К анализу творчества Диаса Валеева.


Ильдус Ахунзянов

Казань

«ВОЗЬМИТЕ ЛЮБУЮ КНИГУ,
ГДЕ ОБОЗНАЧЕНО ЕГО ИМЯ»


I.

      Его произведения, казалось бы, различны по темам, по жанрам, по стилю, даже и по методу. Кажется, он берется за все, желает объять необъятное, сделать невозможное... Но это только на первый взгляд. Если окинуть единым взором весь творческий путь Валеева, приходишь к заключению, что его самобытная индивидуальность проявляется как бы в полете над бытом. Он отнюдь не бытописатель. Приметы Валеева обнаруживаются раньше всего в энергии пытливой мысли, в силе конструктивной логики, в напоре идей. Причем, эта авторская заданность "одевается" в одежду самых различных жанров, контролирует непосредственные авторские эмоции, диктует иллюзию художественного самодвижения жизни. Круг его интересов сосредоточен на движении современных социальных, психологических, философских проблем, для каждой из которых он стремится найти свою, соответствующую ей, форму. Он — враг стереотипного мышления. Словом, он поэт скорее мысли, чем чувства!
      Но для того, чтобы эти декларации превратить в конкретный конструктивный вывод в русле литературной критики, обратимся к двум последним по времени книгам прозаика и драматурга Валеева — к сборнику прозы "Старики, мужчины, мальчишки" (1975) и к книге пьес "Суд совести" (1978); так можно проследить некоторые вехи идейно-творческой эволюции писателя.
      Начал Валеев как прозаик, потом, став вдруг незаурядным драматургом, решил "показать" свою прозу зрителям, энергично экспериментируя над ней. Представляется принципиально важным и интересным, как сочетаются элементы и мотивы прозы и драматургии в начальном периоде его творчества? И главное, в каком жанре он достигает наибольшего личностного эффекта в познании закономерностей объективной действительности?
      Это только в плохой литературной критике да формальном литературоведении низкого пошиба жанры четко подразделяются, как далекие, ничем не связанные категории. А в литературе, этой содержательной форме жизни, происходит необратимый, вечный процесс их диалектического отталкивания и сближения — процесс концентрации совершенно новых жанровых симбиозов и формообразований. Ясно, что процесс этот приложим преимущественно к литературе в целом, ибо в творчестве отдельно взятого конкретного писателя может и не наблюдаться подобного явления. Широко и привольно можно и нужно говорить о писателе, как о творческом явлении, когда он действительно отслоится от литературной, творчески не управляемой среды, и когда его произведения будут представлять собой целый духовный мир, только ему присущий, неожиданно узнаваемый. В 70-е годы своим новаторским творчеством глубокий интерес широкий общественности вызвали такие писатели, как русские В.Шукшин и В.Распутин, белорус В.Быков, молдаванин И.Друце, эскимос Ю.Рытхэу и другие. Что же касается молодого, бурно растущего Д.Валеева, то ему уготовлено было явиться свежим ветром в татарской литературе. Процесс формообразования у него далеко еще не завершен, хотя зримые проявления этого процесса наблюдаются достаточно наглядно. И здесь ведущую роль играет не столько чувство, сколько мысль писателя.
      Вот, к примеру, рассказ "Вокруг земного шара", написанный задолго до возникновения замысла драмы "Сквозь поражение". Явные и подспудные реминисценции из этого романтически взволнованного рассказа о неожиданно-негаданной встрече влюбленных сознательно использованы в завязке этой пьесы. Но еще больше точек соприкосновения между этой вещью и повестью "Красный конь", решенной в реалистическом стиле.
      В сценическом варианте смещены акценты повести — авторское внимание переключено с Лукмана Хамматова (в пьесе он переименован в Лукмана Самматова) на его приемных сыновей. Так, что драма представляет собой не только анализ духовного поражения современной лукмановщины, этого нравственного порока, порожденного негативными сторонами прежних социальных условий, — но и борьбу ее семейных рецидивов с новой общественной атмосферой, установленной в стране с середины 50-х годов. Эти проблемы обострены в драме, возведены по сравнению с повестью в идейный квадрат. Собственно, мы встречаемся здесь с драматической повестью, с неким органическим конгломератом прозы и драматургии.
      Для нашей темы, однако, важно отметить следующее. Литературоведческий сравнительный анализ повести и драмы позволяет установить, что благотворное влияние прозы на драматический талант писателя сказывается в первую голову в расширении частного драматургического конфликта, в привнесении в другой жанр струи философичности, символики, метафоричности, обобщений, свойственных его прозе.
      Уроки эстетического и идейного взросления писателя мы находим и во второй пьесе, написанной в традиционных формах, — в драме "Охота к умножению". Тенденция к обобщению слова, отмеченная нами в первой пьесе, присуща и "Охоте к умножению". Только в гораздо большей степени, потому что и здесь сценическое переложение, и здесь опять-таки можно видеть переклички и прямые совпадения с его ранней повестью "Если бы ты знал... " Еще один пласт конструктивного опыта в страстных размышлениях о смысле поступка, о цене нравственной измены!
      Что касается еще одной пьесы — трагикомедии "Пророк и черт", тоже накрепко связанной с сюжетными линиями этой повести, то она, увы, прошла незамеченной в свое время. А жаль! Критика на этот раз продвигалась с черепашьей медлительностью.
      Новаторское значение этой вещи для творчества Валеева определялось уже тем обстоятельством, что создана она была — между прочим, впервые в его творческой практике — в условных нормах, вне пределов жизнеподобной, обыденной реальности. Представляю себе, как ждал драматург слова поддержки в опытах письма по неясным непроторенным дорожкам, на которые он вступил. К чести писателя, хочу сказать, что он, так и не дождавшись поощрения критики, самостийно продолжил свои поиски дальше и в недавно завершенной легенде "Вернувшиеся" языком музыки, поэзии, балета и драмы, доведенной на этот раз до пределов условных форм, рассказал об истории одной трагической любви — и шире — о смысле человеческого существования, который видится ему в служении истине и красоте, правде и прекрасному, добру и справедливости! Только самодисциплина избранного разговора настоятельно рекомендует мне не выходить покуда за рамки темы, а вернуться к стилистическому сравнению трагикомедии с повестью "Если бы ты знал...".
      Слово здесь достигает высшей степени обобщения, но, как всегда в произведениях искусства, только в пределах данной трагикомедии. Проясню это на конкретном примере.
      Возьмем Магфура из "Пророка и черта". Он естественно, освобожден от груза второстепенных бытовых деталей, но зато одержим одной единственной идеей сделать людей счастливыми. Он высаживает на пустыре саженцы яблонь для общественного сада, чтобы хоть как-то достигнуть осуществления своей заветной мечты.
      Образ Магфура — это однозначное воплощение нравственного поиска. Но, оказывается, другие персонажи трагикомедии не могут вступать с ним в сценические отношения раньше, чем они не станут образами такими же однозначными, только, по логике контраста, со знаком отрицания такого поиска. Уже в начале произведения, в сцене между казанским пророком и женщиной, однозначным воплощением воинствующего мещанства, Валеев ухватывается обеими руками, как ухватывают быка за рога, за эту жанровую особенность трагикомедии.
      «Магфур. Хочу, чтобы сад здесь был. Руки у меня по электрической части трудятся, а душа... Очень люблю, когда цветет все. Женщина. Сад? Здесь?... Сад? Магфур. Сад. Женщина. Сад? Магфур. Сад! Женщина (после паузы). Понятно. Все понятно! Частнособственническая психология вытанцовывается...».
      Намеченное со сценарной лаконичностью, четырежды, на разные интонации повторенное слово "сад" являет собой прекрасные резервы для проявления актерской индивидуальности. Слово поднимается здесь до уровня символа — до точки пересечения добра и зла. Между прочим, эта сцена была и в повести, но там разговор о саде не был акцентирован и проходил мимо сознания читателя. Таким образом, условная форма трагикомедии открывает перед образным словом новые творческие возможности для полета авторской мысли, для утверждения им общей философской идеи.
      Каковы же итоги?
      При таких трансформациях автор, конечно, что-то теряет, но что-то и находит. Теряет, по причине несовместимости структур между различными жанрами, свободу описательной авторской речи. Как вместить, скажем, природу не собственно прямой речи в диалогическую форму? Но зато он приобретает интенсивное осуществление жизненного конфликта, обострение ситуаций, резкую определенность в изображении характера, возможности сцены. И хотя Валеев считает, что ему близки оба жанра, мы все же думаем, что он лучше усваивает пока специфику драматургии. Одни и те же жизненные явления, послужившие объектом художнического исследования Валеева и потом "переведенные" им в драматургические формы, приобретают под пером драматурга и подлинную значительность, и масштабность.
      Подобные трансформации осуществились, видимо, потому, что в свое время Д.Валеев физически не смог опубликовать свои повести и рассказы. Нет худа без добра!
      На ложе невозможности родился драматург.
      Да, начал Диас Валеев с прозы. Собственно, его книга прозы "Старики, мужчины, мальчишки", выпущенная в серии "Новинки" в конце 1975 года издательством "Современник", была написана, за исключением некоторых вещей, еще десять-пятнадцать лет назад, но не увидела света по независящим от автора причинам. Проще говоря, тогда он переживал период незаслуженного и затянувшегося непризнания. Первый успех к нему пришел, когда он попробовал себя в другом жанре — жанре драматургии, который А.Горький называл труднейшим жанром литературы. К настоящему моменту им созданы шесть пьес, и сейчас некоторые из них широко идут на сценах различных городов Советского Союза.
      Да, произведения Д.Валеева дают возможность делать теоретические обобщения. Геолог по образованию, он и лицо литературы знает тонко, глубоко и лично, как знает любой человек свои пять пальцев. Из каких же компонентов, по Валееву, складывается литература?
      У В.Ульянова-Ленина есть глубокое высказывание о том, что "сознание не только отражает мир, но и творит его". Если эти слова, являющиеся узлом ленинской "теории отражения", соотнести с литературой, то многие привычные понятия, составляющие суть этой специфической формы общественного сознания, где основным средством познания является образ, раскрываются по-новому. И в самом деле, можно, скажем, натуралистически, подобно бездумному фотографу, зафиксировать действительность, и все же такое, с позволения сказать, произведение будет мертвым слепком с жизни, однозначной копией, деталей которой не коснулись вдохновение, воображение, фантазия. А можно поступить и наоборот, и тогда краски жизни приобретут эмоциональный, многозначный, личностный характер. Ну, а что может быть важнее личности художника в искусстве! Только в присутствии страстной, темпераментной, ищущей натуры писателя возможен (да и то не всегда) акт творчества, где правда жизни чудесным образом переплавляется в правду искусства, а социальные закономерности жизни — в закономерности литературные.
      Возьмем для примера хотя бы рассказ Валеева "Все выше, выше". В воспаленной от смертельной болезни голове бывшего фронтовика Агеева, героя семистраничного рассказа, проносятся, торопя друг друга, словно кадры беспорядочной кинохроники, затаенные, до поры до времени не растревоженные воспоминания. Весь рассказ сосредоточен на одном угасающем, но необыкновенно ярком перед кончиной чувстве — чувстве узнавания своих прежних ощущений. Познай самого себя — вот девиз этого отличного рассказа.
      Сама тема рассказа — тема смерти — бунтовала против выхолощенной велеречивой эксплуатации слов, когда слова теряют свою силу, девальвируются, с одной стороны, и, с другой,— против исхищренного ненужными словами чувства! Найти грань, гармонию между выражаемым и средствами выражения — вот задача, которую предстояло решить автору! Иначе говоря, рассказ выдвигал конкретную цель избирательного охвата переданных через воспоминания событий. "Что слова? — лихорадочно думает Агеев.— Их содержанием вовсе не служила подлинная жизнь". Мысли Агеева в данном случае удивительно созвучны литературным взглядам Д.Валеева. Ведь подлинная поэзия тоже ничего общего не имеет с нецеленаправленным обычным разговором, она не форма речи, пусть даже особо организованной, как думают отдельные литературоведы. Поэзия — это форма литературы, явление стиля, а стиль или, напротив, кажущаяся разностильность обязательно предлагают действие.
      Характер Агеева дан в движении, в развитии, в том напряженном сдвиге, который можно сравнить разве что с революцией в обществе. После войны этот человек жил на пределе человеческих возможностей, отдавая делу всего себя без остатка. В заботах по восстановлению страны ему некогда было подумать о себе, да и о других тоже, он даже не осознавал, что живет стремительно, в ритме всей огромной земли, которая после окончания войны вставала на ноги, обретала новую мощь.
      Говорят, что перед смертью у человека наступает какой-то период облегчения. К умирающему Агееву приходит его младшая дочь. Она ему наивно рассказывает про какой-то сон, и теплая грусть вдруг обнимает его душу. На него веет такой неудержимой молодостью, что жизнь кажется ему прекрасной — прекрасной своими мелочами... Обратите внимание: "Ему действительно не было сейчас больно". Это важно для предстоящего разговора.
      Итак, человек дела и конкретного мышления, Агеев "задыхался от бездействия, от неподвижности и одиночества, в которое внезапно был брошен. Только теперь, здесь на больничной койке, понял он вдруг цену каждому прожитому мгновенью, каким бы незначительным и мелким оно ни казалось раньше". Ну, что, казалось бы, значительного в эпизодах охоты, которые вспоминает Агеев? Или в эпизодах с качелями — самыми обыкновенными качелями, на которых он в давние времена катался вместе с девочкой с короткими косичками, ставшей впоследствии его верной подругой. Или в неожиданно пришедших ему на память двух голубеньких рваных билетах на 11 августа сорок четвертого года, на балет в театре, которые так и лежали, неиспользованные, со времен военного лихолетья в его пробитом осколком планшете? Но под чутким смелым пером Д.Валеева эти и другие эпизоды приобретают берущую за душу значительность одухотворения.

              И животных, братьев наших меньших,
              Никогда не бил по голове! —
      мог бы сказать, вспоминая свою жизнь, Агеев строками знаменитого поэта о своем отношении к природе.
      "И ушла, накренилась круто земля, ветер коснулся опаленного солнцем лица, провел по нему прохладной ладонью, сбросил на лоб волосы. И захолодело сердце, остановилось вдруг на мгновенье. Все выше, выше, и вот уже видно узкую полоску реки там, за низеньким косогором, она блестит нестерпимо под солнцем, а вот и луга уже, как зеленые зарницы, вспыхивают в глазах каким-то необыкновенным ощущением простора и воли, — вспоминает, лежа на постели, свой полет на стародавних качелях Агеев». Текст передается через косвенно-прямую речь, но не это существенно (мастера гладкописи среднего уровня прозы — те "мастера", в поделках которых и по сей день молчаливо плещется морем разливанным равнодушие к предмету изображения — по обыкновению тоже без особого труда овладевают этим нехитрым приемом), гораздо существенней, важнее другое, а именно: в самой расстановке слов, в их ритме и экспрессии передано неповторимое дыхание поэзии, филигранная форма подчинена поэтическому содержанию, т.е. достигнуто новое художественное качество. Наполовину воплотившись в образ Агеева, автор продолжает далее: "И кажется уже, что ты здесь и там, что ты всюду, так широк внезапно явившийся мир. И так непривычен. Все словно сдвинуто со своих граней, все до боли остро... А ветер бьет уже по лицу, и в глазах качается небо. Звонко шумит листва тополей. И приходит словно второе зрение. Не тогда ли пришло ощущение, что черта горизонта не неподвижна?"
      Этот порыв, этот полет захватил, увлек и девочку с косичками, что примостилась на противоположном конце доски. Вот как представляется эта сцена через перевалы лет умудренному жизненным опытом Агееву сейчас. "Маленькое, светлое в веснушках личико ее раскраснелось, короткие косички с розовыми ленточками трепыхались на ветру, тонкие рыжие от солнца руки, которыми она вцепилась в канат, были сжаты так, что побелели суставы на пальцах, и глазенки сияли восторгом и страхом.
      — Ну давай же! Выше, выше! — испуганно и радостно молила она. — Выше!"
      Разумеется, невозможно посредством одних понятий развить художественный образ, многозначно отражающий жизненные явления. Художественному произведению можно противопоставить лишь художественное произведение. Сказанное полностью относится и к образу Агеева. Но одним из основных и конкретных значений этого образа, несомненно, является то, что тот далекий голос — голос детства, голос земли, — был у него в натуре, в крови, а вот сейчас, на смертном одре, впервые дошло до его сознания, что он и жизнь-то подчинил по существу этому принципу: "Все выше, выше", дабы не отстать от стремительного века. Недаром этот голос подсознательно являлся к нему в трудные минуты, какие иногда случаются в повседневной жизни, будил уставшую было душу. Но есть и второе, не менее важное значение образа Агеева, которое раскрывается несколько ниже. Это было минувшей весной. Агеев стоял с женой у детской площадки в парке. И вдруг раздался детский пронзительный голосок:
      — Ну, выше же! Выше-е!
      Это голос принадлежал их младшей дочери с таким же светлым, конопатым, как у ее мамы, лицом и глазами, сиявшими восторгом и страхом от соприкосновений с огромным миром, вдруг дохнувшим на нее своим легким простором. Нет, не зря прожил свою жизнь Агеев, если уж их последыш, их кровинушка исподволь переняла родительские черты, принципы и обычаи. Она бесповоротно пойдет по стопам отца, не роняя чести и достоинства. В чем-чем, а в этом-то он уверен. Агеев может рассчитаться с прожитой жизнью спокойно, ибо выполнен последний долг перед ней.
      Рассказ весь исполнен тонкого художественного смысла. Как уже было сказано, в начале повествования к Агееву приходит наведаться дочь. Потом врач. В конце рассказа — жена. Это — звенья внешнего сюжета, завинчивающегося в крутой узел. И каждое звено раскрывает какие-то новые черты в характере Агеева.
      Еще несколько наблюдений над стилем валеевской прозы.
      В рассказе мы не встречаем имени Агеева. Автором не названы ни места его работы, ни его должности. Какая болезнь довела его до жизни такой ("прозрачный в своей худобе, с огромными впадинами глаз...")? — на этот вопрос мы тоже не найдем в рассказе ответа. На семи страницах рассказа фигурирует просто "дочь", просто "женщина", просто "жена". А если и мелькают кое-где имена, названия населенных пунктов и другие бытовые детали, то они носят чисто условный характер. Что это — недостаток? Или достоинство, целиком соответствующее экспрессивному и в то же время психологическому стилю писателя?
      Из предложенной альтернативы я выбираю, конечно, последнее. И вот почему. Детализировать бытовые штрихи в данном случае не следовало, ибо "дело поэзии — синтез", как утверждал еще Н.Некрасов. И в самом деле: чем ближе точка отсчета высоких и вечных истин, тем лучше. Воссоздавая современную действительность и обобщая жизненные явления, писателю легче отправляться от подготовленной таким образом почвы, чем от почвы ползучего натурализма. Из этого явствует, что между прозой и поэзией нет непроходимой пропасти, что, напротив, между ними существует органическая связь. Более того, подлинная проза всегда поэтична.
      Поэтическое настроение в рассказе Валеева создается деталями портрета, пейзажными зарисовками, повествовательным тоном, элементами сюжета, общей композицией. Интересно было бы рассмотреть с этой точки зрения всю идейно-художественную структуру рассказа, но такого рода литературоведческое исследование заняло бы слишком много места.
      Я остановлюсь лишь на одном, нераскрытом мной звене сюжета, на упомянутых мной выше "билетах на 11 августа сорок четвертого года". Без поэтического раскрытия этой детали характеристика образа Агеева была бы неполной.
      В молодости у него были и случайные встречи, была женщина, у которой был "большой рот, морщинки у глаз, рыжие белесые веки", черты лица с первого взгляда казавшиеся грубыми, как пишет автор, но "потом в них появлялась какая-то прелесть". Познакомился он с нею еще в 1944 году, когда молоденьким капитаном, выписанный после ранения из казанского госпиталя, был направлен лектором на курсы медсестер до окончательного выздоровления. Она была слушателем этих курсов. 10 августа он проводил ее на фронт. Через месяц ее убили. Он не знал, любил ли он эту женщину, привязана ли она была к нему, но продолжал хранить купленные вместе с нею и так и пропавшие билеты в оперный театр. Они приобрели символическое значение для него, как священная память о погибших в Великой Отечественной войне. Каким-то шестым чувством жена поняла все и не дала себя опутать мелкому чувству ревности.
      — Ты никогда не говорил мне об этом. Я ... просто так говорю. Я не упрекаю, — добавила жена с грустной улыбкой.
      А потом идет, собственно, подготовленная всем ходом конкретных деталей кульминационная фраза в композиции рассказа, намечающая основной конфликт: "И не тогда, в тот миг, а только теперь он подумал, что, собственно, совсем не знал и женщину, с которой бок о бок прожил всю свою жизнь. Что было с нею все эти годы? Что таит эта горестная морщинка у рта?"
      Мой стиль теперь будет особенно близок к валеевскому тексту, так как сейчас в рассказе совершится одно из чудес литературы.
      Теперь Агеев, лежа, заново проходит своим духовным зрением по своей жизни. Что-то великое открывало перед ним свои врата: словно раскрылась огромная жизнь духа, словно расцвела спящая до того душа.
      Потом наступило утро. Город просыпался, на улицах появлялись первые пешеходы, на автострадах — первые машины. Пульс города становится нервным, частым. Мышление его станет образным, конкретным. Теперь у него осталось только одна улица, подумает он. "Это даже и не улица. Улица — это работа, это свое дело, это бег времени, это свет солнца и свет радости на родном лице". А здесь — идти одному, идти в небытие, в бездну.
      Накал чувств, смятенье перед смертью и, наконец, просветление, исполненное мудростью, дают возможность Агееву стать поэтом, и рассказ, поднимающий философскую тему жизни и смерти, заканчивается его светлыми в данном контексте словами, обращенными к жене:
      — Я хочу тебе сказать, — говорил он, с трудом двигая пересохшими и уже какими-то чужими, каменеющими губами.— Я был счастлив с тобой. Я не понимал раньше. Я был счастлив. Я хочу, чтобы ты это знала... Знала...
      Самопознание, открытие произошло... Он умер утром следующего дня, прожив сутки напряженной духовной жизни. И какой! Почти равной в психологическом отношении революции в социальном пере устройстве. И заметьте, последняя деталь (утро) имеет глубоко продуманный символический смысл — утро как символ природного и социального обновления!
      Когда-то Б.Эйхенбаум заметил, что рассказ "накапливает весь свой вес к концу", чтобы, как стрела, "со всей силой ударить своим острием". Все просеянные, как сквозь сито, детали рассказа "Все выше, выше", неслышно торпедируют одну художественную цель, одну идею, общую мысль произведения. Этой общей мыслью, этой идеей является проблема общественного счастья, которое неразделимо от личного — тот неразрывный сплав, на который раньше Агеев просто не обращал должного внимания, занятый спешными делами, беря один рубеж за другим. Да, он был счастлив. Ведь само слово "счастье" этимологически восходит к древнему "со частие"— слову,— которое в свою очередь трансформировалось в современное слово "соучастие". Так что корень этих двух слов общий. Кровное соучастие Агеева в деяниях народных — и ратных, и мирных, дает ему священное право судить, как об открытии, о своем личном счастье. Да, недаром он итожил свою жизнь. Он мог бы сказать строками Маяковского: "Мы все на земле солдаты одной, жизнь созидающей рати".
      Тема смерти. Проблема счастья... Это одно уже говорит о том, как смело Д.Валеев берется за осуществление на малой площади самых грандиозных задач литературы, и, самое главное, о его широких потенциальных творческих возможностях.
      Мы подробно проследили, как легко и свободно воссоздана жизнь в маленькой "оптимистической трагедии" "Все выше, выше". И одновременно — в маленькой поэме о женщине, о которой в рассказе сказано, что ее заботы и доброты сердца хватало на все.
      Столь же подробно можно было бы сделать разборы, проанализировать и помещенные в книге рассказы "Дни, когда нужна победа", "Давай, гони за поездом" ("Страх"), "Без конца и без края", "Вот придет и обоймет", повести "Красный конь", "Если бы ты знал", "Сад" и другие произведения, если бы меня не лимитировали рамки сравнительно короткой рецензии.
      Несколько слов о традициях.
      Тут, пожалуй, для пущей убедительности, следует привлечь рассказ "Вокруг земного шара" — разговор двух влюбленных.
      "Мы стояли на ледяной горке, оставшейся с Нового года.
      —Поехали?..
      —Давайте стоя?
      Горьковатый, еле уловимый запах хвои. И седые от инея космы тонких ветвей. Поднялись, лохматые, белые. Она смеялась.
      —А помните у Чехова рассказ есть? Помните? Они там катались тоже с горы... высокой-высокой. Только на санках! Он и она! И на самом спуске, когда сердце от страха заходилось, он ей сзади кричал: "Люблю!" Она не могла обернуться, помните? А внизу под обрывом он молчал или смеялся, как будто ничего не случилось. И так несколько раз. И она никак не могла понять, то ли это правда, то ли просто ветер звенит. И чуть не плакала. А он смеялся. Ей хотелось кататься и кататься, и слышать, слышать! А он смеялся".
      Когда я читал эти страницы, меня словно током просквозило. Да, конечно же, молодой писатель — один из наследников традиций Чехова в российской литературе. А если мне зададут вопрос, как он продолжает чеховские традиции, я отвечу без обиняков фразой из только что процитированного рассказа в интерпретации Д.Валеева: "то ли просто ветер звенит". И хотя Д.Валеев вполне согласен — это чувствуется — с оценкой одной из героинь повести "Пусть ты уйдешь снова", заметившей в глазах главного персонажа, в котором, кстати, нетрудно распознать образ лирического героя, какую-то странность ("У тебя глаза странные. Блестящие, новенькие, как пятнадцать копеек"), мы согласны с автором только наполовину. Да, глаза у Д.Валеева действительно зоркие, подмечающие то, чего другой не подметит. Но слух у него не менее точный. Впрочем, дальше в означенной повести мы находим подтверждение нашей мысли: "Годы ... Они как легкий удар весла".
      Вот именно: слушая ветры времени, Д.Валеев, как личность, решает другие — не чеховские — проблемы, возникшие в наше время. Причем, решает он их средствами литературы. Впрочем, нечеховскими эти проблемы можно назвать лишь условно, потому что существует еще извечная, раз и навсегда данная, расширительная проблема литературы — проблема личности, проблема человека и его места в жизни общества. Только в разные эпохи писатели, верные правде искусства, дают различные, иногда даже прямо противоположные ответы на нее, на эту проблему.
      Таковы, на мой взгляд, наглядные наметки сравнительно типологического анализа.
      Социальный мир, эпоха рассказа "Все выше, выше" как будто специально противопоставлены социальному миру, эпохе рассказа Чехова "Крыжовник". И там, и тут решается одна и та же проблема — проблема счастья. В записных книжках Чехова, где был выписан заголовок и сюжет будущего рассказа, была намечена тема смерти чиновника. Он умирает от рака желудка, ему подают крыжовник. "Крыжовник был кисел... Как глупо, сказал чиновник, и умер".
      Но как разительно изменилось само содержание понятия "счастье" со времен "Крыжовника"?
      Запуганный, кроткий чиновник Николай Иванович Чимша-Гималайский много лет мечтал о приобретении имения, клал свои и чужие деньги в банк, отказывая себе во всем, и, наконец, осуществил свою заветную мечту, купил усадьбу с непременным крыжовником, переходя, так сказать, в ранг помещиков. Он счастлив. Но это счастье обывателя. В основе его благополучия лежит принцип "моя хата с краю", лежит эгоистическое равнодушие к людским страданиям, лежит отчуждение. Недаром Иван Иванович, про которого в рассказе сказано, что он "пошел по ученой части", и который задним числом рассказывает историю своего брата Николая Чимши-Гималайского, говорит: "Счастливый чувствует себя хорошо только потому, что несчастные несут свое бремя молча, и без этого молчания счастье было бы невозможно".
      Осуществленный рассказ, как бомба замедленного действия, нес в себе отблеск грядущего великого очистительного периода. Этот отблеск мы находим в гимне человеку — в гимне, который провозглашает все тот же Иван Иванович: "Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа". В том пафосе, с которым Иван Иванович отстаивает истинные права человека, нетрудно распознать гуманистическую положительную программу и высокий эстетический идеал самого Чехова.
      Высоту нравственного и эстетического идеала мы и называем в самом общем виде продолжением лучших традиций великой русской классики, они для нашей литературы живы, священны, ибо никогда не угаснет, несмотря на то, что в мире все еще действуют силы зла, самое главное умение человека — умение творить добро для других.
      Но есть еще одно имя, с которым связано творчество Д.Валеева. Первым и наиболее талантливым из двуязычных литераторов писателем, в чьем творчестве замечательно отразились традиции Чехова, Достоевского, Бабеля, Пришвина, Паустовского, на современном этапе развития литературы, был, несомненно, Рустем Кутуй, с которым Д.Валеева связывает много общего в стиле, в манере повествования. Впрочем, они — двоюродные братья. Возможно, единство идет от крови.
      И все же... Индивидуальность писателя с наибольшей и решающей отчетливостью проявляется не в приемах прозы, не в художественных средствах, которым не счесть числа. Эти приемы и художественные средства тем и сильнее воздействуют на читателя, вызывая его ответную реакцию, его ответное сопереживание, когда они, как у Д.Валеева, сопряжены, пронизаны сильной фамильной мыслью и глубоким фамильным чувством. Это вроде поэтического ветра! Без него паруса прозы бессильно сникают, как при штиле, и читатель захлопывает недочитанную книгу, потеряв к ней всякий интерес.
      Я хочу использовать в заключение свое лоцманское право критика ориентировать читателя в море выходящих, не всегда удачных книг. Право же, если вы не знакомы еще с книгами Д.Валеева, советую вам прочесть любую, на которой стоит его фамилия. Не пожалеете. Наоборот, с пользой проведете свой досуг и получите несравненное эстетическое удовлетворение.


И.Ахунзянов. «Художник и его слово. Литературные портреты».
Татарское книжное издательство, 1978


II.
              Я каждый день за истиной ныряю
              В глубины жизни, как на дно морское.
                    Равиль Файзуллин.

      Словно на себя "проецирует" Д.Валеев реплику одного из персонажей рассказа "Карта старика": "Твои мысли, твое воображение должны бежать как пара гончих!.."
      Это сравнение, как предметное, вещественное воплощение идеи, имеет прямое касательство к методу, которым владеет Диас Валеев. Но сначала одно, кстати, пришедшее воспоминание.
      На "премьере" книги, организованной полгода назад вторым книжным магазином Казани, писатель говорил о трех типах человека в истории человечества.
      Хотя в объективном мире, в частности, и в ретроспективе, существует, на мой взгляд, неисчислимое множество характеров, типов, в том числе, исключительных личностей, портрет каждого из которых, если быть реалистически мыслящим человеком, достоин кисти художника, речь в данном случае идет не о каких-то недостатках в самом подходе Д.Валеева к историческому материалу, а, напротив, о сильных сторонах его выступления. Создалось такое впечатление, что говорил он словно "самой истории, векам и мирозданию"— настолько стремительно (поистине как пара гончих — таково реальное содержание тропа в рассказе!) он производил отбор исторического материала, так решительно обобщал в романтическом духе свою мысль. Кстати, и вдумчивые, проникнутые гражданственностью, эссе Д.Валеева, особенно острый цикл размышлений о татарском писателе Гафуре Кулахметове, обобщенный в статье "Идущий на Голиафа", свидетельствуют о том, что, будучи верным методу реализма, он отдает явное предпочтение романтической тенденции, тому пересозданию действительности, которое обеспечивается прежде всего за счет авторского вымысла, полета фантазии, условности, гиперболы, позволяет отходить, отключаться от непосредственного внешнего правдоподобия, в отличие, скажем, от реалистического воссоздания действительности в формах, ей присущих, т.е. в "формах" самой жизни", по выражению первооткрывателя этой терминологии Н.Чернышевского.
      И все-таки Д.Валеев прежде — художник, а потом уже мыслитель. Художническое видение жизни в том плане, о котором говорилось, выкристаллизовывается у него в разных вариантах, масштабах, сочетаниях — от несмелых, робких в начале писательского пути до вполне зрелых, исполненных гражданского звучания в последний период творчества, что мы видим в его рассказах и повестях: в той же "Карте старика", "Груше", или в "Письме из XIX века", с одной стороны, и в полноценных, емких, вмещающих большие художественные обобщения, преимущественно символические — "Через двадцать лет", "Дни, когда нужна победа", "Все выше, выше ...", "Портрет Дон-Жуана", "Стук резца по камню" и в иных, с другой. В этом во всем — воспользуемся здесь его стилем — поднимающиеся все выше и выше этапы творческого восхождения писателя.
      Я уже имел возможность писать и сравнивать тесное взаимопроникновение жанров в творчестве Д.Валеева. Однако в предыдущем очерке речь шла о фрагментах прозы, органично срезонировавших в его драматургии, которая сразу же "пошла" в театрах страны, за исключением разве только его трагикомедии "Пророк и черт", а здесь мы встречаемся с рассказом "Максади экса", впервые в его творческой практике "перекроенном" из драматической легенды "Вернувшиеся". Итак, что же заставляет Валеева переключаться из жанра в жанр? Причина все та же — на этот раз "не пошла" драматургия, и надо было хотя бы в другом жанре донести до читателя рожденную в авторском сознании оригинальную идейно-художественную структуру, соответственно измененную по жанровым признакам. Между делом заметим, что драматическая легенда ставилась, и то редко, в самодеятельных коллективах и, наконец, минуя профессиональные театры, недавно осуществлена постановкой на местном телевидении. Дома, как говорится, и стены помогают!.. В рассказе обнаруживается тенденция к реалистическому воспроизведению жизни, главным образом, благодаря появлению лирического героя в финале. Просматривая телевизионную ленту по пьесе, я заметил, что эпилог рассказа стал началом, прологом фильма, документально отснятым материалом с той же сверхзадачей — показать исключительность личности героев как свойство представителей массы, как некую особенность, лишенную ореола исключительности. Это свидетельствует о том, что режиссер, создавая поэтический спектакль, умело использовал реалистические элементы рассказа.
      Но, конечно, и пьеса, и рассказ в основе своей романтические. Главным звеном, ухватившись за которое можно вытащить всю цепь типичных для романтизма черт, является по-моему глубокому убеждению характер показа идеала. В отличие от реализма, где действительность воссоздается как в жизни и где идеал, как скрытый источник света, растворен в образах, в объективном повествовании, в произведениях романтических, пересоздающих жизнь, идеал обнажается, воплощается с публицистическим пафосом, непосредственно влияя на образы через субъективную сферу автора. Начинается рассказ с трагической ноты, которая поддерживается постоянно, на протяжении всего повествования. К талантливому ученому-физику приходит домой сбежавшая из больницы, молодая, влюбленная в него женщина, получившая смертельную дозу облучения. Из их разговора выясняется, что они созданы друг для друга. У ученого есть дача, что в ста километрах от города. Здесь, на лоне природы и в единении с нею, расцветают чувства влюбленных. Чудо любви было настолько прекрасным, что и смерть отступила перед женщиной. Любовь сильнее смерти... На пружинах этой горьковской идеи притча о смысле бытия раскрывается дальше. В ответ на свои страстные, проникнутые надеждой речи о бесценности жизни, женщина слышит из уст мужчины восклицание: "Максади экса". Это словосочетание восходит к арабскому и означает оно — цель высшую, идеал общечеловеческий, нравственный. Экзотическое для русского слуха, гораздо более естественное для татарского, "максади экса" является в литературе ничем иным, как тропом, первоначальным образом. Так, общая идея самоценности жизни становится в этот момент особым, новым индивидуальным идеалом произведения. Другими словами, в процессе своего зарождения эта романтическая метаморфоза сразу и художественно, ибо старое, как мир, естественное, как сама природа, но с каждым поколением новое, социально — значимое чувство любви, сравнивается с образной деталью, с целью высшей, с идеей бессмертия. Это фирменный знак Д.Валеева, вернее, знак его манеры. Налицо — романтический взгляд писателя на действительность, на мир, резкая печать романтического идеала.
      Хорошо звучат напряженные диалоги в рассказе. Но зато — и это сразу же бросается в глаза — автор вводит в событийную ткань рассказа резким контрастом некий персонаж — живое лирическое "я", которое играет в нем исключительно важную роль. Этот прием, новый по качеству, между прочим, использован и в поэтике рассказа "Портрет Дон-Жуана". Особенность этого образа: он конструирует повествование помимо своей воли, иногда круто меняет его, что связано с авторской позицией активного вмешательства в жизнь. На просторах рассказа незримо присутствует автор, композиция то у него в руках. И это лучшее доказательство того, что лирического героя не надо путать с автором: но вернемся к лирическому герою. Этот связывающий, являющийся стержнем всего, персонаж вторгается в повествование со своим обликом, с присущими только ему одному чертами. Он никогда не теряет чувства меры, ощущения реальности, здравого смысла, документальности. Он всего лишь "хронограф реальных человеческих чувств, случайный свидетель". И вот этот контраст между фантастикой и реальностью, между легендой, документальностью, как контрапункт в музыке, и создает чудную внутреннюю напряженность всей повествовательной ткани в последнем рассказе писателя.
      Герои у Д.Валеева, как всегда в его творчестве, — бескомпромиссны по природе, исключительны, и все они тем не менее хорошо психологически оснащены. Несколько особняком, правда стоит другая женщина, связанная с ученым прежде. Она обыденна, буднична, она "не вышла из круга", черту которого переступили те двое. В истории тех, двоих, которые не замечают ее, эта Другая женщина руководствуется исключительно чувством ревности. Думается, в ней нет внутренней борьбы между "низким" и "высоким". Ей, мне кажется, не хватает характерности переживаний, "диалектики души", как выразился бы бессмертный Чернышевский. Тут требовался иной подход, реалистический.
      Еще Добролюбов, писавший о романтическом искусстве, предупреждал: "Всякая односторонность и исключительность уже мешает полному соблюдению правды художником". А где тонко, там рвется и максималистическая программа, столь присущая Д.Валееву, писателю, обуреваемому "одной лишь думы властью".
      В качестве примера проанализируем все то же сравнение из рассказа "Карта старика", написанного писателем в пору литературной юности, в 1959 году. Вы уже знаете, что писатель придал своему тропу переносное значение, то есть в смысле стремительности в постижении цели. Это однозначное определение сравнения. Но, к сожалению, он не учел множества других его значений и смыслов. Например, прямого, основного.
      Каково конкретное предназначение охотничьих собак? Можно представить себе, как пара гончих в погоне за дичью проскочит, чего доброго, мимо такого опознавательного знака, а именно предупредительного знака — об охране природы. Летят во весь опор, с оглушительным лаем псы браконьеров, мчатся, преодолевая все преграды, в том числе и запрет на охотничий сезон! Впрочем, братья наши меньшие тут не причем. Они инстинктивно, с самыми добрыми намерениями подчиняются приказу их хозяина — браконьера, вооруженного до зубов, который ради живота своего готов презреть общечеловеческие ценности.
      А теперь — проделаем такой эксперимент — снова переведем это сравнение в переносный, символический план. Накладывает ли оно при этом тень на плетень, то бишь на того положительного персонажа, геолога по профессии, прожившего трудную, но интересную судьбу, который, умирая, вместе с картой передает мальчику напутствие таким образом? Да, безусловно. Вопреки замыслу и нашим ожиданиям старик учит мальчика не тому, чему следовало бы,— дает наказ при восхождении на ступени своей геологической карьеры мыслить быстро, не считаясь ни с кем и ни с чем.
      Этим примером, в котором просматривается элементарная специфика литературы, нам хотелось бы показать, какие препоны и рогатки ожидают писателя в работе над неподатливым многозначным словом, какой подчас трудный и сложный путь надо художнику пройти, дабы выработать глубоко оригинальный, своеобразный почерк и стиль.
      Сейчас на дворе 1981год, и Д.Валеев за это время вырос, сформировался как писатель и как личность. Другими стали и мы, литературные критики.
      По отношению к таким писателям, как Диас Валеев, литературная критика, при изучении их творчества должна сочетать точность идейных оценок, глубину анализа с эстетической взыскательностью и бережным отношением к таланту.
      Бережности нам, увы, не хватает. Даже в тех случаях, когда талант более чем очевиден.

"Советская Татария", 21.01.1981
















Hosted by uCoz