|
|
|
Владимир Лавришко
Казань
ПРИГЛАШЕНИЕ К ДИАЛОГУ
I.
Российская литература всегда была чем-то большим, чем литература. Она несводима только к изящной словесности. При всей своей мгновенности отклика на насущные проблемы общественной жизни, наши классики подключали человеческую судьбу, обыденный факт, а то и газетную хронику к полю такого высокого нравственного напряжения, что, вспыхивая, они озаряли невиданные глубины и взлеты духа.
Если попытаться определить черту, выделяющую отечественную литературу среди мировых, то, пожалуй, не подберешь другого слова, как — Учительство. Ни одна литература не ставила так остро основополагающие, социально-этические вопросы о смысле бытия, цели существования личности, о счастье человечества (человечества! — подчеркнем особо, ибо литература российская никогда не мыслила узконационально) и о цене за это счастье, которая может быть принята человеком.
Достоевский отвергал всечеловеческое счастье, построенное на слезинке пусть даже одного ребенка. Достоевский и Толстой создавали, строго говоря, не романы, а свою концепцию жизни. Еще Пушкин требовал от художника прежде всего мысли. Он имел на это полное право — маленькие трагедии, "Медный всадник", "Полтава", "Борис Годунов" не только поэтические шедевры, но и глубочайшие философские исследования, предвосхитившие "профессиональные" философские открытия своего, да и будущего века. Впрочем, что перечислять! Легче задаться вопросом, кто из наших классиков не ставил перед собой и читателями вопроса "Что есть истина?" (вынесенного Пушкиным над одним из своих стихотворений), кто не решал его тем или иным образом, кто не проповедовал свое понимание ее, кто не учил — как жить?
Считается, что Россия якобы не дала миру философов. Однако, над проклятыми вопросами русской литературы вот уже сколько времени бьются не одни лишь литературоведы. Как и многое другое, философия часто осуществляла себя у нас через литературу, помогая человеку познать себя и свое, достойное его место в этом сложном, вечно меняющемся, но в чем-то и вечно постоянном мире. Таковы уроки российской классики.
Вне этих уроков сегодня уже невозможно говорить о литературе, пристально в нее вглядываясь,— в "Тихий Дон" Шолохова, в произведения Булгакова, Айтматова, Шукшина, Василя Быкова...
Вне этих уроков трудно судить и о творчестве татарского писателя Диаса Валеева, в частности, о его драматической трилогии.
Как драматург (мы знаем его еще как прозаика и эссеиста), Валеев приобрел всесоюзную известность прежде всего пьесами "Дарю тебе жизнь" и "Диалоги". Третья пьеса цикла "Ищу человека" написана позже. Первые же появились у истока и на гребне "производственной" волны. Однако, имя Д.Валеева всегда оказывалось как-то вне привычно складывающейся обоймы — А.Салынский, Г.Бокарев, А.Абдуллин... Хотя весь необходимый антураж был налицо — вопросы производства и отношений в нем людей, проблемы, рождаемые экономикой в валеевском цикле активно обсуждались,— его драматургия не вмещалась в прокрустово ложе "производственной" драматургии, далеко выходя за ее пределы, сами по себе широкие. И это естественно, тема трилогии — человек в сегодняшнем мире со всеми его, этого мира, сложностями и противоречиями, характер складывающихся закономерностей в обществе, на этого человека обрушивающихся, обдумывание того, как нам жить дальше, какие пути выбирать. Конфликт в каждой из трех пьес, как правило, пролегает между героями, по разному представляющими себе наше будущее, вызревающее уже в настоящем. Причем, все это совмещается с отвлечением на личные судьбы людей, временами — весьма драматические. Пьесы цикла не минуют интересов частных лиц, напротив, эти интересы вторгаются в служебную сферу со своими нуждами, расширяя план происходящих событий и обогащая драматургическую ткань.
Между тем самые недальновидные представители критического цеха порой искали в валеевских пьесах вариации проблематики, уже заявленной "Человеком со стороны" И.Дворецкого или даже гельмановским "Протоколом одного заседания", который появился позже; самые раздражительные утверждали, что проблемы-то, скажем, в "Диалогах" как таковой и нет, как нет там почвы для драматизма, поскольку-де там есть перекличка с фильмом "Твой современник", и зрителю остается только ожидать предрешенной развязки.
Истина же, как нам кажется, заключается в том, что драматизм пьес валеевского цикла, пьес, кстати, наиболее показательных для творческой манеры драматурга в целом, лежит далеко от расхожих критических троп, где его пытались порой искать.
Что представляла собой новая "производственная" волна семидесятых и восьмидесятых годов? Публицистику, злобу дня. Ставились важные общенародные проблемы, но проблемы эти лежали более всего в сферах, где решающее слово принадлежит специалистам — экономистам, хозяйственникам, организаторам производства. Проблемы эти назрели и должны были быть решены. Грубо говоря, "производственная" драматургия указывала нам, где какой гвоздь от какой стенки. Конечно, было не только это. Справедливости ради, следует отметить, что "производственники" связали воедино в нашем сознании понятия "экономика" и "нравственность", вывели отсюда ряд новых конфликтов, создали запоминающиеся характеры. Но один, самый важный, составляющий, собственно, ведение литературы конфликт, выпал из поля их зрения. Конфликт этот лежал внутри самой личности, хотя без его разрешения невозможно сегодня двигаться вперед даже в чисто производственных делах. За исследование этого конфликта и принялся внешне традиционный, а внутренне совершенно свободный от стереотипов Диас Валеев.
Действительно, в "Диалогах" он близок к фабуле памятного киносценария "Твой современник", вернее, к его завязке. Нужна перестройка на ходу в сооружении крупнейшего производственного комплекса, ибо проект содержит огрехи, делающие бессмысленным его дальнейшее осуществление. Что же отличает "Диалоги" от "Твоего современника"? Сама суть проблемы. Губанову предстоит доказать несостоятельность проекта, необходимость кардинальных изменений. Герою Диаса Валеева Громких, в сущности, никому ничего доказывать не надо — все всё прекрасно знают, но никто не пытается во что-либо вмешаться, что-либо изменить.
Губанов находит себе соратника — профессора Ниточкина, Громких в самом начале самолично выставляет из кабинета потенциального союзника — инженера Ахматова, заявляя, что его, Ахматова, — нет, а есть место, которое он занимает в структуре и не нужно лезть туда, куда не просят. Громких и сам ощущает себя лишь раз навсегда заданной функцией, шестеренкой в огромном механизме, которой большего не дано, как исправно крутиться на своем месте. И тут мы упираемся в проблему, которую Валеев подробно исследует и в своих "Диалогах, и в других пьесах триптиха, — проблему состоятельности человеческой личности. Отчетливее всего она сформулирована, пожалуй, в разговоре генерального директора с бывшим однокашником, работником Госкомитета Гусятниковым, — людей облеченных ответственностью и, вроде бы, немалыми правами. За ресторанным столиком Гусятников успокаивает старого приятеля вместо поддержки саркастической фразой: "Да, жили-были два карлика и ели зеленый салат. Утешайся тем, что утрата лица не твоя личная драма, а скорее судьба делового человека...".
Неожиданный поворот в "производственной" пьесе, который выводит ее на уровень философских размышлений.
"Дело" Самматова из его ранней пьесы "Перед последней чертой", Байкова из "Дарю тебе жизнь", профессора Арсланова из "Охоты к умножению" трактовалось Валеевым как воля эпохи. Человек входил во время, поскольку не осознавал себя личностью, способной противопоставить себя "делу" или, если не противопоставить, то ощутить себя его особым творцом. Перед этими героями, словом, не вставал главный вопрос бытия: Кто мы? Но в пьесах трилогии возникают уже герои, которые как бы приподнимаются над делом, ими же совершаемом, — Саттаров из "Дарю тебе жизнь", Громких из "Диалогов", Ахмадуллина из "Ищу человека". Более того, они жестко очерчивают "дело" с этической стороны. Дело, лишенное нравственных идеальных начал, может завести далеко — привести к полному краху человека, краху сложившейся системы жизни, тотальному краху государства.
Философская идея об "исчезновении личности" в колесе бытия, поглощающем все личностные проявления, связана в драмах Валеева с нравственной идеей. Если нет в личности человеческого "я", ответственного за жизнь, значит налицо мы имеем уже не человека, а только функцию, совершенно безразличную к вопросам морали.
В пьесе будируется еще одна серьезная идея, связанная с тем же вопросом. Идея маски. Маска это инобытие человека. И в пьесах цикла, в частности, в "Диалогах" писатель пытается развернуть эту проблему в чрезвычайно драматической ситуации, показав нам человека, который хочет "выскочить" из своей маски.
Утрата собственного лица, утрата права на поступок приводит к распаду личности — Валеев демонстрирует это сюжетной линией сумасшествия Ахматова. "Диалоги", в частности, задуманы как мучительный процесс обретения человеком собственного достоинства, процесс преодоления в себе "карлика, который сидит и ест салат". Мы совершенно не знаем, чем завершится борьба Громких. Для нас важнее, что человек находит для нее в себе душевные силы.
В целом пьесы трилогии говорят о том, что новизна и неизведанность созидания жизни выдвигают на повестку дня все новые сложные вопросы, иногда — универсального характера. Вопросы трудно разрешимые, наталкивающие нас на то, что самый прогресс в развитии общества способен рождать новые неизвестные прежде противоречия. И здесь автор в ряде драматических, проживаемых героями ситуаций как бы укрупняет, видимо, не только свои личные, но и наши, читателей и зрителей, собственные размышления об уязвимости "безличного дела", об опасности чужой личины, которую мы порой надеваем в жизни на свое лицо. Это — очень глубокое размышление. В чем-то, наверное, дискуссионность валеевских пьес можно рассматривать под знаком плюс. Литература и должна обращаться к непознанному, нерешенному, будоражить нравственными вопросами зрительный зал.
В западном литературоведении бытует афоризм, что если литература девятнадцатого столетия сформировалась под знаком смерти Бога, то литература двадцатого — под знаком смерти Человека. Со второй частью этого утверждения можно и должно спорить, что и делает автор в своих пьесах. Но, несомненно — берега Ипра, где людей травили газами, словно крыс, конвейеры смерти концентрационных лагерей, где человек существовал лишь как пятизначный номер, циничность уничтожения людского муравейника Хиросимы не могли не пошатнуть представлений человека о себе, как о центре вселенной — венце и смысле творения, унаследованных от Ренессанса, не могли не отразиться на его психологии, а, следовательно, и на литературе. К тому же, XX век — это эпоха НТР, подарившая наряду со всеми своими благами человечеству понятия стандартности, нивелировки, обезлички, которые — увы! — вошли не только в материальный обиход, но и проникли всеразъедающей коррозией в сферу духа. В огромном, созданном им социальном механизме, человек все чаще ощущает себя отнюдь не приводным колесом представляющейся ему к тому же уже неуправляемой машины. Хотим мы того или нет — проблема реально существует, и Диас Валеев одним из первых почувствовал, что отворачиваться от нее нельзя и что она требует художественного и философского осмысления.
Собранные воедино, пьесы "триптиха"— "Дарю тебе жизнь", "Диалоги", "Ищу человека" — предстают перед читателем интересным драматическим "романом" о сложном времени, эволюция которого, кстати, может иметь не только позитивный, но и крайне негативный характер.
Человечество всегда тосковало по воплощенному в жизни идеалу. И любопытно, что Валеев в каждой из пьес цикла попытался, говоря словами Достоевского, создать образ "положительно прекрасного человека", или, как он сам в ремарках к одной из своих пьес охарактеризовал своего героя, — "человека по призванию". Можно спорить о том, насколько ему это удалось, но одно бесспорно — писатель чутко уловил настоятельную потребность времени в сильном привлекательном герое, потребность в доброте, человечности, решительности, милосердии, мудрости.
Валеев — писатель откровенно философского склада. Трудно даже понять, почему критика, в общем-то жаловавшая его, зачастую этого не замечала. Его пьесы не исчерпываются фабулой. Да, кажется, она не столь и занимает автора, важнее сверхзадача, если выражаться сценическим языком, каждой вещи. Каждое драматическое произведение Валеева стремится ответить на вечные вопросы, задаваемые нам сегодняшним днем — в чем смысл жизни? что есть человечность? добро? свобода? нравственность? истина? Валеев упрямо выносит на титульный лист одной из своих книг название драмы, которая однажды заслужила несерьезный странный упрек в отсутствии серьезной проблемы — "Диалоги". Эта настойчивость похожа скорее на подсказку — как тут не вспомнить знаменитые "Диалоги" Платона? Кстати, откровенные реминисценции из платоновских "Диалогов" присутствуют у Валеева. Он охотно парафразирует многих — от древних классиков до современников. Кроме Платона, чаще других присутствует у него Достоевский. Впрочем, воздержимся, от осуждения. Пушкинские маленькие трагедии — тоже своего рода своеобразный парафраз (о чем Пушкин каждый раз чистосердечно и предуведомляет), коллизии "Гамлета" и "Ромео и Джульетты" были известны современникам Шекспира и до Шекспира. Под пером великих художников известные сюжеты обретали новое общечеловеческое звучание, психологическую (а отсюда и философскую) глубину. Они шли к проблеме от человека, к глубине мысли от глубины и неоднозначности характеров. Валеев же сначала, как я уже говорил, философ. И не зря говорят, что недостатки — продолжение наших достоинств. Пьесы Валеева, при всей глубине проблемы и резкой оригинальности их постановки, порой грешат декларативностью.
Впрочем, еще Пушкин завещал судить художника по законам, установленным для себя самим художником. Мысль известная. И Валеев зачастую сознательно пренебрегает многим ради того, чтобы высказаться напрямую — без сковывающих рамок принятой формы, без условностей, вроде бы диктуемых законами сцены, жанра. Он стремится к непосредственному диалогу с читателем и со зрителем, он приглашает к собеседованию, предполагая ответную работу мысли. Он приглашает к диалогу о том, как жить человеку? Поэтому с Диасом Валеевым можно спорить, соглашаться или не соглашаться, но остаться безучастным к основному вопросу, который он, как и каждый человек, решает для себя в жизни, нельзя. Ибо все мы люди.
"Советская Татария",
10.06.1984
II.
У каждого автора есть произведение с особо сложной судьбой. Прежде чем состоялась премьера телеспектакля по пьесе Диаса Валеева "Вернувшиеся", были вежливые похвалы профессиональных режиссеров и столь же вежливые отказы в постановке. И были спектакли в самодеятельных народных театрах при переполненных залах. Один из них — в уютном камерном зальчике "Театра драмы и поэзии" клуба льнокомбината — довелось видеть в свое время и мне. Могу засвидетельствовать: зал не вместил всех желающих туда попасть. Могу засвидетельствовать и другое: мнения о спектакле высказывались в диапазоне от бурных восторгов до столь же бурного неприятия, что само по себе уже показатель зрительского неравнодушия.
Меня же в тот вечер более всего поразила горячность юных актеров, страстность их исполнения, ибо "Вернувшиеся" трактуют, казалось бы, сложные для восемнадцатилетних материи — философские проблемы жизни, смерти, любви, прав человека на выбор и на поступок. Даже по форме пьеса тяготеет скорее к "Диалогам" Платона, нежели к драматургии как таковой. Почти демонстративно ее каноны сведены к минимуму — завязка, кульминация, развязка. И полтора часа беспрерывного диалога. Для актеров это создает неимоверные трудности. Что здесь играть?
И вот второй раз, теперь уже у телеэкрана, я видел сыгранной эту трагедию человеческой мысли — в ее беспомощности, падениях и взлетах.
Разумеется, опытный автор, давно работающий для театра, знал: столбовой дорогой драматургии почти всегда была прежде всего драматургия чувств, страстей. Правда, XX век видел уже и Леонида Андреева — "Жизнь человека", "Из любви к ближнему", а позже Ионеску — так называемый театр абсурда. Там главным героем стала мысль. Мысль, зашедшая в тупик. Валеев выбрал свой путь — путь поисков выхода из тупика. Человеческий разум становится сегодня ведущим актером на подмостках глобальных трагедий, и драматург, пожалуй, не вправе отказать ему в такой же роли, если он хочет быть современным.
Попробуем судить о спектакле на основании избранных авторами — драматургом и режиссером — законов, что еще Пушкин почитал первейшей обязанностью критика.
Итак, философская притча. Сюжет ее сложен и совершенно алогичен с обычной, житейской точки зрения. К сорокалетнему, преуспевающему, погруженному в свои заботы ученому вдруг является совершенно незнакомая женщина, да вдобавок в больничном халате. Она сбежала из больницы. У нее лучевая болезнь. Жить ей осталось от силы неделю. И она хочет не доживать эти дни на больничной койке, беспомощно угасая, а прожить оставшуюся, принадлежащую только ей жизнь по собственному разумению, без попечительства беспомощных, не верящих в собственные усилия врачей.
Как бы поступили в такой ситуации вы? Наверняка отправили бы больную обратно в больницу. В лучшем случае. В худшем — предоставили бы ей полную волю разбираться самой со своими проблемами. У нас (даже не у физиков-атомщиков) слишком много собственных забот.
Так в жизни не бывает, но герой Диаса Валеева от срочных дел и предстоящего зарубежного симпозиума уезжает с этой женщиной в уединенный домик за городом. Что заставляет его сделать это? Ощущение своей собственной, личной вины за несовершенство мира, стремление вырваться из тесного круга предлагаемых человеку условий существования. И вот их двое, и они любят друг друга так, что уверены — Любовь сильнее Смерти.
Из семи дней, семи главок состоит спектакль. Каждый день — это шаг на пути возвращения героев к первозданной человеческой сущности: любви, доброте, почти языческой благодарности всему земному. Но и здесь героев Диаса Валеева неизбежно настигают вечные "проклятые" вопросы.
Действие зачастую порождает зло. "Мы вызываем к жизни силы, а потом не можем обуздать их", — почти кричит герой. Ведь он, как уже говорилось, ученый, физик. А его любимая — жертва вырвавшихся на волю сил, к которым причастен и он.
Альтернатива действию — бездействие. Но бездействие — это капитуляция. Бездействие — это распад разума, воли, души. Что же способно противостоять распаду, противостоять злу?
Спектакль утверждает: возвращение человека к человечности, к естественному для него состоянию гармонии с миром, с макро- и микрокосмосом. Он так близок, этот мир, и так недостижим. Своекорыстие, нежелание и неспособность понять друг друга, ложные необходимости, да даже просто так называемый здравый смысл...
Здравый смысл и разрушает, как карточный домик, созданный героями Эдем. Здравый смысл — и зависть. Ревнивая соперница вызывает машину "скорой помощи", и героиня умирает в ней по пути в больницу. Но в мире остается ее любовь, ее неприятие поражения и смерти — как надежда на то, что мир не разрушит в ослеплении сам себя. Остается любимый ею, прозревший человек.
Есть широко известное выражение: homo sapiens — человек разумный, и менее известное, но не менее древнее: homo amans — человек любящий. Станет ли человек разумный и человеком любящим? Пожалуй, другой альтернативы в сегодняшнем мире нет.
К пьесе Диаса Валеева, плотно насыщенной философскими реминисценциями, от Платона до Тукая, от Аристотеля до Канта, подходить с мерками прямого перевода текста на сцену более чем рискованно. Требуется известное усилие, чтобы войти в этот мир.
Режиссер Казанской студии телевидения Виктор Кременчуцкий создал зримый и, что не менее важно, зрелищный эквивалент предложенного ему автором материала средствами синтетического телевидения. Зная скромные возможности студийной телетехники, приходится порою поражаться его изобретательности. Он сталкивает реальность фона и условность декораций, цветное и черно-белое изображения, символику хореографии и традиционную игру драматических актеров, чтобы выделить главный нерв произведения.
Черно-белое изображение фона, например, понадобилось в сцене на улице большого города для того, чтобы на зрителя дохнуло холодком вроде бы целеустремленной, безостановочной механической жизни, с железным равнодушием проносящейся мимо героев. Балетные вставки, начинаясь всякий раз на сером приглушенном фоне, вытесняют его ярким праздником красок, символизируя подлинную жизнь, жизнь духа. Это своего рода камертон спектакля, а не просто светомузыкальные эффекты. Звучащие за кадром лирические стихи выполняют функцию "хора-комментатора".
Точность перевода языка мысли на язык образов демонстрирует режиссер и в других случаях.
Самым трудным в этом спектакле была, наверное, для Кременчуцкого работа с актерами. Его партнерами были актеры Казанского БДТ имени Качалова. Более других (во многом благодаря самой роли) запоминается артистка Лидия Огарева. Не конфликтуя с философской нагрузкой образа, она играет, прежде всего, женщину — надеющуюся, счастливую, любящую и любимую, терзаемую страхом потерять свое счастье.
Артист Феликс Пантюшин играет в более сдержанной манере и более убедителен в крупных планах. Его лицо не только зримо смягчается от начала спектакля до его кульминации — оно буквально как бы оттаивает на наших глазах.
И лишь одно лицо так и остается в спектакле застывшей маской — лицо женского персонажа (иначе не скажешь), исполняемого заслуженной артисткой ТАССР Мариной Кобчиковой. Ее "героиня" так ничего и не поймет в происходящем, ибо подходит к нему с расхожей точки зрения пресловутого здравого смысла. Как ни уверяет она, что действует во имя любви, ей попросту не дано узнать этого чувства.
Казанская студия телевидения при содействии СКБ "Прометей" создала по пьесе Д.Валеева интересный по воплощению и неординарный спектакль, активно включающийся в русло нравственных поисков современности. Он наверняка вызовет споры и при повторной демонстрации, потому что будит мысль. Спектакль нащупал ту болевую точку, на которую отзывается живущий сегодня человек.
"Вечерняя Казань ",
02.06.1981
|
|
|
