положения, но предпочитает просто уйти, пока не поздно; ему "предложили кафедру в одном солидном институте".
    Обидную, злую, но для данного случая вполне правильную мысль высказывает Громких: "Мы не технически, мы морально некомпетентны".
    Но положение дел на строительстве комплекса, очевидно, начало беспокоить и высокие сферы. Сюда пожаловал еще один старый знакомый Громких — Кухаренко, теперь заместитель министра. Небольшой, но выразительный штрих для характеристики Громких: он не потрудился встретить высокое начальство в аэропорту, что, конечно, было отмечено.
    Встреча Громких с Кухаренко — кульминационный момент драмы. Характер Громких до конца раскрывается именно здесь. Кухаренко приехал сюда потому, что предстоит совещание у зампредсовмина. "Кому клизму будут вставлять?" — с иронией спрашивает Громких и получает ответ: "Всем понемногу. И тебе, в том числе вставят! И мне!"
    Это-то, по-видимому, и беспокоит Кухаренко. Но у него и у Громких разные представления о своих задачах и, когда Громких, стремясь показать действительное положение вещей, говорит: "Расчеты показывают...", Кухаренко резко обрывает его: "Твои расчеты должны показывать правильность нашей политики", — то есть политики показа мнимого благополучия. Истина как таковая его не интересует.
    Громких справедливо заявляет своему оппоненту: "Пора уже этические категории... превращать в нормы не только человеческого поведения, но и всей общественной, государственной жизни!"
    Мы не знаем, чем кончилось заседание в Москве, но нравственная победа Громких, не желающего трусливо уклоняться от борьбы — налицо. В этом не "бодряческий" а подлинный оптимизм пьесы.
    Диалог Громких с Кухаренко поднимает много весьма серьезных проблем нашего бытия. Написан он умно и интересно, но довольно трудно для быстрого, легкого восприятия. Разбираясь в кажущихся иногда излишними сложностях драматургии Д.Валеева, некоторые работники театров порой заявляют, что это тот вид драматургии, который немцы называют "Lesedrame", то есть драма для чтения, лишенная самого важного для искусства театра — действенности. Но в том-то и дело, что разговоры, кажущиеся им отвлеченно-философскими, на самом деле несут в себе сильное конфликтное начало, слово здесь действует как поступок и контрпоступок. Это и есть то, что принято называть "словесным действием". Слово становится подлинным орудием борьбы.
    Очень своеобразный эпизод пьесы связан с инженером Ахматовым. Как-то, в одну из тех минут, когда Громких был целиком погружен в мысли о чем-то для него очень важном, к нему явился и потребовал приема занимающий второстепенную должность молодой инженер Ахматов. Он сделал по собственной инициативе важные технические расчеты, но Громких сейчас не до него, и в порыве раздражения он бросает фразу, уничтожающую Ахматова: "Вас нет, есть место". Ахматов получил нервный срыв и серьезное психологическое заболевание — потерю памяти. Надо заметить, что трудная, необычная роль Ахматова нашла, например, у ермоловцев, в лице Ю.Блащука серьезного и тонкого исполнителя.
    Именно эта неприятная история с талантливым, творческим человеком Ахматовым, оказавшимся таким легкоранимым, и вызвала, являющийся кульминационным эпизодом пьесы и спектакля разговор с врачом Цитриным. Прежде всего, надо сказать, что встреча с играющим эту роль у москвичей одним из больших актеров театра народным артистом СССР В.Якутом всегда приносит радость зрителям. Сцена написана автором очень сложно — это глубокий философский диалог. Его даже в общих чертах нельзя изложить в коротком пересказе, но именно в нем встал вопрос о выборе человеком своего пути: дает ли сама жизнь возможность такого выбора. По словам доктора Цитрина, "в принципе всегда есть возможность выбора". Да, но это в принципе, а как же в реальной действительности? Этот вопрос больше всего волнует Громких, духовно сильного — таким его и играет В.Еремичев, — но взнервленного и бесконечного утомленного человека. И, естественно, как бы сам собой перед Громких встает вопрос, причем вопрос далеко не риторический, а для него жизненно важный: должен ли человек нести ответственность за события, которые он реально не может предотвратить? Но как же определить: действительно ли безнадежно то дело, от которого человек решает устраниться, и нет ли в таком решении простого желания уклониться от борьбы. Вопрос, действительно, не из легких.
    Сложный диалог генерального директора Громких с умным и принципиальным врачом написан автором нелегко для восприятия, но слушается зрителями с большим вниманием, благодаря тонкому мастерству В.Якута-врача и способности В.Еремичева-Громких с подлинной страстностью воспроизводить на сцене сложный процесс мышления своих героев.
    Говоря о постановке "Диалогов" в московском театре им. М.Н.Ермоловой, необходимо еще раз вглядеться в особенности драматургии Д.Валеева и в целом: пьесы его давно перешагнули границы Татарии и идут, особенно "Дарю тебе жизнь", по всему Советскому Союзу. И пьесы эти, конечно, предназначены для актеров сильных, талантливых, крупных. Слабым они не по плечу.
    Думается, что творческое содружество Московского театра им. М.Н.Ермоловой с казанским драматургом Диасом Валеевым (в этом театре поставлено три пьесы Валеева — "Дарю тебе жизнь", "Диалоги", "1887") оказалось полезным для обеих сторон.
    Продолжая исследование, замечу: в драматургии Валеева, особенно в "Диалогах", наметились черты острой публицистичности. Я думаю, это можно только приветствовать. Автор с подлинным гневом ведет разговор об объективно-негативных явлениях действительности, таких, например, как бюрократический подход к решению кардинально важных вопросов жизни. Апелляция к совести тоже очень нужна — совесть ведь это и социальная категория, — и в этом смысле как пьесу, так и отлично поставленный по ней спектакль ермоловцев (режиссер В.Андреев) можно рассматривать как произведение, проникнутое подлинной гражданственностью. Отмечу высокую энергетику всех валеевских пьес. Очерк, посвященный драматургии Д.Валеева, был уже написан, когда появилась на свет его новая, пока ни в одном театре еще не поставленная пьеса "Ищу человека" *. Это третья, заключительная, часть теперь уже не дилогии, а трилогии.
   
    * Позднее пьеса была поставлена в театрах Комсомольска-на-Амуре, Днепропетровска, Махачкалы. В Казани же она подверглась поношению и погрому, о чем пишет сам автор в документальном романе «Чужой» (Примеч. редактора-составителя).
   
    Мы живем в сложном, исторически беспрецедентном времени — в условиях коренных изменений, которые внесла в жизнь всепобеждающая сила научно-технической и социальной революции. Она перестроила на новый лад и саму жизнь, и производственные отношения, что повлекло за собой коренную ломку и перестройку всего, что считалось незыблемым, от века установленным в быту и в семейных человеческих взаимоотношениях.
    Все это известно, но важно заметить, что такое не могло пройти гладко, безболезненно. Возникло множество противоречий, в основе которых лежит разница в понимании подлинной сути всего происходящего, в неумении, а подчас и нежелании уйти от старых, изживших себя представлений об истинных жизненных ценностях, и по-настоящему, органически, глубоко воспринять сегодняшнее гуманное, человечески доброе не так-то легко.
    Пьеса "Ищу человека" — кстати уточним, что автор определил ее жанр как драму — по-настоящему современна. Этот термин часто вызывает разноречия. Спрашивают: как его понимать? Что на сегодняшний день является современным в искусстве, в литературе, в театре? И приходится читать и слышать много различных, иногда взаимоисключающих определений. Здесь не место для поисков точных дефиниций, но данная пьеса мне представляется весьма современной уже потому, что в ней правдиво изображен внутренний мир людей 80-х годов ХХ века, с их опять же нелегкими заботами, тревогами, сомнениями, а главное — с их страстным желанием понять, что же такое человек в его глубинной основе и каким будет завтрашний день страны. Расхождение в понимании этого кардинального вопроса является основой конфликта, возникающего между главными действующими лицами пьесы. Этот конфликт по своей природе тоже очень характерен для наших дней.
    Из наших старых знакомых мы встретимся здесь только с Жигановым из "Диалогов", с Данией Ахмадуллиной, другом крепко запомнившегося по первой части валеевской трилогии «Дарю тебе жизнь» замечательного человека Саттарова, "подарившего" свою жизнь необходимому для родины строительству. Теперь в этом, ставшем уже крупным индустриальным центром, городе Ахмадуллина избрана на ответственный пост председателя горисполкома. Она отнюдь не стала холодной чиновницей — это органически чуждо ее человеческой природе. Она по-прежнему, а, может быть, даже еще больше, добра, приветлива по отношению к людям, обращающимся к ней с самыми разнообразными просьбами, всегда готова помочь им, если, разумеется, эти просьбы разумны и выполнимы. Но работать ей нелегко. У нее и у хозяев производства не сходятся взгляды на жизнь. Это и является причиной драматургического конфликта.
    У автора люди четко различаются по своему мировоззрению и по характеру их личных жизненных целей.
    Ярко выписан образ генерального директора огромного комплекса взаимосвязанных крупных заводов — инженера Жиганова, видимо, сменившего Громких. Это здешний главный босс. Чуждое нам слово употреблено мной здесь не случайно. Жиганов ощущает себя именно боссом, работающим в условиях вседозволенности. По его словам, тут все существует только благодаря заводам и только ради них. К тому же на производстве, как он полагает, не может и не должно существовать никаких этических нормативов. Ему не до этики.
    Кое в чем он даже прав: "с человека надо спрашивать". Нельзя допускать расхлябанности в работе, падения дисциплины. Он понимает особенности нашего времени, сложность международной обстановки, обязывающей к особой ответственности, но человек для него лишь некое звено в производственной цепочке, и он охотно заменил бы его роботом. К Ахмадуллиной у Жиганова двоякое отношение: она в чем-то может быть даже полезной, но может и очень сильно навредить. У каждого из них какая-то своя "правда". Но "правда" Жиганова не наша, не русская правда. Она, повидимому, обусловлена непониманием нашей подлинно гуманистической любви к человеку. Скорее, он носитель "западной" правды. Как справедливо говорит Ахмадуллина: "Наша цель — не производство ради производства, а идет процесс, лишенный идеи". Куда может завести нас этот процесс?
    В наше сложное время любая морально-философская тема обязательно требует еще и публицистического ее раскрытия. В данном случае я имею в виду способность художника выявлять социальную обусловленность происходящих событий и давать им — конечно, не впрямую — оценку с позиций идейно-эстетического идеала.
    Этим соизмерением "реальности" с "идеалом", как мне представляется, характеризуются главные, сущностные основы пьесы.
    Привлекательная черта Валеева - писателя — его глубокое знание жизни. И не только ее светлых просторов, но и темных углов, скрытых от общественного внимания.
    Его персонажи всегда узнаваемы, несмотря на их своеобразные, а подчас и совсем необычные характеры.
    В литературной критике часто слышатся вполне обоснованные сетования на нередкие писательские неудачи с воплощением положительных образов. Зачастую они оказываются стандартными и заданными. Читателей и зрителей, если это театральный спектакль, такие герои не увлекают и, что особенно огорчительно, у молодежи очень редко ныне возникает желание "строить жизнь по ним", как строили ее раньше по замечательным образам литературных героев российской и советской классики.
    В этом смысле очень интересен образ Дании Ахмадуллиной. Не выдумка автора, а, к сожалению, общеизвестный факт, что, строя фабрики и заводы, ведомственные организации подчас очень мало уделяют внимания вопросам охраны природы. Строительство необходимых сооружений зачастую откладывается "на потом".
    Кульминационный момент пьесы — большой и очень важный по своему смыслу разговор трех членов бюро горкома партии: второго секретаря Асланова, генерального директора завода-гиганта Жиганова и председателя горисполкома Ахмадуллиной. Узко ведомственный подход Жиганова, уклончивая осторожность Асланова сталкиваются с непреклонной принципиальностью председателя горисполкома. И это вовсе не "бабье упрямство", как полагают собеседники Дании Каримовны, это подлинная твердость коммуниста, человека широкомасштабного мышления, чуждого компромиссам.
    О чем же идет речь на этой беседе — очень важной для выяснения позиций действующих лиц?
    Беда в том, что некоторые хозяйственные руководители даже весьма крупных предприятий, как это ни странно, порой забывают самые важные вещи. Поэтому не удивляют страшные слова Жиганова о том, что "уже потеряли силу старые предрассудки, именуемые этикой". Вопросы экономики решаются "не с помощью морали". Жиганов даже договаривается до того, что, по его мнению, "человек, с точки зрения процессов производства, не более как один из видов первичных ресурсов".
    Разговоры иного характера идут в старом уцелевшем от первоначальных этапов строительства малоприспособленном для жизни вагончике. Живет там совершенно необычный человек Иван Иванович Иванов.
    Этот образ, несомненно, возбудит много споров. Имя, отчество и фамилия названы автором, очевидно, не случайно, в них, по-видимому, скрыто что-то обобщающее или намек на сказку, на то, чего нет и не было. Иванов до странности добрый и гуманный человек. Он поселяется в этом вагончике, отдав свою квартиру одинокой старухе, которая никак не может понять причину такого поступка и даже видит в нем какие-то непонятные ей агрессивные, черные замыслы.
    Но кто же такой этот Иван Иванович? Может быть, автор пытается найти через него пути отображения образа "нового прекрасного человека"? Кстати, жизнь показывает, что он в какой-то степени уже формируется. Есть в последней пьесе валеевской трилогии еще один очень остро написанный, а вначале даже просто пугающий образ — это юная Гульнара, девушка из интеллигентной семьи, ее дядя — гендиректор Жиганов. В свои 18 лет она сделала два аборта, а сейчас нуждается в третьем, причем от кого именно беременна, она и сама толком не знает. Постоянно окруженная весьма разболтанными парнями, она разговаривает с ними грубо, их язык освоен ею вполне. И все-таки это кажется весьма парадоксальным — она... ищет человека доброго, светлого, настоящего. К сожалению, протест против той "машинной среды", где она, очевидно, росла, повел ее совсем не в нужную сторону. Но поиск светлых путей жизни не прекращался, и однажды этот поиск привел ее в вагончик Иванова. Туда же потом она пригласила и свою "свиту" — трех парней. Иванов встретил ее однажды на улице в большой компании. И вот в вагончик к нему неожиданно входит девушка... Разговор пошел о смысле жизни. Душу Гульнары не успокаивают слова Иванова о том, что "каждый человек имеет надежду". Она начинает думать, что Иванов — "тоже дрянь", как и она сама, и предлагает ему представить, что сюда войдет "античеловек". Она хочет "проверить" Иванова.
    И вот в такой на редкость малоинтеллектуальной аудитории Иванов раскрывает свою, далеко не лишенную смысла концепцию человека. Он говорит о трех человеческих типах, составляющих как бы "тело и душу человечества". Первый — существо безликое, своего рода чистая доска, на которой одновременно размещаются самые разные мнения и взгляды. Второй — человек двумерный: личные интересы переплетаются в нем с интересами классовыми, групповыми, национальными.
    И, наконец, Иванов рисует своим слушателям картину будущего, когда мир и жизнь спасет третий человек, "чей многомерный ум обнимет весь универсум".
    "Бугаи", что вполне закономерно, не выдерживают философских концепций Иванова. Идя сюда, они, очевидно, думали, что здесь придется кого-то бить, но хозяин вагончика с их точки зрения, просто "чокнутый". Они уходят, пообещав даже, что вступятся за него, если его будут обижать.
    Я, конечно, упростил, даже несколько вульгаризировал ивановскую концепцию человека. Она интересна, хотя вряд ли бесспорна.
    Она — свидетельство того, как глубоко интересует Валеева- драматурга вопросы, что называется, "вечные".
    Возможно, далеко не все согласятся со мной, но я склонен считать эту пьесу, как и всю трилогию в целом, очень серьезным вкладом в сокровищницу российской драматургии. Трилогия подкупает какой-то особой свежестью и своеобразием. Нет, автор, конечно, не гнался за какой-то псевдооригинальностью, что иногда еще случается в нашей драматургии. Но у него особенное видение жизни — умение заметить то, мимо чего спокойно прошли бы другие люди, заинтересовываться этим и построить на этом материале не совсем обычную, но подлинно реалистическую картину, трагедийно-эпическую по своему характеру.
    История трагической гибели великого татарского поэта Мусы Джалиля привлекала и снова продолжает привлекать к себе внимание многих писателей и исследователей.
    Сказать о ней что-нибудь новое, не известное сегодняшнему читателю или зрителю, дело нелегкое. Все зависит от характера поставленной автором задачи и того угла зрения, под которым он будет ее решать.
    Диас Валеев — писатель, стоящий на позициях фантастического реализма, и его реализм никогда не скатывается на рельсы плоского правдоподобия, взятого на уровне так называемого "обыденного сознания". Он обыкновенно ищет настоящую большую художественную правду, а она, как известно еще со времен Аристотеля, может иногда казаться невероятной.
    Пьесу "День Икс" автор скромно назвал "трагедийной хроникой", хотя о ней вполне правомерно говорить как о настоящей, подлинной трагедии.
    Произведения этого жанра у нас появляются редко, и тем более ценен смелый опыт в этой области.
    В трагедии Валеева действуют вполне реальные лица — это, в основном, попавшие в немецкий плен солдаты и офицеры, татары по национальности, затем немецкие "деятели" разных рангов и служебных положений, от фельдфебеля до рейхсминистра. Но, кроме того, в пьесе есть еще очень важные для осмысления сути происходящего необычные персонажи. Главное из них действующее лицо — Дильбар, она же Девушка-песня. На первый взгляд, эти персонажи могут показаться проявлением некоторого символистско-иррационального мировосприятия автора, но более внимательное прочтение дает возможность понять, что через них драматург стремится выйти на предельное обобщение. Поэтому вполне оправдано включение в трагедию фольклорного образа Дильбар, слегка ирреального образа любимой поэта — Амины, шьющей волшебные голубые рубашки, которые, по ее словам, могут возвратить жизнь даже павшим в боях. Такое обращение к мифу-притче очень характерно в XX веке для литературы многих наций. Можно привести как пример некоторые произведения таких разных — и этнически, и по-своему творческому почерку — драматургов, как киргиз Чингиз Айтматов, молдаванин Ион Друце и башкир Мустай Карим.
    Есть и еще необычные фигуры. В списке действующих лиц читаю: "С. — поэт, свидетель, современник".
    На обращенный к "С." вопрос Джалиля: "Кто ты?" — С. отвечает: "Я тоже поэт, как и ты, но из другого времени". Так расширяются рамки времени, прошлое зримо переходит и в настоящее, и в будущее. Интересно, что "С", поэт нынешней эпохи, знает все, что касается других людей, но своего собственного будущего ему знать не дано.
    Эта изначальная сцена встречи Джалиля с современным поэтом, свидетелем-двойником, является как бы прологом ко всему последующему. Заканчивается она тем, что все исчезают, а "С." и Дильбар "бредут по бесконечным дорогам Земли". В этой ремарке заложен образный, глубоко поэтический символ, не переводимый на язык логических понятий.
    Все это, несомненно, будет по-разному понято каждым читателем или зрителем. Может быть, для уточнения обратиться к автору? Стоит ли? Ведь субъективные намерения художника далеко не всегда совпадают с объективным смыслом созданного им.
    Думается, однако, что в таких сновидческих сценах драматург хотел воспроизвести и внутренний монолог Джалиля, комплекс его размышлений о жизни, о трагических событиях, развертывающихся в мире.
    Автор, и это бесспорно его право, как бы материализует эти мысли, придает им чувственно-конкретную форму. Поэт "С." как бы своеобразный двойник автора, знает многое о многом и многих, но его мучает настойчиво стучащийся в сознание вопрос: "уничтожим человека или не уничтожим?"
    Здесь, по-существу, два вопроса, причем на первый из них нельзя ответить однозначно. Люди бывают разные. Пушкин пророчески предрекал: "Нет, весь я не умру, душа в заветной лире мой прах переживет". И он действительно жив для нас и по сей день. У ворот Казанского кремля стоит на гранитном постаменте изваянный из бронзы Джалиль, а созданные им в тюремных застенках Моабита стихи живут в наших сердцах. Тех же, кто подвергал воинов мучительным пыткам, а равно и тех, кто предавал их ради спасения собственной шкуры, уже уничтожила история. Второй вопрос "уничтожим ли человек вообще?" — носит уже глобальный характер. Речь явно идет о судьбах человечества. И не случайно этот вопрос с еще большей силой снова возникает в финале трагедии.
    Перед автором стояла ответственная и очень трудная задача — воссоздать трагический образ поэта-героя. Валеев отнюдь не склонен поднимать его на котурны. Его Джалиль человечен, дружелюбно прост с товарищами по борьбе, спокойно, с большим достоинством, ведет себя в разговорах с немцами. Помимо известного всем поэтического дарования, его авторитет опирается еще и на несомненные организаторские способности. Он один из признанных руководителей подпольной группы военнопленных, вовлеченных в так называемый "Татарский легион", созданный немцами. Если воспользоваться терминологией К.С.Станиславского, "зерно" его образа можно охарактеризовать так: глубокое чувство патриотизма, твердое сознание своего долга перед родиной и непреклонность воли, сцементированные в единое, нерасторжимое целое.
    В сложившейся ситуации Джалилю трудно, очень трудно найти отношения с пленными соотечественниками: "Меня убивает не то, что в глазах всех мы — предатели. Мы стали бы предателями, если бы отказались от борьбы. Но, возможно, люди, которые должны быть с нами, порой погибают от наших же слов". Но борьба нужна. "Самое трудное, — в глубоком раздумье говорит самому себе Джалиль, — это выстоять без надежды".
    Духовно мощные, самоотверженные люди — ближайшие друзья-соратники Джалиля: Баттал и Курмащ. Но и они — не только Джалиль — оказались чрезмерно доверчивыми, не разглядели подлинного лица предателя Игламова. Это, по-видимому, интеллигент, очень хитрый и ловкий, но надо сказать прямо — в пьесе эта фигура не очень ярко прописана. Зато очень выразителен образ предателя Ямалутдинова. Вся линия его поведения обусловлена или, вернее, порождена одним: патологической трусостью, до истерии доходящей жаждой во что бы то ни стало уцелеть, выжить, сохраниться.
    В нашей драматургии, да и вообще в литературных произведениях о Великой Отечественной войне, образы врагов не всегда удаются. Похоже, что авторы создают не живые, правдивые, реалистические образы, а лишь свое отношение к ним. В "Дне Икс" есть также одномерные фигуры. Таков, например, кровожадный садист Рунге, более интересен хитрый и умело скрывающий свою истинную сущность, можно сказать, "поэт" своего "дела" фанатичный Хелле. Поднимаясь по ступенькам фашистской служебной лестницы, мы вдруг увидим мирную картину: два крупных деятеля рейха — штурмбанфюрер Райнер Ольцша и совсем уже близкий к вершинам власти рейхс-министр Розенберг — играют в настольный теннис. Но безмятежное времяпрепровождение и разговоры о необходимости диеты и постоянного движения скоро сменяются более волнующей их темой: о неудачах с формируемыми из военнопленных национальными легионами, об их ненадежности. Наиболее заинтересован в этом деле непосредственно отвечающий за них Ольцша, но и для прикрывающегося маской безмятежного эпикурейца Розенберга вопрос о легионах далеко не безразличен. В них совершаются восстания, переходы на сторону советских партизан, против которых они должны были действовать. Встает — и уже не в теоретической плоскости — вопрос об осуществимости самой идеи расчленения народов России. Становится очевидным, что нужны какие-то новые приемы, что, кроме деятельности абвера, гестапо и других репрессивных органов, нужна, как говорит Ольцша, "власть над духом народа", иначе говоря, идеологическая "обработка", внедрение в сознание легионеров эгоистического, самоутверждающего национализма. В этой связи Ольцша подбрасывает министру идею: привлечь на свою сторону широкопопулярного среди тюркоязычных народов поэта Мусу Джалиля.
    Весь этот эпизод, по существу, нужен для того, чтобы подготовить кульминационный момент пьесы — сцену встречи Розенберга с Джалилем. Именно здесь с наибольшей полнотой выявляется основной морально-нравственный конфликт пьесы — столкновение двух устремлений, двух миров: жестокого мира нацизма, еще достаточно крепкого, но в чем-то уже надтреснутого, и мира гуманизма, обладающего непоколебимой моральной силой.
    Розенберг, каким его обрисовывает Д.Валеев, — несомненно крупная личность. Это умный, хитрый политик, хорошо ориентирующийся в развертывающихся сложных ситуациях, но вряд ли в чем-либо глубоко убежденный. Духовная мощь Джалиля, очевидно, поразила его и даже породила что-то вроде страха. С пронзительной силой возникла мысль: "Если идея где-то в одной точке, в одном пункте проявляет бессилие... неужели игра проиграна?"
    Удивительные образы возникают в тех сценах, где присутствуют Дильбар, "С" и другие подобные им персонажи. Они не претендуют на подлинность бытия, но в яркой образной форме несут нужную для общей концепции мысль. В последней сцене пьесы врезается в память образ Палача. Это, конечно, не реальная фигура, а скорее метафорическое представление о том, каким может быть палач, данное к тому же в несколько гиперболизированной форме. Он появлялся в пьесе и раньше — у него безумная мечта стать главным палачом мира: "Тогда на земле останутся одни головы!" Это как бы олицетворение кровавой сущности фашизма. Сейчас с ним сын, "палачонок". У мальчика в руках игрушечная гильотина, с помощью которой он отрубает головы мышам, но ему уже хочется отрубать их людям. Отец утешает: "Все придет, сынок, наше с тобой дело от Бога".
    Запоминается и другой небольшой эпизод: эсесовка с хлыстом, гонящая Дильбар на работу.
    "День Икс" — подлинно философская глубокая трагедия. Развязанная фашизмом вторая мировая война принесла миру неисчислимые бедствия — гибель миллионов людей, разрушение материальных и художественных ценностей, моральное извращение обманутых фашистской идеологией народных масс ряда стран.
    Ныне над миром снова сгущаются черные тучи новой войны за передел мира, теперь уже ядерной, грозящей гибелью всей земной цивилизации. Пьеса Д.Валеева в сопоставлении со временем, в котором мы ныне живем, приобретает особое значение: она объективно становится участницей борьбы за выживание живого, охватывающей сейчас все прогрессивное человечество, широчайшие народные массы. В этом ее внутренний моральный смысл. В заключительной сцене, озаглавленной, как и предшествующие сцены с участием Дильбар "Сегодня и вчера", современный поэт, двойник автора, снова настойчиво говорит, что он хочет знать: "Уничтожим человек или неуничтожим?". Здесь, конечно, речь идет именно о возможности или невозможности уничтожить все человечество. Ответ на этот вопрос может дать только будущее. Но невольно вспоминается мысль, высказанная еще в шестидесятых годах крупным английским ученым-историком Арнольдом Тойнби. Он говорил, что человечество имело больше шансов уцелеть тогда, когда оно было беззащитно от тигров, чем теперь, когда оно беззащитно от самого себя.
    Трагедийный талант Валеева сказывается, конечно, и в других пьесах.
    "1887" — так скупо озаглавил Д.Валеев одну из последних своих пьес, "трагедийную хронику", рассказывающую о революционном брожении в Казанском университете, вылившемся в знаменитую студенческую сходку 1887 года. Она, как известно, закончилась полным разгромом ее участников и в дальнейшем массовыми репрессиями.
    Все это вроде неоднократно описано, отражено в литературе, в том числе и в драматургии, но Валеев опять сумел найти свой, особый, непроторенный путь.
    Его интересовали не столько события, сколько порождавший их самый дух тяжелой эпохи, отдаленной от нас почти на целое столетие.
    Валеев стремится проникнуть в далеко не простой внутренний мир ищущей, но политически еще недостаточно зрелой и социально неоднородной молодежи. Ему нужно было найти основные пружины конкретных политических столкновений и всмотреться в облик "власть предержащих", в особенности их психологии.
    Когда в числе персонажей литературного произведения, будь то роман или пьеса, находится Владимир Ульянов, естественно, что он становится объектом особо пристального внимания автора, читателей, зрителей. В том году, о событиях которого рассказывает трагедия, студенту Ульянову было всего семнадцать лет. Конечно, он еще не мог оказаться во главе широкого политического движения, но у него уже проступали черты будущего лидера.
    В пьесе много психологически тонко разработанных других образов студентов активных подпольщиков. Все они индивидуализированы, у каждого своя судьба. Очень емок образ политической ссыльной генеральской дочери Людмилы Бааль, глубоко любившей казненного Александра Ульянова. Трагична судьба революционеров Никонова и Звонарской. Их смерть — результат деятельности главы местной жандармерии, полковника Гангардта. Это крупная фигура, и о нем следует рассказать более подробно.
    Он — философ полицейского сыска считает себя патриотом России. Человек достаточно образованный, окончивший университет, он стремился теоретически обосновать систему своего дела. Верный слуга существовавшего социального строя, он, тем не менее, негодует на правительство, по его мнению, недостаточно ясно понимающее существующее положение дел, назревающую масонскую опасность. России, полагает Гангардт, нужна гигантская внутренняя сеть шпионажа, сейчас нужно "каждого человека сделать агентом". И он со свойственной ему настойчивостью, ищет себе новых осведомителей, стремясь найти у каждого человека какую-нибудь слабинку и использовать ее в своих целях.
    Студент Никонов исключен за "неблагонадежность" из Петербургского университета. С ним Гангардт ведет прямо философскую дискуссию. Он сам уже начинает понимать, что на арену истории выходят новые силы, но не без злорадства пытается доказать своему невольному собеседнику, что трудно, вернее, невозможно изменить "идеи, привычки, чувства людей", и утверждает, что для России ныне "претензии на нравственное возрождение" нереальны. Но поскольку "философское" обоснование целесообразности связать свою жизнь с жандармерией, стать провокатором не действует на Никонова, этот утонченный джентльмен прибегает к совсем уже гнусному приему: в случае отказа Никонова его любимую женщину, революционерку Звонарскую, он угрожает отправить на каторгу, для этого найдутся достаточные основания, а для женщин каторга — потеря всего человеческого.
    Психологически тонко разработана у Валеева сложная нравственная коллизия, вставшая перед Никоновым. Острая, подлинно трагическая ситуация разрешается двойным самоубийством Звонарской и Никонова. Спокойно, без патетики, мужественно уходят из жизни двое молодых, по-настоящему героических людей.
    Валеев не показал в своей пьесе саму студенческую сходку. Но вот ночь после нее. В жандармском управлении Гангардт вступает еще в одну философскую дискуссию, на этот раз с арестованным студентом Смелянским. И где-то ощущается, что, стремясь доказать бесплодность всех попыток осуществить в России социальную революцию, Гангардт доказывает это не столько Смелянскому, сколько самому себе; его самого начинает точить червь сомнений. Любопытен конец этой сцены: Гангардт, глядящий в пустоту безумными глазами и шепчущий: "Боюсь! Боюсь!"
    В финале пьесы совсем короткий, но очень важный эпизод: Владимир Ульянов дома, в ожидании ареста. Он разговаривает, с младшей сестрой Ольгой. И физически кажется, что именно сейчас здесь рождается будущий вождь. Он говорит: "В этом мире у человека, наверное, может быть сейчас только одна профессия. Быть профессиональным революционером". А потом, уже как бы резюмируя не столько разговор, сколько свою мысль: "Бог один для всех — свобода, свет".
    Историко-революционная тема решена драматургом в морально философском плане.
    Скажу еще раз об интерпретации валеевской драматургии театром. Трагедия "1887", и в этом, пожалуй, ее основная идейно-художественная ценность, буквально пропитана той тревожной атмосферой, в которой уже бурно проявлялась осознанная необходимость слома существующего общественного бытия. Это порождало, в первую очередь у молодежи, какой-то особый, беспокойно напряженный ритм жизневосприятия. В спектакле, поставленном в Казанском молодежном театре им.Ленинского комсомола (реж. Л.Верзуб), все было ровно, приглушенно и успокоенно. Есть такой иронический термин — "бормотальный реализм". И вот шла одна из наиболее эмоционально волнующих сцен пьесы: неяркий свет нескольких горящих свечей, в комнате двое — студент Никонов (В.Мелешин) и революционерка Звонарская (Н.Кочнева). Они любят друг друга, но обстоятельства толкают их на страшное решение — уход из жизни, самоубийство обоих. Надо отдать справедливость исполнителям — они оба были вполне искренни, жили в образах, но у Кочневой "реализм" был доведен до того, что в ряде мест текст был почти не слышен. Сильно написанная автором, и, по-видимому, хорошо понятая артистами сцена, терялась из-за излишней камерности. Мысли и чувства не перебрасывались через рампу к зрителям.
    Гангардт — сыщик, умный, опытный, коварный. Он изощренный диалектик, тонкий психолог, умеющий манипулировать человеческими душами. Образ сильный, отличный ролевой материал, но и он, к сожалению, не нашел должного воплощения. А жаль, чем сильнее враг — тем больше выигрывают образы тех, с кем они борются. Справедливость требует назвать и "праведников" спектакля. Зрители Казанского молодежного театра хорошо знают народного артиста Татарстана В.Глушкова, обычно играющего комические роли и вызывающего веселый смех в зале. У него особые, как бы специально для молодежного репертуара созданные, внешние данные. Он маленького роста, худощавый. Но при всем разнообразии сыгранных им ролей труднее всего было бы представить себе его в роли жандармского ротмистра. А вот играет он интересно и играет с какой-то своеобразной убедительностью. Его Мангушевский — странная и страшная фигура. Он кажется ожившим механизмом, безотказным роботом режима. Роль невелика, слов не так много, но с массой выходов и проходов, причем каждый из них несет у исполнителя особую смысловую нагрузку, хотя кажется, что актер ничего для того и не делает. Полнейшее превращение живого человека в бездушный служебный автомат. И странно: при всем этом иногда кажется, что есть у него где-то глубоко запрятанные, свои, не служебные, а человеческие чувства и мысли. Какие они, мы не знаем, но именно этим он становится для нас особенно интересным.
    Крупного чиновника, попечителя учебного округа Масленникова играл народный артист Татарстана Ю.Максимов. Он один из немногих ушедших от уже упоминавшегося здесь "бормотального реализма". Его реализм подлинный, полнокровный и выразительный. Слово маститого царского бюрократа, созданного им, весомо, доходчиво, скупые движения типизированы. Образ убедительный, не вызывающий никаких возражений.
    На этом спектакле я еще раз понял: для того, чтобы по-настоящему была раскрыта на сцене внутренне сложная духовная жизнь людей из пьес Д.Валеева, нужен, по всей вероятности, актерский состав значительной силы и, конечно, соответствующий характер режиссуры.
    "Трагедийная хроника". Не часто встречается такое жанровое определение. Над ним стоит задуматься. Аристотель использовал для определения сущности трагедии древнегреческое понятие "катарис" (очищение). Он приписывал трагедии способность "совершать, благодаря состраданию и страху, очищение подобных аффектов". Крупный советский ученый Л.Выготский в своей известной книге "Психология искусства" утверждал, что "действие искусства, когда оно совершает катарсис и вовлекает в очистительный огонь самые интимные, самые жизненно важные потрясения души, есть действие социальное".
    Драматический материал в рассмотренных пьесах дает, на мой взгляд, полную возможность для возникновения этого феномена "катарсиса", но в случае удачного содиалога с театром...
    В драматургии Валеева некоторым особняком стоит пьеса "Пророк и черт", хотя и в ней разрабатывается та же тема нравственного максимализма, что и в других пьесах этого писателя, правда, в совершенно ином плане.
    Автор определяет ее жанр как трагикомедию, но с этим определением трудно согласиться. На мой взгляд, это, скорее всего фарс, с элементами довольно злой сатиры. Но в этом откровенном фарсе, как это ни странно, можно найти некоторые грустные и печальные размышления о несовершенстве бытия.
    В "Пророке" нет тех огромных масштабов, которые присутствуют в трилогии "Дарю тебе жизнь", "Диалоги", "Ищу человека". Все происходит в одном, совсем недавно построенном доме и на окружающих его пустырях, но беды этого дома обусловлены в общем-то почти теми же причинами, что и беды большого строительства.
    Главное действующее лицо — "пророк Магфур, счастливец, человек по призванию" — так сказано о нем в перечне действующих лиц. Точнее можно было бы сказать: это человек, считающий своим долгом вмешиваться во все, что обесчеловечивает жизнь. Основная его забота — сад, который он сажает на пустыре. Он сажает, другие ломают.
    Да, он вмешивается во все. Увидав, например, здоровенных парней, "соображающих на троих", "пророк" начинает их поучать и в результате возвращается домой весь в синяках. И синяков по разным поводам Магфур получает изрядное количество. Он — максималист в области морали. Не случайно его сын, начинающий карьерист, считает отца дураком, мешающим осуществлению его замыслов.
    Интересная фигура — Хабуш. Это горячий поклонник Магфура, считающий себя его учеником. Он регулярно записывает все моральные сентенции "учителя". Хабуш — натура "поэтическая", хотя профессия у него далекая от поэзии — ассенизатор. Его преклонение перед своим наставником весьма своеобразно. Он ухаживает за супругой Магфура — Клавой. Он настолько поражен величием своего кумира, что считает даже необходимым его отравить, как в свое время "Сальери отравил Моцарта". С этой целью преданный ученик и поклонник приносит две кружки пива, всыпает в одну из них яд и дает Магфуру. Но, к счастью, яд, долго хранившийся у Хабуша, превратился, просто-напросто... (в фарсе все возможно) в сильно действующее слабительное.
    Своеобразен финал пьесы. Откуда-то появляется некая неизвестная личность (возможно, прораб какого-то СМУ, а, возможно кто-то иной) и сообщает о своем намерении рыть здесь в саду "огромную яму" и притом еще с какой-то инфернальной "дырой".
    Что все это значит, разъясняется в несколько необычной авторской ремарке, которую хотя бы частично необходимо здесь привести. Вот она: "Жизнь настолько фантастична, что автор порой готов не верить даже собственным глазам — он готов допустить, что это какой-нибудь завалявшийся в закоулках бесконечной материи Черт, сам, собственной персоной, вышедший на борьбу с нашим героем".
    Конечно, все это шутка. Но говорят, что в каждой шутке спрятана серьезная мысль. Думается, что именно в этом ключ к пониманию замысла автора. Пьеса — о борьбе добра со злом, о борьбе "идеального человека" с "чертом".
    Убегая от банального морализирования, Валеев применил острую, чисто гротесковую форму. Причем сделано это им интересно, занятно, блестяще.
    И еще одна совсем уже особая пьеса Валеева — "Вернувшиеся". У автора она определена как "драматическая легенда". Это — овеянный подлинной поэзией гимн любви, любви глубоко человечной, внезапно вспыхнувшей, но, хочется сказать, бессмертной. Мы мало знаем, кто они, эти люди, коротко названные автором: "Он" и "Она", "Другая женщина", но знаем, что "Она", в связи с какой-то лабораторной атомной аварией, облучена, и ее гибель неизбежна. Их встреча произошла почти случайно. "Он" прошел, по-видимому, немалый жизненный путь, но не знал, что же такое настоящая, подлинная любовь. Не знала этого и "Она". Но так уж случилось: любовь глубокая, всепоглощающая, нахлынула внезапно и все для них заслонила.
    У Тициана есть аллегорическая картина. Ее название обычно переводят как "Любовь небесная и любовь земная". О загадочном смысле этой замечательной картины до сих пор спорят искусствоведы. Но вот и здесь в пьесе Валеева, есть образ "другой" земной женщины. Она тоже любит "Его", но это глубоко эгоистическое, себялюбивое чувство — "любовь земная". Конец пьесы — о нем говорить трудно — не трагический в обычном понимании, но как-то по-особенному печальный и в то же время удивительно просветленный. Думается, что, большую победу одержит театр, который сумеет найти адекватное авторскому замыслу сценическое воплощение этой глубокой, но причудливой по форме и трудной для исполнения пьесы.
    У каждого серьезного писателя есть своя ведущая тема. При всем сюжетном разнообразии драматургии Валеева в ней можно найти основное, доминирующее начало. Обычно драматург ставит своего героя в очень трудную, экстремальную ситуацию, из которой тот ищет выхода, не подчиняясь обстоятельствам, а наоборот, стремясь подчинить их себе. Но для этого нужна трудная, тяжелая борьба. Она и составляет основное содержание всех его пьес. Писатель не навязывает своим героям тех или иных решений и поступков. Он как бы дает им возможность саморазвиваться в соответствии с их характерами и логикой обстоятельств и при этом как бы проверяет своих героев на их крепость и способность выстоять — добиться победы или погибнуть. Валеев пишет в разных жанрах — трагедии, драмы, комедии и почти фарсы, пишет о разном, но быт, бытовая тематика при всей широте и разнообразии ее возможностей его не увлекают. В основе его творчества явно ощущается тяготение к трагедийности, к вечным вопросам человеческого бытия, крупным социальным проблемам, морально-этическим понятиям. Он пишет человека как бы распятого между добром и злом.
    "Художника судят по законам, им самим над собой поставленным" (Пушкин). Закон, поставленный над собой Валеевым-писателем, — закон правды. Не обычного мелкого правдолюбия, а настоящей, большой художественной правды. Он стремится проникнуть в глубинные области внутреннего мира человека, познать его подлинные чувства и мысли, а затем положить их в основу создаваемых образов.
    Говоря о писателях, мы обычно ищем генезис их творческого облика, ищем влияния, которые в той или иной мере отразились на формировании художника. Но эта область трудная, и выводы здесь зачастую бывают спорными. Что касается Валеева, то (возможно, субъективно) можно предположить его плодотворную и творческую учебу у великого Гете. Возможно, что вкус к трагедийной строгости, сочетающейся с полетом фантазии, не ограниченной ни временем, ни пространством, идет именно оттуда. Ощутимо, на мой взгляд, и влияние Достоевского. Об этом говорит пристальный интерес к доскональному психологическому анализу и к вопросам морали. Вероятно, не осталась незамеченной для Валеева и драматургия Б.Брехта. Из современных российских писателей хочется указать на (не знаю осознанную или неосознанную) ощутимую духовную близость к замечательному писателю-прозаику и драматургу Л.Леонову.
    И наконец, последнее, на что нужно указать, говоря о Диасе Валееве. Он татарский драматург, хотя и пишет по-русски. Место действия почти всех написанных им пьес — его родной Татарстан. Большинство героев — татары, люди с явно выраженными национальными чертами характера. Но его творчество — вероятно, новый этап в длительном процессе становления и развития национальной татарской драматургии. Говоря о драматургии Диаса Валеева, мы говорим уже о драматургии широкого охвата современной и прошлой действительности, об отражении им в своем творчестве характерных особенностей новой, исторически складывающейся на наших глазах эпохи.
    Его драматургия, видимо, еще будет изучаться и изучаться.
    Однажды на традиционный вопрос одного корреспондента: "Над чем Вы сейчас работаете", писатель ответил несколько необычно: "Каждому художнику на всю жизнь дается один главный сюжет" *. Главный сюжет Валеева открывает глазу и сердцу читателя и зрителя весьма любопытные и неожиданные страницы человеческой жизни...
   
    * Жизнь богата на парадоксы. Примерно в те месяцы, когда театральный критик Евгений Золотарев пишет этот очерк и эти строки, писатель порывает свои отношения с театрами. Из 75 постановок, осуществленных по его пьесам в стране, 8 спектаклей (из них 6 в Казани) были приостановлены, задушены, запрещены, убиты физически. После насильственного умервщления спектакля «День Икс» в казанском БДТ им. В.И.Качалова число 8 Д.Валеев считает достаточным для своей биографии драматурга (См. подробнее об этой истории в документальном романе художника «Чужой, или В очереди на Голгофу»). Это был конфликт писателя не только с властью как таковой, сколько с обществом в лице его полумафиозных кланов в сфере искусства (Примеч. редактора составителя).

Е.Золотарев. "Золотое двадцатилетие".
Этюды о татарских драматургах.
Татарское книжное издательство,
1989