Нина Велехова

ДЕНЬ ИКС.
или БУДУЩЕЕ, КОТОРОЕ ВНЕ НАС

      Я рассматриваю творчество Диаса Валеева в свете главной этической проблемы — заботы о сохранении нравственных и духовных ценностей человеческой жизни сегодня.
      ...И вот тут приходит на память белый зимний день в Казани, мостик над Заречьем, где ютятся, тесня друг друга, домишки; они до сих пор целы, сдававшиеся внаем студентам прошлого века, и там, в этих местах, похожих на наш Замоскворецкий посад, происходило действие хроники, и я представляю себе, что вот там, под какой-то крышей в убогом доме, идет последняя сцена между Звонарской и Никоновым.
      В драматургическом мастерстве Диаса Валеева присутствует то, что стоит дороже всего, — это конфликтность. Никакие добродетели не могут спасти пьесу, в которой отсутствует этот заветный источник энергии и движения — незаменимый, невосполнимый и не поддающийся подделке, хотя, если взглянуть на пьесы, весьма нередко встречается его неполноценная замена — вместо конфликта видим лишь материал для конфликта, так называемый "кусок", якобы отколотый от жизни. Но, сняв с конфликта местные или производственные наряды, обнаруживаешь его растекаемость, его сходство с конфликтами других пьес или произведений иных жанров. Материал не превышает всем доступного наблюдения за жизнью, за каждому видимым слоем: вот что ведет к сходству пьес, к некоей универсализации конфликта, с чем уже пора перестать мириться.
      Сам Диас Валеев тоже не сразу нащупал ход драматургической жилы, о чем говорит несколько неорганизованное обилие тем в его "Дарю тебе жизнь", в целом очень интересной пьесе. Это пьеса начала 70-х годов, самый разгар пьес о строительстве, о столкновении интересов людей вокруг стройки, о судьбе самого объекта; дело, которому его герой служил, оказывалось мерой его человеческой силы и идеи самой его жизни. Но это стягивание понятия жизненной борьбы к стройке оставляло неисчерпанными глубины жизни души его героя. Ибо точкой притяжения в любом виде искусства является человек, а не предмет и не процесс строительства, хотя человек взаимодействует в своем бытовом проявлении с этими категориями. Д.Валеев сделал многое в этой пьесе, чтобы расширить круг и меру конфликта. Его герой, Саттаров, умирал в итоге тщетных споров и борьбы с фальсификаторами коммунистического энтузиазма, которые, как точно подметил Валеев в самой реальности, делают личную карьеру, преследуют свой интерес под видом неутомимой службы на пользу общую и тем самым лишают дело его смысла. Конечно, Саттаров умирал в пьесе немного более по физическим законам, чем требует драма, и позднее Валеев этот сдвиг действия учел.
      Грань — тонкая, почти неуловимая — разделяет смерть житейского человека и смерть художественно созданного и действующего в пьесе человека.
      Среди неразработанных тем, намеченных в этой пьесе, одна привлекает внимание особенно: это тема, связанная с Гоголевым — человеком, продавшим свой талант за уютное местечко под солнцем. Этот Гоголев с резкой иронией говорит о стремлении ему подобных остаться "маленькими людьми" и растить себе подобных потому, что так жить удобнее.
      Интересен драматург Валеев тем, что в большинстве случаев конфликты создает из вопросов жизни — как внешней (социальной), так и внутренней (нравственной), — вопросов, все более и более теснящих сознание человека в самой реальности. Сам он — скрывший себя за событием — протагонист хора своих героев, выходящих на большой спор. Спор затрагивает в той или иной степени самое важное — условие наиболее полного духовного выражения, или, вернее, реализации нравственно-духовных сил человеческого существа. Все это берет начало в замечательной, хотя и фрагментарной трагедийной хронике под названием "1887", Валеев пишет о студенческой буре в Казанском университете конца прошлого века (которую он изучал по подлинным материалам), об эпохе предельно, напряженно драматической, когда в стране непереставаемо бурлила общественная мысль и будила совесть — особенно в среде интеллигентов и в студенчестве. Когда судебные процессы шли один за другим, окрасив 80-е годы особым колоритом бунтарской, возвышенной и трагедийной страсти свободы — они назывались лаконично, почти все без имен: процесс 16-ти (1880), процесс 1марта (1881), процесс 20-ти народовольцев (1882), процесс 17-ти (1883), процесс 14-ти (1884), процесс 12-ти в Киеве (1884), процесс 21-го в Петербурге (1887), процесс 1 марта 1887г. и так до 1917 года.
      Несмотря на то, что Д.Валеев не поставил в центре пьесы "1887" крупное историческое событие, он выразил драматургически очень глубокий конфликт как таковой — столкновение воли к свободе как естественного движения личности и обстоятельств, препятствующих полному и правильному проявлению этой воли.
      Видимо, изучая документы борьбы казанских студентов, драматург оказался под их живым воздействием и влиянием содержащихся в них судеб, потому что вся пьеса "1887" — при неизбежной ограниченности действия избранными рамками — оказалась насыщена почти осязаемой тревогой о чем-то, что шире сюжета. Попытаюсь изъясниться. Пьеса, если смотреть сугубо рационально, по форме не выходящая за конкретные рамки (почти житейские), полна чувства, которое я назвала бы авторским сопереживанием невозможности человеку выразить страсть свободы, которая ему дана от рождения. Герои стремятся к борьбе за свободу общества и личности. Это — долг, свойство наследованное, онтологическое. И именно этому чувству, постоянно сопутствующему человеку в историческом куске времени, взятому Валеевым, не дано выразиться. Дух борющийся пленен, а не только Россия, не только общество, и ему настало время говорить об этом действиями — стрелять, бросать бомбы и идти за это на каторгу или виселицу. Карта истории сохранила: Россия конца столетия восстает с промежутком в год или в несколько месяцев, но несовершенство в попытке получить свободу не дает победы. Я уже заметила выше, что восстания идут без перерыва, несмотря на ответные жестокие репрессии. И вот в пьесе "1887" мы осязаем тревогу из-за того, что формы восстания, формы протеста трагически неполноценны.
      Валеев дал пьесе наименование "хроника", а не "драма", не "пьеса". То есть не вымысел. Хроника, случай из хроники борьбы за свободу.
      Но я говорила о том, что сущность конфликта здесь непривычна, и это надо доказать. Вид этого конфликта извне — борьба полицейского надзора и студенческой воли (соглядатай за обществом и общество). Этот неоднократно использованный конфликт освобожден Валеевым от схемы, потому что он осветил его собственной жаждой ответа.
      Борьба против пресса, давящего человека, против несвободы есть важнейшая категория истории общества. Тяжесть государственного пресса и свободолюбие в пьесе "1887" — борьба двух взаимоисключающих начал жизни: они никогда не совместятся и никогда ни в одном из них не изменится то, что ими движет. Студенты совершенно бесстрашные и бесшабашные, но очень разные, и о том, какие они, еще будет сказано. Им противостоит монолит. Он всегда одинаков, вернее — в этой пьесе он всегда одинаков, он во всем себе - равен, он сконденсирован обликом полицейского чиновника, жандармского полковника Гангардта (очень хорошо написанный образ), может быть, он идет откуда-то еще из Виктора Гюго, может быть, из "Отверженных", от Жавера — постоянный сыщик, следующий по пятам человека, не принимающего законы большинства, не согласного с законом общества. Но Жавер еще был романтичен, он был увлечен своей целью, считая ее объективной. Гангардт — это политическая модель сыщика, охранителя законов, преследователя человека, который хочет их переделать. Гангардту представляется его положение в этой борьбе откровенно низким, но неизбежным, он всегда будет изыскивать, настигать, брать след несмирившегося духа борьбы. Дух протеста, несмирения, отрицания проходит через все точки студенчества Казанского университета. Это самое ценное в пьесе. Может быть, для настоящей трагической хроники здесь не хватает размаха в сцеплении разных моментов, здесь линия рвется, идет фрагментарно, но в ряде фрагментов ощутимо выражение общего и все как целое доигрывается нашей мыслью. Так, фрагмент этого важного целого является в страшной сцене Гангардта и студента-народовольца Никонова. Резко, устрашающе, а вместе с тем тонко по психологии вычерчены эти диалоги, в которых выступает и субъективная честность Никонова, и его внутренняя пассивность, или, скорее, пугливость духа перед жизнью; внешняя "жизнь", явившаяся с рассчитанным ударом в виде переодетого штатским жандарма, сразу загоняет смелость в угол, в тупик и не дает ей вернуться в состояние крылатости. У Павла Никонова, закабаленного судьбой существа, в жизни много заложников. Он пошел в борьбу, он искренне этого хочет, он будет даже вынослив, но слишком давит бремя заложников в этой жизни, они все время вокруг него, перед ним, они — его реальность. Одна группа — старая мать, ее жизнь, ее зависимость от сына, бедность; вторая группа заложников — брат и сестра, их детство, их безбудущность. Простолюдины — это осложняет их путь. Третье, самое для него главное — все, что связано с любовью — девушка Лидия Звонарская, ее свобода, честь, жизнь. Лидия —противоположность Никонову, героиня по духу, у нее нет заложников. Только одно, что ее страшит, — тюрьма. Но не так страшит, чтобы она отступила. Она не хочет быть запрятанной в каменный мешок и потому всегда носит с собой оружие, предпочитая выстрел в себя. Больше ничего она не боится. И вот Гангардт воздействует на Никонова смертельными уколами в те места, где находится эта система заложников, мешающая юноше воспарить над обыденностью. Гангардт говорит, как бы просто, без задней мысли, что беседовал недавно с доктором, проехавшим по местам каторги, и доктор этот сказал, что женщина на каторге "неминуемо становится объектом всесторонней половой эксплуатации и почти не бывает случаев, чтобы оттуда она вернулась не проституткой, если вообще вернется". Это остро вонзаемый в сознание казуистический поворот вопроса о трагическом положении женщины, бесправной в той сфере, где бесправие осуществляет себя наиболее полно, такой поворот, чтобы резкий свет выявил из всего бесправия именно половое бесправие, которому подвергнется молодая, чистая и любимая этим юношей женщина — в нем сказывается давящая сила фарисейской мысли Гангардта. Как бы выводится закон, а это и пугает юную душу Никонова: именно своей необратимостью и пугает. Идея этой сцены — посев страха в душе жертвы. Завершив его, Гангардт спрашивает, конечно, риторически, о том, зачем нужна ему, Павлу, эта мозговая идея переустройства мира, в чем ее рациональность, если за нее нужно отдать такие жертвы? Это — посев сомнения. И, наконец, на это, атакой взборожденное, поле бросается последняя горсть зерен — предложение Никонову стать провокатором, — но не мелким каким-нибудь доносчиком, а деятелем, да просто лидером, совершить блестящую карьеру в партии, служа двум сторонам. Это предложение, заставляющее думать о том, что функция полиции не только преследование, что деятельность Гангардта имеет целью разложить самый порыв, который им дорого оценен, широко определен, шире частности. Он хотел бы уничтожить сам мировой дух свободы, само идеальное мышление и показать его фантомность. Но не объективно показать, как качество, имеющее место в реальной духовной жизни, а заставить увидеть то, что угодно этому сыщику в штатском, желающему схватить, сковать, растоптать то, что неуловимо. Почему такая личная страсть у Гангардта, не преувеличено ли? Нет, он бросает: "Я сам пережил это. Как и вы, по молодости лет".
      Полковник Гангардт, начальник губернского жандармского управления, самолично боролся в рядах революционеров. И вот что происходит благодаря глубоко конфликтной манере Валеева. Спровоцированный такими ударами, происходит почти без участия Никонова странный процесс распада души. Казуистика Гангардта закладывает мину в революционную идею юноши: драматург совершает сильный психологический ход, художественно смелый до риска, он показывает самый момент оглушения, ошеломления как некую параболу физического удара, нанесенного в незащищенное место. Еще не убита совесть Никонова, но изуродовано сознание как движущая его действиями идея. Он оскорбляет Гангардта, возмущаясь искренне, но потом мы увидим, что он внутренне оказывается разоружен совершенно по всем статьям. И он признается Звонарской при встрече в ответ на ее настойчиво-провидческое стремление узнать, что с ним происходит: "Я не предал никого, но я уже завербован, я уже предатель". И позднее: "Я отрезан от всего". Это психологически все сделано в диалоге почти простом, если бы не скрытые в нем проницательность и сила. И на это нельзя не обратить внимания.
      Логическая краска пьесы превращается в эмоциональную. Тут логисты обычно возмущаются: зачем де герой делает то-то и то-то, лучше бы он поступил иначе, разумнее. А драматург как бы повинуется древнему голосу трагедийной музы. Чтобы не быть растленным, у этого юноши нет выхода, кроме того, что он должен умереть. Любящая женщина понимает это, высказывает ему, но он уже решил то же самое. Но и она с ним умрет. Этот последний штрих не только резок, но богато нюансирован. Человечность перекрывает логику обвинения, презрения к предателю. Очень точно высказана просьба Никонова: "Будь же защитой моей чести". То есть — помоги мне умереть.
      Звонарская и Никонов умирают вместе. Великолепный образ — традиционно узнаваемый образ прекрасной русской женщины-революционерки: самоотверженность, бесстрашие, женственность, максимализм. Она, конечно, не столько любовница — она сестра и мать этому юноше, и она не может вынести, чтобы он — дитя ее любви, ее надежд, ее мечтаний — стал выродком, чтобы он стал жалким существом, оплакивающим каждую секунду свою жизнь, существуя в качестве шпиона Гангардта. Поэтому она не останавливает его и убивает себя вместе, одновременно с ним при свете свечей, с монологом. Этот резкий художественный ход возвращает в драму образы людей, которые могут быть поняты лишь с полета над бытовой логикой, над простейшим объяснением жизни.
      Сцена написана романтично и тут имеет значение все — краски эпизода, черное строгое платье Звонарской, Никонов в белой измятой рубашке — все вызывает невольное эстетико-эмоциональное сопереживание человеческой драме. Перед нами необычный для современной пьесы взгляд на смерть с точки зрения художников романтизма, когда смерть лучше, блаженнее, чем жизнь. Это не такая уж риторика, если понять, что миг их самоубийства разумнее жизни, которая их окружает и которую им еще предстоит пережить. Но вместе с тем это, конечно, и отступление от жизни, это в какой-то мере и капитуляция перед чем-то, не стану снимать противоречивых оценок этого акта. Но именно благодаря смешению, соединению контрастов все происходящее получает настоящее трагедийное освещение. Тут читатель сегодня может гораздо больше понять, чем из самых умных рассуждений, поучений и реплик и даже из целых статей и книг на тему о том, каким должен быть и не должен быть революционер.
      И вот тут в скобках я должна вспомнить белый зимний день в Казани, мостик над Заречьем, где ютятся, тесня друг друга, домишки; они до сих пор целы, сдававшиеся внаем студентам прошлого века, и там, в этих местах, похожих на наш Замоскворецкий посад, происходило действие хроники, и я представляю себе, что вот там, под какой-то крышей в убогом доме, идет последняя сцена между Звонарской и Никоновым. Но это лирическое отступление в духе сентиментальной критики. Прерывая его, возвращаюсь к Гангардту. Мы должны обязательно вплести в этот узор преступлений Гангардта студента Александра Бронского, молодого студента "с чистыми глазами", а на деле платного агента полиции. Он не случайный предатель, а провокатор и вместе с тем он член ведущей десятки студентов, возглавляющих студенческое движение. Бронский виновен больше, чем слабый духом Никонов. И Бронский также любит Звонарскую. Есть в этих ситуациях сочетание художественной наивности и вместе силы: так утром Саша Бронский — в этот момент он не агент, он просто мальчишка, — входит, увидев двоих лежащих в луже крови и записку с просьбой похоронить их вместе, и кричит: "Лида, Лида!., я не виноват!" Это последний крик в нем человека. Бронский, конечно, тоже трофей казуистики Гангардта, который проходит по всей той жизни, по всем тем страшным, тяжелым годам, подготавливающего через будущие сдвиги трагедию людей, лишь частью отраженных в пьесе. В этот условно названный мной гангардтовский узор вплетаются и действия трех руководителей, университетских вожаков-революционеров — Португалова, Смелянского и Фадеева. Фадеев тут играет меньшую роль, но одновременно и большую, потому что он — друг Шелонова, что очень важно, а Шелонова они казнят по суду студенчества. Константин Шелонов — друг детства Фадеева. Шелонов — отдельно.
      Обвинение в предательстве Шелонова, студента, занявшего нейтральную позицию и никого не предававшего, — дело хитрости охранки. Опять Гангардт. Он использует все средства и давит не только жизнь, не только свободу людей и их судьбы, но он давит как материальное нечто души, идеи, представления об идеалах — вот это его жатва. Он стоит где-то в начале страшного процесса убийства Шелонова, фактически он на это убийство толкает комитет студенчества, подав им ложное обвинение, клевету. Отражается, как бы в обратном порядке зеркала, система недоверия, подозрения, права на безнаказанное убийство. Если эта нить идет справа налево у власти, то действия Португалова, Фадеева и Смелянского слева направо, но приходят к тому же — убиению. При этом кто-то среди тройки действует по-своему искренне, верный взятому ими направлению. Дело Шелонова может вызвать, видимо, тень С.М.Нечаева — народовольца, казнившего одного из своих единомышленников, но, зная исторический материал, я думаю, что Нечаев и его деятельность — область более сложная, совпадение здесь чисто внешне фактическое. Объясню. Самая, наверное, импульсивная линия пьесы это — связанная с Шелоновым, впрямую взята из жизни; история Константина Шелонова, студента четвертого курса, имеет свой реальный прототип в жизни — Константина Милонова, студента IV курса Казанского университета. Это человек, который не участвовал в борьбе, ибо не верил в реальную возможность победы над самодержавием. Несвобода как система существования и ведения жизни, по его мнению, неизменна. Шелонов говорит в пьесе о невозможности перемены очень определенно и в очень острой метафоре; минус рождает минус, — говорит Шелонов, — потому что плюс, видимо, господь Бог закинул куда-то во Вселенную, в созвездие Гончих псов и найти его мы не сможем. Это можно определить как неверие в реальность истории, в плодотворность перемен в истории, которое он выражает в мистическом образе Минуса. Шелонов остается — вернее, думает, что может остаться, — вне позиции. Университет, к примеру, должен открываться торжественным актом. Он бы и не пошел. Но студенческий комитет объявил бойкот, запрещение приходить на бал. И тогда он идет. В этом — Шелонов, и в этом его будущая трагедия: его убивают, обвинив в сотрудничестве с инспекторами, и имя его останется покрыто позором. И снова — эта страшная акция Гангардта.
      Константин Милонов, который воскрес под именем Шелонова, был действительно приговорен студенческим судом к изгнанию из города, и так как он этому не подчинился, то был им приговорен к смерти. После его смерти нашлись документы, которые доказывают его чистоту, по сей день они находятся в архиве Казанского университета. И вот, создав такой сложный варьирующий узор, внеся в него позицию еще слишком молодого по тем годам Володи Ульянова, введя сюда еще какие-то линии: напоминание об Александре Ульянове, через Людмилу Бааль, которая его любила и была также политически замешана в цареубийстве и высылается по доносу Бронского, но подделанного под донос Шелонова, драматург прописывает, оттеняет трагедию борьбы человека. Главная тема — тема свободы духа, которому не дают быть свободным. И мешает ему обрести свободу не только начальство Казанского университета, еще выше царское самодержавие, но и собственное несовершенство борьбы, непоследовательность, недодуманность. Когда этот "дух" должен включиться в жизнь и стать компасом, "компас" портят, нейтрализуют такими проверенными и такими хорошо действующими способами и методами, которые были и до этого события и будут применяемы позже. Именно в этом особенность трагедии человека и в этом свой конфликт пьесы "1887".
      "День Икс" — пьеса, написанная позднее, восходит тем не менее к трагедийной хронике "1887" по своей главной идее — сопротивление человека силам, уничтожающим свободу как форму жизни сознания. Силы видоизменяются сообразно времени и идеологии; они концентрируются в 30-е годы в идеологии фашизма.
      Фашизм стал предельно вместительной идеологией насилия, бесчеловечности и страшным опытом уничтожения всех нравственных критериев человеческого бытия. Фашизм поставил одной из своих задач уничтожение не только в законах общественных, но и в самом человеческом существе того разумного и духовного начала, которое утвердил гуманизм Возрождения и Просвещения, снабдив им человечество на века вперед.
      Преследователь всего человеческого в жизни — завоеватель со свастикой на рукаве — оставил далеко позади систему царского преследования и истребления свободы. Условно говоря — применительно к нашему материалу, — он не нуждается в уловках и хитростях жандармерии, в логике изыскания приемов обработки и подчинения человеческой психологии инстинктам самозащиты.
      Автор "Дня Икс" хочет дать в своей пьесе ощущение этого сгущения движения зла на человечество, этой осатанелости, разгула вседозволенности, которая лишает процесс борьбы каких бы то ни было принципов и норм. Вместе с тем он, автор, явно проводит линию преемственности идеи свободолюбия, которая наиболее характерна для российской истории и особенно в ХIХ-ХХ веках. Муса Джалиль воспитан на идее свободы, всемирной революции, борьбы за человеческое достоинство — это идеи времени его юности. Он все впитал, и как на войне, так и в заключении, эти идеи им движут. Джалиль не одинок, им собраны единомышленники, им тоже не дает бездействовать идея, которая впитана ими как идеальное представление о взаимоотношениях в социалистическом обществе, идеально (повтор намерен) воспринявшие советское воспитание. Это группа коммунистов-татар, их "изучает" в тюрьме офицер гестапо Хелле, специалист-тюрколог. Но это противостояние не имеет (в пьесе) массового характера, автор не лакирует ужасной картины подавленности, которая царит в лагере, раздавленной психики заключенных; именно здесь проходят острейшие коллизии. Слишком много боли, крови, надругательств и смертей, которые порождают не только упадок духа, но и скрытое в постыдной тайне предательство. Именно эта ситуация есть почва конфликта пьесы, ибо Муса Джалиль целью готовящегося им восстания ставит пробуждение в растоптанных людях гордости и достоинства; можно применительно к поставленной мной теме сказать: духа свободы. Цель, которая всегда создавала в мире революционеров. Он говорит о позоре унижения и о том, что нужно сделать все, даже самим погибнуть, если нужно, но позор обратить в славу. Валеев не боится слова "позор". Позор Джалиль видит в лагерях, позор, который выражается в том, что узники концлагерей "стали подобны трухлявым грибам". Его цель: "Чтобы ни одна сволочь в мире не могла сказать, что с человеком можно сделать все, что угодно. Для этого ты, Баталл, должен идти в пасть к ним, чтобы они поперхнулись, чтобы ты застрял у них в горле, как кость, чтобы мы разодрали это горло 14-го числа (день восстания. — Н.В.) до крови". Он откровенен, он не скрывает ни от кого, ни от себя, ни от своих товарищей, что они идут на самое трудное без надежды, без самого слабого проблеска света. Цель — восстановить достоинство человека, не дать ему угаснуть для будущего — это альтруистическая тема в картине предельного ужаса тоталитарной войны: здесь и заключается какая-то необычность, особенность этой пьесы Валеева. Явственно понимая, что они идут на верную смерть, джалиловцы делают это для воскрешения душ людей и чести своего народа.
      Снова Валеев предстает как очень трагичный драматург. Он чуждается лакирующих красок и лакирующего тему представления о героизме. Он обнажает почти обреченность восстающих, но не допускает даже предположения об их малодушии. Конфликт от конкретного, частного стремится протянуть до глобального, охватывая время — наше и прошлое попеременно и будущее. Все придут в будущее — живые и мертвые. Пьеса упрекает слабых, не выдержавших, утративших смысл бытия в идеальном, духовном плане. С другой стороны, в пьесе сквозит вера в то, что есть человеческая сила, которая может быть возрождена в будущем. На эту могучую силу человеческого сопротивления в подтексте возлагается очень большая надежда. И вот из ярких и сильных красок этих надежд создается идея противостояния распаду. Это пьеса о смерти ради веры в жизнь. Принцип ее написания — смешение метода психологического (Ямалутдинов и Хелле) с медитационным (Джалиль, Дильбар, Девушка-песня) и былинным. Самый конфликт не только назван, он в движении разноустремленных сил пьесы. В образе Мусы Джалиля сказывается эта художественная особенность: он создан не как характер. Муса Джалиль — это сила противостояния, это поток движения, эманация. И машина фашизма, идущая на него. Конфликт пьес подобной тематики обычно исчерпывается самой конфронтацией политических сил, они заменяют драматический конфликт. Диас Валеев считает необходимым и внутренне конфликтное содержание. Конфликт глубокого психологического уровня между Ямалутдиновым и Джалилем, у которых столь разительно несходное представление о долге перед жизнью, что Джалиль умер, чтобы люди стали людьми, а Ямалутдинов предал его, кто воскресил их задавленные души. Ямалутдинов не кулак, не сын кулака, не "гнилой" интеллигент, он был простым и даже хорошим парнем в мире, стал недочеловеком в войне. Он прожил долгую жизнь еще после войны, но человеческий облик себе не вернул. Ничтожество, он погубил одиннадцать своих товарищей. Сам получил свободу, жизнь и страх.
      Это пьеса, которую я видела на сцене в Казани в постановке известного режиссера Н.Басина: ей не дали идти на сцене. Что значит "не дали"? Отвечу: комиссия "по приемке" спектаклей (этот вид "комиссий" еще не вышел из употребления) забросала его невыполнимыми замечаниями (о которых будет сказано чуть ниже) и никак не могла удовлетвориться — до тех пор, пока режиссер не принял решения в знак протеста уйти из театра. В спектакле, однако, был продуманно раскрыт конфликт в его глубине, не ограниченный только внешними его знаками. Раскрыт с болью, возмущением, гневом современника. В спектакле Натана Басина сталкивались в конфликте с одинаковой силой выразительности как Джалиль (Ю.Федотов), так и преследователи человечности — фашистское военачальство (актеры Г.Прытков, Ф.Пантюшин, П.Бетев) и не менее важна была тема предательства, создающая разветвление конфликта (Ямалутдинов, сыгранный очень ярко Б.Кудрявцевым). Все актеры жили в ролях
      Идея свободы постигалась в спектакле в атмосфере предапокалипсиса, в сне-ужасе, в фантасмагории неузнаваемых, перепутанных, растоптанных ценностей и безумного страдания человеческого тела.
      Увы, психологическая обостренность социального анализа событий вызвала сомнения в нужности спектакля. Спектакль, как я уже сказала, стал предметом бесконечных обсуждений, которые в итоге вели к обесцениванию постановки. Якобы для улучшения спектакля требовалось убрать "слишком яркие" сцены с участием Ямалутдинова. "Сегодня день 40-летия, день святой памяти и "ревизировать" психологию предательства неуместно", — сказал на обсуждение критик Р.Игламов. Роль гестаповского офицера Хелле предложили "свести до минимума", а Розенберга просто "поставить на колени перед Джалилем". Наконец резюмировали, что "Джалиль должен разгромить Розенберга, иначе спектакль не пойдет". Референт Совета Министров ТАССР, сказавший это, забыл, по всей вероятности, условия пьесы, согласно которым сделать это с рейхсминистром Розенбергом не представлялось возможным. Когда заговор Джалиля уже раскрыт, это делать поздно, а когда Джалиль маскируется — неуместно.
      Смягчение противоречий, снятие коллизий, упрощение конфликта — вот что содержали эти требования к спектаклю. Обсуждения логически вели к тому, что пьеса в конце концов смогла бы их удовлетворить только будучи замененной чтением краткого сообщения от Совинформбюро.
      Вместе с тем на соседней улице благополучно, без притеснений и забот шла пьеса другого автора — Т.Миннуллина на ту же тему, рассказывающая о подвиге Джалиля. Казалось бы, хорошо, что не только на татарском, но и на русском языке повторится история поэта, который любил свою широкую многонациональную Родину. Но не все думали так.
      Приехавшей из Москвы комиссии показали только спектакль татарского театра и, несмотря на все просьбы и обращения, не показали "День Икс" Д.Валеева в Русском театре. Комиссия проехала мимо улицы, где помещался Театр имени Качалова, и вернулась в Москву.
      На этом беда "Дня Икс" не окончилась. Спектакль был снят в марте 1986 года, унося с собой идеи — веру в человека и надежду на его окончательную победу. Декорации были сожжены. Таким аргументом закончился спор между двумя театрами на право играть пьесу о национальном татарском герое.
      Бессмысленность такого разрешения налицо, ее не надо доказывать. Последствия подобного отношения шире бед одного театра — такие явления губительно сказываются на развитии театрального искусства, оставляя на нем как на сердце несглаживающиеся рубцы. Запрещать, отменять, отказывать, снимать — все это глаголы беды искусства: от них надо защищать жизнь хрупкого театрального организма.
      Но вернемся к текстам Валеева.
      Исследуя сущность такого человеческого начала жизни, как свобода, драматург приходит к жизни послевоенной — к теме труда, в котором ученый деятель Мансур Арсланов (профессор, доктор биологических наук, членкор Академии наук, заслуженный деятель науки, а также член Французского биологического общества и почетный член Антропологического института Великобритании) обеспечен всем и имеет полную, предельно широкую свободу творчества и самоизъявления. Титулование его я привожу, конечно, со специальной целью. Для Арсланова не осталось не взятых рубежей. Нет войны, преодолены все последствия ее. Человек свободного сознания, он свободно выбрал свой путь. Пьеса начата его юбилеем. Дом — полная чаша. Но не все просто вокруг человека и в нем самом, хотя никаких предпосылок извне для этой тревоги нет или почти нет. Пьеса названа прекрасно: "Охота к умножению".
      Сам блистательный Мансур Арсланов никогда бы не оценил угрозу потери человеческих черт в своей жизни, если бы не странная привычка тайно совершенных и похороненных проступков и преступлений воскресать тогда, когда их считают развеянными по ветру. Это привычка самого Времени, не выносящего тяжести бросаемых в его бездну доказательств человеческого несовершенства. Дело в том, что если бы Арсланов в далеком прошлом остался верен старомодному инстинкту человека — защите справедливости, — он остался бы в тени и не стал бы тем, кем стал.
      Несовершенство поведения Мансура Арсланова требует — ради его спасения — такого же поведения от его сына Азгара.
      То есть своему возвышению он обязан своим падением. "Я поступил, — говорит Мансур, — согласно тем условиям, которыми мои действия были предрешены". Путь Арсланова к славе шел по головам людей, он преступил порог недозволенного совестью, истиной и справедливостью.
      Но почему пьеса называется "Охота к умножению"? Если ответить на это, то мы назовем социальную тему пьесы. "Увлекла тебя охота к умножению, пока не навестил ты могилы. Так нет же, ты узнаешь. Потом, нет же, ты узнаешь. Если бы ты знал знанием достоверности... Ты непременно увидишь огонь. Потом непременно ты увидишь его оком достоверности... Потом ты будешь спрошен в тот день о наслаждении". Это фраза из Корана, которую как свое завещание оставляет Арсланову все понявший его отец. Понял он не уголовную, а моральную суть дела. Сура из Корана нужна для обострения или даже отстранения мысли. Перерождение Арсланова в этой фразе предстает как загадка для него самого. Арсланов понимает, что это последнее слово отца, обращенное к нему, отца, который был недоволен его поведением, или, точнее, который что-то видел, чувствовал и не мог его как-то перестроить, столкнуть с опасного пути. "Отец, видно, знал, — говорит Арсланов, — что не увидит меня перед смертью, не увидит никого". Он ищет ключ к этой формуле: "Пока не навестил ты могилы?" Ну, навестил. Не один раз был на могиле его". Но понимать эту фразу надо не буквально. "Увлекла тебя охота к умножению, пока не навестил ты могилы", то есть, начата бурная деятельность, но отодвинута на второй план цель, во имя чего она возникла. Забыта. Цель погребена в прошлом. Речь идет не о Коране, не о религии, а о собственно нравственных началах, кажущихся не только не главным, а чем-то вроде помехи на пути победной колесницы прогресса. Арсланов из тех триумфаторов, которых прогресс освободил от всех иных категорий жизни — в частности, от этики, морали и мук совести. Арсланов выявляется в процессе своей жизни не как личность, а как сверхличность, самодовлеющая сила умения, дерзости, делания. Ради этого он предал все идеальное, все непрактическое. Им двигала страсть к умножению — при жизни он хотел как будто очень многого достичь, а на самом деле все это многое оказалось ничтожно, ибо как личность он, Арсланов, уничтожился, возвысившись как человек прогресса. И становясь абсолютно свободным, он лишал свободы других.
      Философская подоплека конфликта — предложение восстановления в человеке альтруистического начала, которое растворено в делячестве, в жестоком утилитаризме, уже ясно просматриваемом Д.Валеевым в реальности и сочетающемся с эгоизмом, хотя на первый взгляд эгоизм кажется антагонизмом по отношению к феномену дела, деловитости.
      Начав как бы с традиционной экспозиции прославления делового человека нашего времени, автор проводит постепенно его через судьбы своих героев, показывая, что приматом деловитости глушится в человеке феномен альтруизма. Альтруизм (по формуле современного социобиолога Э.О.Уилсона) — это саморазрушительное поведение, осуществляемое ради пользы всего рода. Ученый рассматривает это как исконный инстинкт живой природы.
      Альтруизм — не просто любовь к ближнему, это и любовь к дальнему, даже не предполагаемому, а просто возможному в неисчислимости будущего. Альтруизм в этическом отношении предполагает запрограммированную в сознании заботу о всем нравственном состоянии современного человека и потому включает в свой долг тревогу о любых формах отклонения от высоких норм.
      Валеев предполагает своим конфликтом пересмотр того, что становится общепризнанным эталоном: привычность всецело отдаваться делу в ущерб развитию других сторон жизни, а именно — нравственной, эстетической и духовной. Плодотворно сомнение: универсализм трудового инстинкта, если он не обладает свойством переходности, обогащения и насыщения всех потенций личности, вызывает много вопросов. И одна из наиболее остро решающих эту проблему пьес — "Охота к умножению" — показывает нам человека, который способен к умножению технократических категорий жизни, но не служит развитию и совершенствованию самой личности человека, его души, его нравственности и этики. Такие, как Арсланов, не закладывают добрых и благородных генетических качеств, они завоеватели агрессивного толка. Но беда в том, что они хотят внедрять в жизнь свое понимание смысла жизни и форм ее общественного бытия.
      "Делающий жизнь" Арсланов — антиальтруист, он не может ничего из своих "умений" передать своим детям: как ради своего будущего он убил своего учителя предательством, его дочь — тоской по отцу, так детей — своей страшной биографией, открывшейся слишком поздно.
      В русле тех же мыслей о несвободе, сеющейся свободной личностью, написаны "Дарю тебе жизнь" и "Диалоги". Инженер и начальник строительства Байков и Громких работают на огромных комплексах, связанных с иностранными фирмами, стремительно продвигающихся вперед, добивающихся успехов. При этом за успехами хоронится и гибнет масса хороших, правильных начинаний; через ошибки перешагивают, на них пытаются заложить фундамент. Фундамент, который строят небрежно, — тема пьесы "Дарю тебе жизнь".
      Многое из этого есть и в других современных пьесах, но в "Диалогах" расхождение это показано как тревожное предчувствие катастрофы.
      Пьеса предупреждает. Катастрофа обозначена судьбой Ахматова, работающий на строительстве Громких и Байкова он понял, где источник ошибки: ошибка в гигантомании, в панаме, в потемкинской деревне. Но Громких ему отвечает: "Вы, дорогой, отойдите, я не знаю, кто вы, не знаю вашей фамилии, но поймите, что личность уже ничего не может сделать и не должна делать, она уже в этой системе больших чисел и больших движений ничего не значит". И вот какое воздействие эти слова оказывают на Ахматова. Он впадает в депрессию. Слова Громких впечатываются в его мозг болезненно, Ахматов перестает помнить, кто он и как его имя. С этой болезнью он попадет в психиатрическую клинику, где, к счастью, им занимается, глубоко понимающий жизненные процессы врач Цитрин, который (когда к нему приходит Громких, понявший неблагополучие ситуации) объясняет ему болезнь Ахматова. Болезнь Ахматова — социальная, а не частная клиническая болезнь. Она показывает на катастрофически неправильное распределение сил, на уничтожение человека движением, предпринятым без учета жизни. В таком движении человек только функция. "Не стоит выходить за пределы тех функций, которые предписаны вам тем конкретным местом, которое вы занимаете в структуре. Вас нет — есть место! — заявляет Громких. — Так вот, извольте знать его и оставьте все, оставьте все эти ваши предложения".
      "Ахматов. Значит, место? А я? Меня нет? А вы? Вы есть? Вы... есть?
      Громких (яростно). И меня нет, дорогой мой! И меня нет! На таких огромных материальных комплексах личность большой роли играть не может! При гигантских взаимодействиях выбор сведен на нет! И меня нет!"
      Вспоминаю несостоявшегося ученого Гайшина из "Охоты к умножению". Он называл себя "личностью без лица".
      Постепенно выступает психология, для которой основа жизни не в человеке. И потому не в нравственных идеалах и ценностях. Вернемся к героям "Охоты к умножению". Арсланов сказал о своей жене, которая покончила с собой, узнав о его предательстве: "Она не была готова к тому, что в мире существует и подлость. Не могла понять, что зло — тоже основа жизни, как и добро! Жизнь, мой милый, это борьба! Борьба всегда, всюду, везде". Ту же самую идею исповедует в драме "Перед последней чертой" Самматов: жизнь — это не только добро, но и зло, и зло так же реально и строит жизнь, как и добро. Такая мефистофелевская идея с некоторой модернизацией, снимающей даже окрашенность вывода драматизмом. Зло строит жизнь, как и добро... Вот что является острым конфликтом, на чем автор держит внимание.
      Зло трудно одолимо, но зло не может быть признано как норма жизни. Признанное, оно все меняет в самом прогрессе. Зло в конфликте, избранном Валеевым, избранном не случайно и не поверхностно, есть вопрос, проблема, с которыми он подходит к реальности. Что значило "зло" в революционной борьбе народовольцев — пьеса "1887" имеет ответ. Зло — в истории несвершившегося восстания джалиловцев в Плетцензее? Зло — в деятельности строителя пятилеток, академика Арсланова?
      Зло — это сознательное введение антисилы в нравственную силу жизни. Это убиение идеи, чистоты идеальной цели. Это опасное, грозно предупреждающее отступление от человечности.
      Не потому ли в "Ищу человека" нервно говорится, что человека уже приходится искать, как Диогену, — с фонарем. Здесь, в этой пьесе материал — не прогресс как таковой. Но уже иное пользование достигнутыми за его счет плодами. Здесь внимание на тех, кто пользуется, ничего, однако, не сделав для сбора урожая, не испытав себя ни в фанатической охоте к умножению материальных ценностей, ни в нормальном труде. Здесь проводят жизнь в каких-то навуходоносоровских празднованиях, на жадно-ненасытном и как будто нескончаемом пиршестве, не боясь, что на стене могут появиться слова: мене, текел, фарес. Слова, свидетельствующие об обреченности слишком далеко зашедшего запустения норм жизни.
      Отметим, кто здесь противопоставлен им. Их двое. Одна — мэр города Дания Ахмадуллина, тонко, прозрачно написанный образ современной татарки-общественницы, носительницы общественного духа критики, и простой человек Иван Иванович Иванов: тут мы улавливаем, конечно, соединение русской и татарской нации, интернациональное, по сути, единство, в которое привело их взаимопонимание, ситуации. Их трезвый ум ищет исправления "поломки" механизма общества. Спасения от близкой беды. Иван Иванович Иванов понимает и формулирует причину убывания человеческой личности. Причина уже не в чрезмерно большом увлечении делом, не в слишком большой концентрации сил на делячестве, что опустошило сердце ученого Мансура Арсланова; не в безоглядно бешеном темпе жизни инженера Громких. Почему — задается вопрос в "Ищу человека" — личность, когда-то действующая, уже не может ничего? Потому что последствие неправильного соотношения нравственного и социального в целом ряде жизненных, к сожалению, уже затвердевших соотношений ударяет и по прагматикам: это — бессилие.
      Город Мертвых лежит перед Данией, женщиной-мэром, и завтра она скажет об этом на сессии. Всем. Этот город — еще не мир, не страна. Еще можно спасти его, если преступную линию действия "отцов города" предать гласности.
      Иногда Валеев впадает в пессимизм, и видит спасение в уходе от города, дел, людей. Тогда он пишет "Вернувшиеся" — пьесу-легенду, пьесу-поэму в стиле Леонида Андреева. Она несколько туманная, почти отвлеченная от конкретности и вместе с тем показывающая на свою связь с конкретностью, потому что в центре действия "Вернувшихся" — женщина, облучившаяся при катастрофе на некоем закрытом предприятии, и ученый, охваченный идеей спасти эту незнакомую, романтически нашедшую его облученную. И здесь сформулированы и ясные, и иллюзорные идеи Диаса Валеева о том, что такое любовь, что такое жизнь, в чем смысл помощи человека человеку. Нетронутый злом мир, ясный как утро, приемлет, исцеляет человека. И человек бескорыстно вступает в него.
      А люди пьесы "Перед последней чертой" дают некий прогноз на будущее главного конфликта Валеева. Салих, сын Самматова — сам тот человек, который рождается, "чтобы брать нетронутый мир в свои руки и мять его как глину". Салих талантлив, умен, он видит в этом призвание всего своего поколения. Он повторяет как бы на другом витке судьбу приемного отца Самматова: ведь этот Самматов и сам строил на пустырях заводы, делая невозможное. Он давал людям дело, и это дело было формой его бытия. Как будто правильно? Но вдумайтесь в последующие акты развития сильной личности. Самматов крайне сильный человек, Самматов очень полезный для общества человек, но вместе с тем его формула — дело для дела, энергия ради энергии порождает Салиха как уже лишенную даже человеческих оттенков энергию, которая в своей самоцельности уже сбрасывает со счетов гуманизм. И в деятельности и вне ее Салих берет жизнь с ходу, и все, что ему мешает, топчет. Вот тут очень большое отличие от лиричных героев пьесы "Вернувшиеся". Там, казалось бы, Он и Она тоже берут жизнь как она есть, но они берут в природе и в жизни то, что создает человека с душой, а по гипотезе Салиха берется только то, что усиливает делательную энергию человека, отбрасывая старые, так называемые старомодные предрассудки. Валеев компрометирует эту энергию без предрассудков в отношениях между Салихом и его другом Николаем. Ситуация дружбы такова: они вместе работают, вместе пишут статью. А потом Николай узнает, что статья вместе с его идеями вышла, но только под одним именем, и это — имя Салиха. То есть Салих руководствуется принципом "сверхчеловека", он конквистадорски идет по жизни, как и Громких или Арсланов. Победителей, так сказать, не судят. А нравственного суда над собой такие люди не числят.
      "Салих (с яростью, со страстью). Нет, этот мир должен быть моим! Моим! Он будет моим! (Сжимает судорожно трясущиеся от возбуждения пальцы перед своим лицом, кулаками закрывает глаза, раздается хохот).
      Мансур (с усмешкой). Зола будет. Одна зола от всех... А мир... Он всегда мир!..
      Самматов. Наследники... Чтобы дело только наследовали, дело!"
      Какая сила убеждения в возможностях человека! Но когда в них нет человеческого содержания, их надо признать бесчеловечными. И Валеев именно это хочет сказать, когда формулирует жизненное кредо много сделавшего Самматова: "Я был всем, чем мог быть. И тем, что называют добром, и тем, что называют злом! Но кто отделит добро жизни от ее зла?! И я был тем, чему нет слова... Лев пришел, лев ушел..." Лев победитель, а победителей не судят. Их много в пьесах Валеева, победителей, умных и не бездарных; хотя они не одной категории. Пуста энергия Салиха, но пуста и энергия Самматова, хотя между ними — пропасть.
      Энергия не творящая, энергия только выкачивающая из жизни ее ресурсы, энергия завоевателя в конечном счете — энергия растратчика, а не преобразователя. Она выкачивает из жизни не только природные ресурсы, но и нравственные. Отсюда ожесточение, очерствление отношений, рождение антидуховных людей, способных ради решения практической задачи предать и идею, и человека, носящего в себе ее.
      Так, Ямалутдинов, например, считает, что ради того, чтобы выжить и жить, служа потом родине, можно было предать спасавшего идею человека, то есть Мусу Джалиля. Психология отступничества от идеального — психология, в которую пытается проникнуть не первый писатель, но которая все-таки остается загадкой, потому что понять, почему человек служит злу, пока никому не удалось, — яростно занимает драматурга Валеева. Он посвятил все свое творчество этой социально-духовной загадке.
      Замечательный образ верности Д.Валеева — это всюду женщина. За небольшим исключением, у него женщина несет идею верности.
      Людмила Бааль, Лидия Звонарская, Соня, Вечная Дильбар. Уже давно погиб Муса Джалиль, и прошло время, Дильбар уже мать, сменяются поколения, рядом с ней мальчик; она все еще ждет любимого, как идсеновская Сольвейг, и бережет рубаху для него, которую она сшила и вышила, голубую рубаху, которая защитит Джалиля-поэта от смерти и от ран. Образ женщины не исчерпан верностью; с ней автор также связывает источник жизни, поддержку сильной, стойкой души. Этот тип кристаллизуется в облике Дании Ахмадуллиной. Как бы продолжая синтезированные в женщине трагедии "1887" силу и нежность, Дания — любящая, ожидающая, свободная и свободно отягощенная долгом. Очевидно, так связывает драматург все чистое, бескорыстное, устойчивое, что должно определять жизнь — и жизнь души человека и творческие силы самого бытия — в образе Женщины. Но и она всегда драматична у Валеева. Он не сторонник счастливых финалов. Его герои — люди, идущие в борьбе до конца, где их, конечно, не ждет покой.
      Литература — живое явление, она развивается вслед жизни. Широкое и диалектическое понимание деятельности, которое составляет нашу жизнь, и судьба человеческой личности отражаются в том, что написано писателем. Написано продуманно, прочувствованно и честно. Но мы не ставим здесь точку, ибо сам драматург Диас Валеев — в движении.

"Театр ",
№ 12,1986