Юрий Зубков

МАКСАДИ ЭКСА

      Они очень, на первый взгляд, отличны одна от другой, пьесы татарского драматурга Диаса Валеева — "Продолжение" ("Дарю тебе жизнь") и "Вернувшиеся", "Охота к умножению" и "Пророк и черт", "Перед последней чертой" и "Диалоги"... Хотя действие каждой из них и происходит в наши дни, кажется, что многих из героев отделяют друг от друга целые исторические пласты. Пьесы эти отличны одна от другой по темам и жанрам, событиям, движущим развитие сюжета. Кажется, не будь на титульном листе имени автора, мы никогда не посчитали бы их произведениями одного писателя.
      И все же это только на первый взгляд. В его пьесах, при всей их несхожести, можно обнаружить то общее, что и отличает произведения одного писателя от произведений другого.
      Отвечая на вопросы журнала "Театр"о проблемах развития современной драматургии, Валеев начал с рассказа о садовнике. "Однажды ученик Конфуция, — писал он, — увидел садовника, который вылезал из колодца с ведром воды. Старику надо было полить свои грядки. "Зачем ты туда лезешь с ведром воды сам? Разве трудно найти деревянный рычаг, передний конец которого легче, а другой тяжелее? Тогда тебе будет легко черпать воду. Такой колодец называется колодцем с журавлем". Ученик Конфуция был даже раздосадован глупостью старика. Но старый садовник был мудрецом. "Я слышал, как мой учитель говорил, — ответил он, — что если человек пользуется машиной, то он все свои дела выполняет, как машина. У того, кто выполняет свои дела, как машина, образуется машинное сердце. Тот же, у кого в груди бьется машинное сердце, навсегда теряет чистую простоту".
      Вот здесь, в этой притче, имеющей необыкновенно емкий смысл, и выражен главный пафос всей драматургии самого Валеева, ее гуманистический смысл. Недаром же, заключая свой ответ журналу "Театр", писатель утверждает, что главный вопрос сегодняшнего развития драматургии — это вопрос ее героя. "Только,— подчеркивает он, — с героем, обладающим ярким, сильным характером, только с личностью может быть связано духовное начало искусства. Только с героем, одержимым жизнью, а не рабом обстоятельств, с человеком, преобразовывающим эту жизнь, делающим ее более человечной, мыслящим широко, универсально".       Уж на что кажется ничтожен, многократно бит жизнью "пророк из казанского заречья" Магфур Самигуллин. Дети над ним смеются, дразнят из-за угла; "Э-гей! Плешивый! Почем волосы?", "Дядя, дядя — голова! А на ней растет трава!" Пьяницы избивают его, при этом еще сдают в милицию. Трое длинноволосых парней по приказу девчонки вырывают с корнями молоденькие яблоньки, посаженные им перед домом. Соседка, воспитательница детсада, пишет на него жалобы во все инстанции. Жена Магфура, Аклима, бьет его и изменяет ему. Сын, Амир, открыто презирает отца, называет дураком. Подружка Амира, Эльза, обвиняет Магфура в том, что он компрометирует сына, мешает ему делать карьеру. Ассенизатор Хабуш, любовник Аклимы, пытается его даже отравить. Управдом Баянов сначала угрожает Магфуру за посадку яблонь в недозволенном месте, а потом на его же инициативе начинает "спекулировать"...
      Словом, Магфур находится в постоянном, все более и более обостряющемся конфликте с окружающей средой. Понимает Магфура и сочувствует ему разве лишь древняя Мигри, его бабушка. Но она так стара, что почти ничего не слышит и не может говорить. Мигри видит, как Хабуш подсыпает в бокал с пивом яд, пытается предупредить Магфура и не может.
      Только сам Магфур не считает окружающих его людей своими врагами. Он не слепой и не дурак. Он все видит, все понимает, все знает. Но он понимает и главное: окружающие его люди живут неверно, и если он, Магфур, не поможет им обрести настоящую дорогу в жизни, то кто же тогда им поможет!
      В своем ответе журналу "Театр" Валеев говорит о том, что "машинный ум не всегда думает, больше того — часто неспособен думать об элементарных последствиях... Нравственные, духовные силы человека должны быть выше уровня его знаний, как бы жалок или велик сей уровень ни был. И мы, художники, призваны эти силы неизменно умножать, духовно обогащать каждую личность".
      Знания Магфура невелики, а духовный потенциал громаден. Он мечтает превратить свой двор в цветущий сад, сделать жизнь тех, кто живет здесь, красивой, полной поэзии и света.
      Он, Магфур, может, и слов-то таких не знает. Но автор не случайно сопровождает его имя в перечне действующих лиц такой характеристикой: "счастливец, человек по призванию". Да, человек родился в рубашке потому, что он родился с талантом быть человеком, всегда служить людям. Магфур сажает яблони. Их вырывают парни. Он снова сажает.. Их уничтожает экскаватор — здесь по ошибке роют траншею для канализации. Он снова сажает. "Сад... на пустыре поднимется,— говорит он, — и будут сидеть в саду счастливые люди...". Приходит Неизвестный в серой одежде, черт, помощник дьявола, требует уничтожить саженцы: "Здесь будет большая яма!.. С дырой!", и тогда во весь рост выпрямляется Магфур и, наступая на Неизвестного, кричит: "Все равно я посажу яблони... Все равно! Никакой ямы и никакой дыры здесь не будет! Здесь вырастет сад, сад здесь поднимется! И это говорю я! Я это говорю!"
      Высокая идея, ее претворение в жизнь одухотворяет Магфура. Но она же способствует духовному прозрению других людей. Когда Гюльназ, как и Эльза, влюбленная в Амира, видит унижение своего возлюбленного, поющего по приказу пьяных парней романс, она сама унижает его, приказывая вырвать все яблони с корнем. А потом она понимает всю дикость своего поступка — да, "сказочный принц" Амир оказался ничтожеством, но яблони-то росли правильно, "они очень правильно росли", "очень красиво росли", и Гюльназ приходит к Магфуру и приводит парней, которые по ее приказу подстриглись, стали похожи на людей, и они, все вместе, вновь сажают яблони...
      И Прохожий, один из тех пьяниц, которые били Магфура, начинает задумываться над тем, прав он был или неправ. Не похож Магфур на других людей, и это тревожит Прохожего, и он спорит со своей дочкой — девчонкой, которая так же совсем недавно дразнила Магфура, а теперь, вместе с мальчиком, приносит ему воду для поливки саженцев. "Вот спор у нас с ней, — говорит Прохожий. — Каждый день. Она говорит, что ты умный, а я говорю, что ты дурак... Искренне так, душевно... Как друга прошу, скажи ей сам, кто ты". Незаметно для самих себя люди начинают становиться другими. Красота и смысл входят в их духовный мир. И хотя казенно мыслит, живет по чужой указке управдом Баянов, но даже и у него вырываются такие слова: "А как хорошо будет дышаться здесь, Магфур Хузеевич, когда всеми запахами весны заблагоухает наш сад!.. Вот смотрю я на вашу родственницу (Мигри. — Ю.З.) и думаю. Психология старого человека и кварталы новых домов... Формы нового быта, конечно, перековывают характер. Но ведь этот сад... цветущие яблони — это и ее мечта, вашей родственницы, — я убежден! И давно жила в ней эта мечта!.."
      Логика борьбы добра со злом в пьесе такова, что если зло не сдает своих позиций, то оно, в конце концов, терпит поражение. Сын мечтает о большой карьере. Ну что ж, отец совсем не против. "Кем он хочет стать? — спрашивает Магфур у Эльзы.— Председателем горсовета, что ли? Ну, и с чего же вы собираетесь начать? С застройки окраин — чтобы люди жили получше..."? С заботы о выращивании картошки " в пригородной зоне, чтобы прокормить население?" И выясняется, что о людях ни Амир, ни Эльза не думали, а думали лишь о собственном благополучии и почестях. И результат: Амира, запоровшего детали, "в грузчики... перевели, в подсобники...", а Эльзу "никуда не избрали", обозвав при этом "тупой дурой". Воспитательницу же детсада, писавшую жалобу во все инстанции, вызывают для обследования в психоневрологический диспансер.
      В подзаголовке пьесы значится: трагикомедия. Есть у нее свой комический настрой, и можно пьесу сыграть, как комедию. Но есть и настрой трагический, и оба они взаимопроникают, и сценически передача подлинных масштабов пьесы требует от театра ничего не упустить. Конечно, смешно, когда восторженный и подлый Хабуш, принимая Магфура за нового пророка, Мессию, пытается его отравить крысиным ядом, давно превратившимся в простое слабительное. Смешно, что и он, и Аклима, и Амир оплакивают Магфура — смерть всех примирила с ним, а он, оказывается, жив и здоров. Но и трагично, потому что Хабуш действует от имени подлости и предательства, уходящих корнями в седую древность, а пытается оправдывать себя идеей разума и справедливости. "Нет, это не зависть, Магфур Хузеевич, — говорит Хабуш. — Не стремление унаследовать твое ложе!.. Просто бренная человеческая оболочка унижает дух, идею! Человек более велик, когда он мертв! Я сделал это ради твоего бессмертия!" Бессмертия, на котором он, Хабуш, надеется нажить капиталец, по крайней мере, моральный.
      Зло и добро схватываются в пьесе с резким комическим оттенком в яростном поединке, достигая, однако, в этой схватке высокого трагедийного накала. Магфур несет в себе ярко выраженное личностное начало. Он вовсе не поборник "малых дел" — саженцы перед домом это лишь одна из форм утверждения движущей им крупной творческой идеи. Магфур не принимает, не может принять "машинное мышление". "Хочу, чтобы сад здесь был, — говорит он. — Руки у меня по электрической части трудятся, а душа... Очень люблю, когда цветет все...". Другие пьют. Пропивают получку. Магфур не пьет. И тем не менее деньги не отдает жене. Он их вкладывает в этот будущий сад. А когда кто-либо уничтожает саженцы, он покупает новые. Жене и сыну, которые не понимают его, привыкли жить для себя, он кажется ненормальным. А на самом деле? На самом деле он понял главное — смысл пребывания человека на земле. "Сколько ты денег туда закопал? — кричит Аклима. — Тебя бы туда закопать!" — и слышит яростное возражение мужа: "Не закопаешь. Истину я увидел, когда старик яблоню под огнем сажал".
      Наверное, и Аклима знает эту историю, и мы уже знаем. "На войне. Самый настоящий ад был, горело все от огня. А старик землю копал. Дом его горел, а он сад, огнем выкорчеванный, снова сажал... Когда последнюю яблоню посадил, его и убило...". Для Магфура это была его первая яблоня. И сейчас он не просто сад на пустыре сажает. Он верит, убежден: "Земля должна стать зеленой от растений. А то во многих местах она сейчас красная от крови". Так, название пьесы "Пророк и черт" начинает утрачивать свой иронический оттенок, и Магфур предстает человеком, "мыслящим широко, универсально", живущим одной из самых главных проблем времени — проблемой войны и мира.
      Именно здесь и обнаруживаем мы точку пересечения между этой трагикомедией, густо замешанной на повседневном зареченском быте, и современной романтической легендой "Вернувшиеся", в которой совсем нет быта, и вся она словно бы пронизана крупной и звонкой весенней капелью.
      Если в "Пророке..." при всей значительности фигуры Магфура, при одержимости Хабуша страстностью к предательству нет ничего исключительного, то в основу легенды "Вернувшиеся" Валеевым положена история именно исключительная. К крупному ученому-физику приходит незнакомая женщина. В результате аварии, происшедшей несколько дней назад в учреждении, где она работала, эта женщина облучена. Летальный исход неизбежен, а она сбежала из больницы. И вот выясняется, что два этих молодых человека созданы друг для друга. Ученый увозит женщину на дачу — за сто километров от города. Природа, любовь словно бы отодвигают смерть...
      Но есть еще женщина, безнадежно любящая ученого. В порыве ревности она указывает место, где скрываются возлюбленные. Следует возвращение в город по принуждению. Снова больничный халат. И снова побег из больницы. Завтрашнего дня для облученной женщины уже не будет. И все же вот как звучит финал пьесы: "Два человека — он и она — идут навстречу друг другу... С другой стороны к ним бежит мальчик. "Мальчик. Мама! Мама! Она. Что, мой хороший? Мальчик. Смотри, я поймал мотылька! Он такой маленький-маленький. Он тоже, оказывается, живой!.."
      Пусть финал этот существует лишь в воображении героя. Так или иначе, но пьеса пронизана горьковской мыслью — любовь сильнее смерти. "Хотелось рассказать об одной трагической любви, — говорит Валеев. — И даже не о любви. Хотелось другого — частную историю двух людей поднять до разговора о смысле человеческого существования..." Именно поэтому автор отказывается от какого бы то ни было национального колорита. Он не называет ни имен, ни национальности своих героев. Он дает им только молодость, желание жить и любить, быть ответственным за другого человека, за его судьбу, за его счастье.
      Автор вкладывает в уста персонажей легенды, которые никогда не будут ни разгаданы, ни подтверждены. Ученый рассказывает женщине древний миф об андрогинном человеке — бессмертном двутелом и двуполом существе, рассеченном напуганными его силой богами пополам. Она вспоминает сон, приснившийся ей однажды: пожар в степи, дым, плач, крики... Ей клинком снесло голову... "Может, мы уже жили раньше?" — спрашивает она.
      Всеми доступными средствами Валеев стремится раздвинуть рамки драматического повествования, рассмотреть, сопоставить между собою человека и вселенную, заставить людей задуматься над извечными вопросами нашего бытия: кто мы, зачем пришли на эту землю, в чем смысл нашей жизни?
      В пьесе, согласно авторской ремарке, участвуют вокалисты, солисты балета, чтецы... Мы слышим голос Времени и голос Человека, плач детей, которые не успели родиться. Но тут же, в примечании, драматург говорит, что варианты сценического воплощения пьесы могут быть самыми различными — "в том числе и без вокально-хореографических моментов". Иначе говоря — автора более интересует рассмотрение проблемы, нежели конкретные условия этого рассмотрения.
      Автор стремится создать обобщенные, типизированные образы: ученого первооткрывателя, человека, привыкшего не уходить от острых, если хотите, проклятых вопросов, а искать на них ответы, и женщины, предназначенной быть матерью и женой, женщины, родившейся для счастья. Именно перед этими людьми встает призрак неизбежной смерти.
      В ответ на свои слова, что если бы она "имела столько жизней, сколько разноцветных шариков держит на веревке какой-нибудь мальчишка в праздник", она "была бы так щедра", что "пустила бы их по небу, а себе оставила бы только одну... Ту, что сейчас... Ту, что с тобой", женщина слышит: "Максади экса". "Что? Что ты сказал?" — спрашивает она. "По-арабски, "максади экса" это нечто тончайшее... Или высшая цель в мире".
      А высшая цель в мире — этой мыслью пронизана пьеса — быть человеком. Уметь воспринимать чужие страдания как свои. Постоянно чувствовать себя ответственным за того, кто рядом, и за тех, кто далеко. Пьеса утверждает высшие нравственные категории, как нормы человеческого общежития.
      Образ женщины, обреченной на смерть, соотносится с образами двух других героев пьесы по самым важным моральным аспектам нашей жизни. Он и Она полюбили друг друга. К каждому из них пришло чувство ответственности за другого. Женщина, которая была близка с Ним раньше, неспособна встать выше своей ревности, ее поступки, ее решения рождены только ревностью. "Пророк" Магфур вовсе не был слеп. Он знал, что жена его обманывает. Он знал, что она ждет ребенка не от него, а от Хабуша. Он мог уйти. Но истина, которая к нему пришла, держала его здесь, рядом с этими людьми. Держала, чтобы "я, — говорит он, — каждого будил, уговаривал, увещевал. Не будь меня, вы бы всю свою жизнь в спячке провели... во сне своем фальшивом". Женщина, уверяющая, что любит ученого, на подобное нравственное самоотвержение неспособна. Предавая любовь Его и Ее, она одновременно женщину, которая облучена, и убивает. А любовь, утверждает пьеса, это нечто совсем другое. Когда та, что облучена, понимает, что бьет уже ее последний час, она просит эту другую женщину не оставлять Его в трудные дни: "Пожалуйста, будьте с ним. Берегите его". В этих словах слышится голос сердца не только самоотверженного, но и мужественного, мудрого.
      "Мир в огне! — говорит ученый. — Человек без любви никогда не сможет контролировать пламя. Демоны самого ада вырвутся на волю! Огонь страсти, алчности, ненависти, вожделения... Этот огонь опустошает сейчас мир! Только любовь... Лишь она может остановить нас! Ведь без любви наши усилия превратятся в золу. Без любви наши закаты сменятся непроглядной ночью!.."
      Вероятно, Валеева можно упрекнуть в несколько абстрактной постановке проблемы. Говоря о любви и судьбах мира, он как бы становится, скорее, на биологическую, нежели классовую точку зрения. И все же думаю, что упрек этот касается лишь этого высказывания героя. Все содержание пьесы, все ее коллизии, все нравственные раздумья и поиски персонажей крепко привязаны к действительности XX века, рождены ею.
      В особо трагическую коллизию поставлен драматургом ученый. Он непосредственно причастен к той радиационной катастрофе, в которой облучилась женщина. Но он из тех людей, которые, как говорится, двигают науку вперед, о нем ходят легенды. Как никто другой, понимает он, что "снежный ком становится все больше и больше. А процесс — все более и более неуправляем. Мы все были слишком увлечены решением технических проблем и не заметили даже, как подошли к рубежу, за которым каждый шаг, даже самый маленький, самый ничтожный..." И вот его настигает любовь, но в тот самый момент, как этот шаг, "самый маленький, самый ничтожный", уже сделан. Будучи непосредственно непричастным к гибели той, которой суждено было стать его любовью, он неизбежно чувствует себя косвенно виноватым в ее гибели. Виноватым перед их непрожитыми днями, перед их не родившимися детьми, перед мальчиком, что протягивает в финале матери пойманного им мотылька. В отчаянье восклицает ученый: "Как мы глупы и беспомощны!.. Мы вызываем к жизни силы и не можем их обуздать. Если бы человек с рожденья облучался не страхом, не ненавистью, а красотой. Для чего же мы тогда проросли в этом мире?"
      Так возникает тема личной ответственности ученого за будущее. Возникают его раздумья над ценой истины, над тем, чтобы наука всегда несла людям добро и не несла зла. "Мы сейчас на самом пороге, — говорит он. — Расширение жизненного пространства, другие миры — мы в самом их преддверии. Но какими мы придем туда, что принесем с собой?.. Я хотел бы, чтобы все, что я ни делал — здесь, на земле, или там, в космосе — я делал бы ради истины и красоты, и только ради них! Лишь тогда жизнь будет иметь смысл".
      Главный нравственный и художественный итог пьесы состоит в том, что герой выходит из нее иным, нежели вошел в нее. С иным сознанием и иным чувством, иной степенью ответственности за все совершающееся в мире. Женщина умирает. Любовь остается с ним. Она его внутренний голос, она его совесть.
      В "Пророке и черте" прекрасная идея Магфура, одолевая расчет и корысть, духовную слепоту и глухоту, привлекает к себе людей. Здесь, в "Вернувшихся", можно сказать, нет открытого поединка добра и зла. Трудно считать ту, вторую, женщину носительницей зла. Любовь входит в сердца двоих, один из которых обречен на гибель. Но тот, кто остается жить, будет всегда слышать ее голос. И в этом смысл пьесы.
      Поиск правды, который предпринимает следователь Азгар в "Охоте к умножению", не привлечет к себе ни Лину, жену Азгара, ни Гарифа и Наилю, его брата и сестру. Он принесет семье беспокойство и тяжелые удары, но иначе поступить Азгар не может — к этому его обязывают и сыновний долг, и честь юриста, и потребность человека смотреть людям открыто в глаза. Валеев раскрывает нравственное превосходство Азгара над близкими и более всего — над Гарифом.
      "Драма" — так обозначает автор жанр "Охоты к умножению". Я сказал бы даже: семейная драма. Совсем иная среда и иные конфликты, чем в "Пророке". Иная сфера нравственных исканий, чем в "Вернувшихся". Тем не менее и эта пьеса пронизана тем же пафосом кристаллизации человеческой личности, что и два первых произведения.
      Цена истины — так можно определить центральную тему "Охоты к умножению"". Крупный ученый-генетик Арсланов отмечает свое шестидесятилетие. И как раз в эти дни его сыну, следователю Азгару, ведущему дело об убийстве, выданном семь лет назад за самоубийство, подсовывают другое, подобное же дело двадцатипятилетней давности. Дело, как он понимает, связанное со смертью его матери. Дело семилетней давности вел следователь Разумовский. Налицо не следственная ошибка, а следственное преступление. Но тот, кто подсунул Азгару дело двадцатипятилетней давности, архивариус прокуратуры Рустем Ахметович, родней которому доводится Разумовский, предлагает: выручи родственника, закрой дело, а мы, в свою очередь, дело о гибели твоей матери уничтожим.
      Мать не воскресить. Отцу могут грозить неприятности, связанные с оглаской мотивов и обстоятельств гибели его первой жены, брату Азгара, хозяйственнику Гарифу, и сестре Наиле также ничего хорошего даже слухи о давнем деле не принесут. Автор ставит Азгара перед нравственным выбором: благополучие семьи или истина? «Хочу, — говорит Азгар, — хочу спокойной жизни! Я думал, что можно устроить себе счастливый и уютный мирок. Спокойно жить. Без ошибок. Без путаницы. Делать свое дело. Но чтобы жить честно, надо чего-то лишаться".
      Дорого обходится Азгару истина. Жена, Лина, угрожает ему уходом. Сестра сходит с ума. Отца настигает внезапная смерть. И все же он выбирает истину, потому что жить можно только с чистыми руками и чистой совестью. Когда брат, Гариф, не раз похвалявшийся своей практичностью, умением вести дела, убеждает его предать оба эти дела (первое, разумеется, ради второго) забвению, "вырубить из памяти", Азгар возражает: "Наше ремесло — истина!.. Смысл каждого поступка глубок как бездна... За все надо платить. И не только за то, что сделал или не сделал сам! Но и за тех, кто рядом сделал что-то или не сделал!"
      Валеев отдает лишь малую дань детективному интересу: он быстро снимает с Арсланова обвинения, возникшие поначалу в разгоряченном мозгу Азгара. Арсланов не убивал своей жены — она застрелилась сама. И Арсланов не воровал научных идей у своего учителя Луковского, отца его погибшей жены. Он сам — талантливый ученый, и мировое признание им завоевано трудом, пришло к нему по заслугам. Арсланов виновен в другом. В трудный час он предал своего учителя, публично отрекся от него, и жена его покончила с собой, не выдержав предательства.
      Есть удобная формула: такова жизнь. Иными словами, виноваты не люди, а обстоятельства. Арсланов возводит эту формулу в целую философскую систему. "В хорошие времена, — говорит он, обращаясь к Азгару, — быть хорошим легко. Все просто! Все ясно!.. Но не будучи в той ситуации, ты не имеешь права судить! Ты называешь мое выступление против Луковского предательством, а я называю это... слабостью духа. Ты называешь смерть матери убийством, а это был просто несчастный случай. Конечно, сейчас здесь, в теплой комнате, можно рассуждать о том, как это нехорошо. Но когда ты стоишь перед чертой... Горбатого ты судишь за то, что он горбат. Я тоже не хотел никому зла. Но человек не из железа, и иногда ему присуща слабость. А можно ли судить за слабость? Мы вовсе не ищем случая кого-то предать. Мы даже и не тогда предаем, когда нас прямо вынуждают к этому, — в такие минуты к нам приходят мужество и стыд. Мы если и предаем друг друга, то скорее по инерции, из желания покоя. Твоя мать не могла простить мне этой трусости. Не могла мне простить инфаркта, смерти Луковского, своего отца. Она не была взрослой, твоя мать! Она не была готова к тому, что в мире существует и подлость. Не могла понять, что зло — тоже основа жизни, как и добро!"
      Да, здесь действительно целая философская система, утверждающая, что мир, равно, движется как добром, так и злом. Она удивительно напоминает, эта попытка Арсланова оправдать свое предательство, те доводы и аргументы, которые приводил ассенизатор Хабуш в обоснование своей попытки отравить "пророка из казанского заречья" Магфура. В мире есть добро и есть зло, и зло всегда идет по пятам добра, всегда одно вызывает к жизни другое.
      Азгар опровергает эту "философию" своего отца. Обвиняя его в предательстве, он говорит: "Все это делал ты в силу обусловленности твоих действий? Обусловленности страхом, корыстью, заботой о своем таланте. Выходит, ты невиновен, — спрашивает он,— потому что нет в мире того, что мы называем истиной, и совестью, и высшим судом?.." И сам же отвечает: "Ты все равно виновен, потому что есть в мире то, что мы называем истиной, и совестью, и свободой. Есть — высший суд". Мало иметь талант, утверждает пьеса, даже очень крупный, как у Арсланова. Надо еще быть человеком. Оставаться им всегда, во всех случаях жизни. Кроме таланта, человек, если он хочет действительно быть человеком, должен иметь совесть.
      Этого не понимает и не воспринимает Гариф. По нему, все должно быть шито и крыто. Он взывает к брату: "Подумай о судьбе отца, подумай о моей судьбе, до сих пор мы приносили пользу обществу, если общество потеряет нас, оно потерпит урон..."
      Он только на первый взгляд так прост и открыт, этот Гариф, когда, бахвалясь, рассказывает, как ловко обделывает свои дела. Этакий парень-рубаха с деловой хваткой. А на самом деле это — махровый делец, умеющий брать себе на вооружение самые святые понятия. "Давай... думать, — говорит он брату, — где КПД больше! Нравственность, справедливость, истина — это понятия и экономические. Так давай считать на счетах, считать на арифмометрах, если хочешь, что экономичней! Считать, исходя не из своих шкурных позиций, а из общих интересов!" Вот как поворачивает Гариф дело — забота человека о том, чтобы совесть была чистой, чтобы истина торжествовала, означает, в конечном счете, заботу о своих шкурных интересах!
      Как ни парадоксально, но Гарифа даже в самой семье Арслановых настигает одиночество. Лина возвращается к мужу — ее несогласие с его действиями, вызванное желанием покоя, было кратким. Вторая жена Арсланова, Рашида Галеевна, готовая всех примирить, вовсе не враг Азгару, она сердцем понимает его беспокойство, его желание докопаться до истины. Истина, открывшаяся Наиле, потрясает ее, и она сходит с ума. Но и она не с Гарифом — она не может больше лгать, жить не с тем, кого любит, говорить не то, что думает. Перед истиной, вставшей во весь свой рост, во всей своей обнаженности остается Арсланов, и он оказывается безоружным, и как Наиля, не выдерживает потрясения. От правды сегодня отгораживается только Гариф — она невыгодна ему, его карьере. "Но когда-нибудь,— предостерегает его Азгар, — ты тоже будешь платить. По полному счету. Если ничего не поймешь вовремя".
      О ком бы и о чем бы ни писал Валеев, какие бы сюжеты и темы ни разрабатывал, он неизменно проявляет себя как писатель, умеющий остро ставить самые коренные, самые важные проблемы времени. Менее всего ему свойственны уклончивость и расплывчатость в оценке тех или иных жизненных явлений. Он умеет не только беспощадно срывать маски с ловких дельцов, где бы они ни преуспевали, в строительстве ли, в науке ли, но и обнажать корни делячества, потребительского отношения к жизни.
      Гариф — именно потребитель. Он выбивает дефицитные материалы, он строит, он все делает с энергией и размахом. Но все, что он делает, он делает ради себя, ради, как говорит Азгар, своей политической карьеры, ради славы, власти, благополучия. Автор не просто развенчивает жизненные взгляды Гарифа, показывает его моральный крах, неизбежность этого краха, но и обнажает истоки потребительского мировоззрения Гарифа, коренящиеся в мысли о вседозволенности. Гариф дает стране нефть и считает, что ему все дозволено, высокая цель оправдывает любые средства. "Я... рожден плевать, — категорическим тоном заявляет он, — на все, что мне мешает...".
      Исследованию философии потребительства, истоков потребительства посвящена пьеса Валеева "Сквозь поражение". Главные ее герои — Самматовы: дядя — крупный хозяйственник Лукман и его племянники — ученый Салих и журналист Аяз. В пьесе есть и другие действующие лица. Автор словно бы выстраивает незримую нравственную баррикаду: по одну ее сторону находятся Самматовы, по другую — все остальные.
      Братья Самматовы — совсем не бездарные люди. Салих в двадцать четыре года защитил кандидатскую диссертацию. Аяз — способный журналист, мог бы стать заметным писателем. Одного у них нет. Сдерживающего начала. Познакомился Салих с девушкой. Она увлеклась им, забеременела, родила ребенка. Салиха это не интересует. Он не прочь и вновь встретиться с этой женщиной, но так, чтобы не брать на себя никаких обязательств. Вместе с другом работает он над научной статьей, а затем потихоньку печатает ее лишь за своей подписью. Отбивает у этого друга невесту, женится на ней, не любя, просто потому, что это ему удобно — удобно иметь дома надежного помощника в научной работе. От имени своего научного шефа действует Салих в институте, осторожно подсказывает шефу, как следует относиться к тем или иным вопросам или людям, и подготавливает в свое время с помощью брата фельетон в газете, чтобы спихнуть шефа и занять его место.
      Но если Салиха при этом постоянно одолевают комплексы и он готов уговаривать Дину, женщину, которая родила от него ребенка, оставить мужа, в прошлом его товарища, и соединиться с ним, то Аяз никаких сомнений и колебаний не знает. Цинизм стал его сущностью, словно ржавчина, поразил и разъел его человеческую сущность. Писал он стихи и рассказы. Что помешало ему стать писателем? Нежелание, боязнь быть совестью общества, взваливать на себя бремя ответственности. "Это, черт возьми, — говорит он дяде, — тебе не шестнадцатый век, когда Шекспир, обыкновенный актеришко, вертел как хотел королями и принцами в своих трагедиях! Стоило рисковать репутацией! А сейчас что? Одна мелкота плавает. А какие у нее, мелкоты, державные чувства могут быть, какие неумирающие мысли? Напишешь роман об управдоме, а он еще в твой личный унитаз воду не пустит". Трудно циничнее сказать о писательском призвании, оправдывая свое бегство от высокой миссии художника. Да, он, собственно, и не оправдывает ничего, он издевается над своей неосуществленной возможностью. Никак не соответствовала она его, с позволения сказать, жизненному кредо.
      Карабкается Аяз по служебной лестнице в газете, стараясь с помощью дяди, "нужному человеку... в нужную минуту нужное слово сказать"— вначале в завотделы пробиться, а затем — в заместители главного редактора. Нет для Аяза ничего святого: если нужно дяде пригрозить, чтобы заставить его действовать, он пригрозит, если есть возможность с братом выгодную сделку совершить, он постарается своего не упустить. И на слова Салиха: "Какой же ты гад!" возражает, как говорится в авторской ремарке, спокойно, снисходительно: "Я не гад. Я человек, который хочет жить. Которому на земле отпущено только несколько десятков лет".
      Трудно жилось и трудно живется и Салиху, и Аязу с дядей. "Ты их всегда калечил", — упрекает старого Самматова его жена Гульсум Мухамедовна, заменившая братьям мать. "Брата ты больше не трогай, — предупреждает его Аяз. — Хватит и того, что ты меня ломал". Но крутость и жестокость Самматова в отношении племяников — это не просто проявление его характера. Это жестокость, возведенная в жизненный принцип. Он, крупный строитель, чувствует себя полновластным и безнаказанным хозяином жизни, распоряжающимся тысячами людей, как ему заблагорассудится. В ответ на сомнения Салиха, на уверенья, что он возместит дяде его прошлые затраты, Самматов восклицает: "В твои годы я не рассуждал о какой-то истине. Некогда было рассуждать о ней, потому что я ее делал, правду эту. Своими руками делал, создавал ее... Мы строили на пустырях заводы, мы давали людям работу, еду, давали смысл жизни — делать на земле дело. Теперь жизнь, которая на моем поту и нервах взошла, ты, сопляк, судишь?"
      Самматов привык ломать человеческие жизни. Это стало его натурой, самим его существом. Был у Гульсум Мухамедовны муж, Ивайкин; давний приятель Самматова, ныне старый сторож в дачном поселке. Так вот Самматов, как она сама говорит, ее "полюбил тогда сильно, и взял"; и сделал так, что Ивайкин "исчез надолго... пропал", а вернулся — его жена стала женой другого. Ни в жизнь жены, ни в жизнь друга, ни в сердце другого человека Самматов заглянуть не в состоянии. "Вчера обрывок старого журнала нашел,— говорит ему Ивайкин.— Слова там. Большой разговор о человеке, о воспитании, о направлении и так далее. Те же старые слова. И ты стар, и слова старые, а не нашли слова тебя. Не нашли".
      Времена меняются, Самматова снимают с работы. Его настигает инфаркт, затем смерть. Зло, а Самматов олицетворяет, несомненно, недобрые начала жизни, само неизбежно уничтожает себя, оно много может зла другим принести. Застает Самматов у себя в сарае парня молодого, копошащегося над лодочным мотором. Парень — бывший детдомовец, неустроенный, женщина сейчас у него есть, ребенка ждут. "Жить как все хочу", — признается он. Но не интересуют такие тонкости Самматова, он чинит над парнем самосуд — до полусмерти избивает его плетеным ремнем. Самматов, и снятый с работы, изживший себя, все равно остается Самматовым, по-прежнему пытается оправдывать свой образ мышления, свои действия: "Раньше я был нужен тому, что происходило. И был нужен такой, каким был. Жизнь всегда оправдывала меня". И нет ему дела, что старые журналы звали к другому, учили другому.
      Вот на почве этой самматовской вседозволенности и взросли его племянники. В пьесе три части: "Надежда", "Ослепление" и "Крушение". Три этапа человеческих жизней, но жизни-то эти таковы, что и в первой части уже угадываешь неизбежность третьей. Те, кто находится по другую сторону нравственных баррикад,— Дина, Соня, летчик Салих Насыров, ставший мужем Дины и усыновивший сына Салиха Самматова, официантка Надя, с которой Салиху, отринутому друзьями, вдруг захотелось детства, "манной каши", Гульсум Мухамедовна и Ивайкин не выписываются автором столь подробно, как выписаны Самматовы. Они, эти люди, как бы составляют групповой портрет общества, живущего по законам гуманности и справедливости.
      В этих людях нет мстительности. Гульсум Мухамедовна и Ивайкин, чьи жизни поломаны Самматовым и исковерканы, и те взывают к его сердцу, хоть и тщетно, но пытаются достучаться до доброго начала в этом человеке. Дина, безоглядно полюбившая Салиха и безжалостно брошенная им, не отталкивает его, когда он снова приходит, пока, наконец, не понимает всю меру его равнодушия, цинизма, подлости. И Соня, поняв, кто ее муж, уходит, не причиняя Салиху зла.
      Может быть, в этом слабость положительных героев пьесы? Может быть. Потому-то и могли произрастать и расцветать Самматовы, что не встречали противодействия. Добро не имеет права на слабость, не имеет права быть пассивным. Но все же никто из Самматовых не в состоянии поколебать нравственные убеждения этих людей, заставить их изменить своим моральным принципам. С каким достоинством, поняв Салиха, его тезка — летчик Насыров, Дина, Николай, Соня порывают с ним, дают ему почувствовать подлинную его цену. Он, Салих, кстати, пытался повторить с Соней и Николаем то самое, что когда-то совершил Самматов с Гульсум и Ивайкиным. На какие-то месяцы он преуспевает в своем намерении, чтобы затем потерпеть окончательный крах, потерять и друга, и жену. Тогда он снова бежит к Дине, но и там его ожидают только потери.
      По-другому, по иным моральным законам живет общество. И хотя не хочет слушать Самматов Ивайкина, кричит ему: "Хватит! Проваливай, проваливай!", великая правда заключена в словах старого сторожа: "Вода для земли, как для человека кровь, текущая по венам. А любое начало великой реки начинается с чистой капли воды. Так? Эту начинающую каплю воды нужно беречь, как мать... своего ребенка! Заводы, да! Это правильно. А души! Если они туда пойдут с мутью в душах, то никакие очистительные сооружения не помогут... Никакие водоочистительные устройства на производствах не помогут, если не будет чистого природного стока воды! А чистый природный сток воды влияет на чистоту воздуха!.."
      В отличие от пьес Валеева, о которых уже шла речь, и событий, которые развиваются, преимущественно, в сфере семейных или личных взаимоотношений героев, действие "Диалогов" и пьесы "Дарю тебе жизнь" происходит на громадных стройках, носит ярко выраженный производственный характер. Если в предыдущих пьесах общественный план существовал лишь как фон, на котором развивались личные отношения, то в "Диалогах" и в "Дарю тебе жизнь" он составляет главное содержание, ту самую сферу, в которой наиболее полно раскрываются нравственные качества героев.
      Вместе с тем и эти пьесы весьма отличны друг от друга. В "Диалогах" Валеев, на мой взгляд, в большей степени исследует волнующую его проблему, нежели подробно выписывает сшибку конкретных человеческих характеров. В "Дарю..." же в центре внимания писателя находится как раз эта сшибка. Тщательно прослеживая ее развитие и движение, подробно развертывая конфликт между главными героями, автор освещает и саму проблему, — все ту же проблему нравственного выбора, личной ответственности человека за наш нынешний и завтрашний день, которая исследуется Валеевым и в четырех рассмотренных выше пьесах. Только в "Диалогах" и "Дарю тебе жизнь" она обретает новое качество, новые аспекты, выступает как проблема подлинного и мнимого стиля современного руководства людьми, проблема взаимоотношений личности и коллектива в условиях научно-технической революции.
      Проблема эта отчетливо формулируется главным героем пьесы "Диалоги"— генеральным директором громадного технического комплекса Александром Громких в разговоре с врачом-психиатром Борисом Семеновичем. В ответ на слова Бориса Семеновича: "Там, где свободное развитие каждого станет условием свободного развития всех, социальные роли, конечно же, перестанут восприниматься человеком как навязанные ему извне...", Громких возражает: "Вы говорите, выбор? Но дает ли реальная жизнь человеку возможность этого самого выбора?! Через мой кабинет ежедневно проходят сотни людей. Каждый из них не просто человек. Он, прежде всего, носитель определенных отношений и интересов, и я сам при этом — также ничто иное, как олицетворение определенных экономических и политических категорий!.. Сотни решений каждый день. Больших, важных, второстепенных — всяких! Но иногда я думаю, я ли, понимаете, я ли принимаю эти решения? Чем сложнее деятельность, в которой участвуешь, тем больше всякого рода противоречий. Клубок их иногда словно тоже что-то живое, но безличное. Словно какое-то существо со своим разумом и со своими целями. И именно оно — это существо, главный герой сейчас, а мы... Мы так. Так! Здесь ключ к проблеме! Здесь столкновение!" Нравственным итогом пьесы и является решение Громких бороться, не боясь личной ответственности, не боясь последствий за коренные изменения в строительстве комплекса с учетом тенденций завтрашнего дня. Внутренний путь Громких к этому решению поистине огромен!..
      Автор подробно рисует размах строительных работ, ведущихся под началом Громких. Мало сказать, что комплекс строит вся страна, что в этом строительстве участвуют многие промышленные и строительные министерства. Здесь скрещиваются интересы деловых кругов многих стран мира. "За этот месяц,— вспоминает Громких, только американского сенатора принял, целую орду журналистов из соц— и капстран, потом какого-то посла даже..."
      И вот к человеку, который ответственен за такую махину и у которого столько встреч, дел, обязанностей, забот, приходит рядовой инженер Ахматов и говорит о моральной устарелости проекта, по которому строится комплекс. Приходит не ради карьеры, а ради интересов "огромного великого дела" — и не находит понимания. "Не стоит выходить за пределы тех функций, которые предписаны вам тем конкретным местом, которые вы занимаете в структуре, говорит ему Громких.— Вас нет, есть место".
      Эти слова настолько потрясают Ахматова, что он попадает в психиатрическую больницу. Но начинается переворот в сознании и Громких. Драматург предлагает ему несколько поединков, в том числе — с крупным работником Госстроя Гусятниковым и заместителем министра Кухаренко. И тот, и другой рекомендуют ему, как рекомендовал он сам Ахматову, не выходить за пределы тех функций, которые ему предписаны служебным местом. Разумеется, не так грубо, не так в лоб, но так — по существу. "Завод завтрашнего дня, — едва ли не кричит Громких, — технология завтрашняя, а то, что будет сходить с конвейера, вчерашнее... Проектом не решена важнейшая задача по созданию комплекса с высоким уровнем технико-экономических показателей, обеспечивающих их прогрессивность ко времени ввода предприятия в действие",— и слышит равнодушный ответ Гусятникова: "Моей подписи под экспертизой нет. Я был болен в то время". Гусятников и теперь не только умывает руки — он попросту устраняется от какой бы то ни было ответственности: переходит в институт заведовать кафедрой...
      Так вот после встречи с Гусятниковым, после того, как услышит он от собеседника слова: "Утешайся тем, что утрата лица не твоя личная драма, а скорее судьба делового человека" и поймет, что такие люди, как Гусятников, "некомпетентны не технически", а "морально некомпетентны", и состоится разговор Громких с Борисом Семеновичем. Разговор, по существу, об опасности омашинивания человека. Разговор беспощадный по своей откровенности и обнаженности. Постижение истины дается Громких трудно. Борис Семенович все время чувствует личную заинтересованность Громких в том споре, который происходит. А происходит именно спор. Вовсе не желая солидаризироваться с равнодушным трусом Гусятниковым, Громких тем не менее настойчиво уподобляет любого работника — от рядового инженера до генерального директора — послушному колесику в огромной, сложной машине. Что может сделать колесико?.. И слышит в ответ: "Если, желая оправдать себя, Александр Данилович, — человек объясняет свои беды злым роком, он подчиняет себя року. Но если он принимает всю ответственность на себя, он тем самым отстаивает и свои человеческие возможности". Громких страстно перебивает доктора: "А мера этих возможностей? Мера?" "От этой меры и от желания, собственно, и зависит, может ли человек повлиять на судьбу того, от чего он неотделим. Он должен сделать выбор. Только в этом случае он останется человеком".
      Последующий за этой встречей разговор с Кухаренко происходит, как и с Гусятниковым, у Громких дома за рюмкой коньяка в обстановке, располагающей к самой дружеской беседе. Только не получается она дружеской, эта беседа! Кухаренко предлагает составить за их двумя подписями "очень убедительную докладную записку" со ссылкой на объективные факторы, чтобы "закулисная возня вокруг уже решенных вопросов" не приняла "совершенно ненужных форм", и наталкивается на решительное противодействие Громких.
      Спор разгорается еще более яростный, чем с Гусятниковым. Кухаренко вовсе не собирается умывать руки, уходить в кусты, он намерен бороться, если надо, жалить, защищая, в конечном счете, свое место под солнцем, свой шкурный интерес. А Громких хочет, чтобы Кухаренко понял его позицию, его озабоченность, проникся ими. Позиция эта — позиция правды. Нежелание замазывать ошибки в прошлом. Нежелание повторять их и множить в настоящем. "Мы создаем этот век, — наступает Громких, — а сами оказываемся ниже его. Ниже уровня истории, вот в чем трагедия". Кухаренко пытается играть на приятельских отношениях с Громких, запугивать его понижением в должности, отставкой, дает ему ночь на размышления... Только ночь эта уже не нужна Громких, ибо он понял главное: "Пора этические нормы, на которые наш брат, современный деловой человек, позволяет себе иногда плевать... пора их уже превращать в нормы не только человеческого поведения, но и всей общественной, государственной жизни!.. Главный тормоз общественного прогресса сейчас это маленькая человеческая душа. Маленькая, несвободная, незаинтересованная душа". "Партийность, — в упор спрашивает он Кухаренко, — для тебя отделима от совести, честности, правды? От профессионализма? А вне их нет и ее. Ничего нет вне их!"
      Главный бой предстоит впереди — в очень высоких инстанциях. Немало еще есть людей, у которых не найдется мужества признаться в допущенных крупных просчетах. Но было бы неверно думать, что Громких пойдет в этот бой один против Гусятникова и Кухаренко. С ним Борис Семенович с его глубокой убежденностью в силе человека. С ним инженер Жиганов, который, как и Громких, некоторое время назад находился в плену идеи о неуправляемости производственного процесса, человек, однако же, преданный делу. "Будем искать других людей, на которых можно опереться", — говорит Громких. Он убежден: с ним правда, за защиту которой, защиту интересов народа и государства надо бороться. И Громких начинает борьбу, полагая, что "совесть тоже деловое качество".
      Есть и еще один союзник у Громких, который, в общем-то, и не знает не только о том, что он союзник генерального директора, но и вообще о той борьбе, которую тот начал под влиянием, в частности, и встречи с ним. В перечне действующих лиц этот союзник стоит третьим — после Громких и Ахматова, и обозначен так: Старик. С этим Стариком Громких случайно встречается то ли на улице, то ли в парке, и тот ему рассказывает незатейливую, обыденную историю: лежали на территории заводского поселка металлические трубы. Больше десяти плетей. Начали территорию благоустраивать, и бульдозер сбросил эти трубы в овраг, да еще грунтом присыпал, чтобы красивее было. Остановил Старик бульдозериста, а тот свое: отстань, дед!.. "Понял? — спрашивает Старик Громких. — Надо теперь хозяев искать. Должны быть!.." Потом Старик придет на прием к генеральному директору, не зная, что именно с ним он и разговаривал, а тот, перегруженный делами, его не примет. Но при новой же встрече на улице пойдет вместе со Стариком искать хозяев труб...
      Дело, однако, даже не в движении сюжетного хода, хотя здесь все естественно и необходимо. Дело, ну, что ли, в наглядном примере для Громких в его начавшихся, трудных раздумьях. Ну, что за дело, казалось бы, Старику до труб? Какое имеет он к ним отношение? Не ему за них отвечать. Но есть в Старике воспитываемое всем строем жизни чувство хозяина страны. Чувство, которое не позволяет человеку ощущать себя беспомощным и безропотным колесиком в громадной машине, не существует для человека мелочей — все важно, за все он в ответе. Выслушав при первой встрече Старика, Громких говорит ему: "Счастливый ты человек..." И тот соглашается: "Верно, счастливый". Вспомним, как характеризовал автор "пророка" Магфура: "Счастливец, человек по призванию". Не потому счастливый человек Старик, что маленькие у него заботы, а потому, что большое у него сердце, что он человек по призванию. И, пожалуй, не столько со встречи с Ахматовым (от него он пытался отмахнуться), сколько со встречи со Стариком начинает свой трудный путь Громких.
      Валеев ставит вопросы остро. Это — острота честного, прямого художника, заинтересованного в скорейшем и неукоснительном устранении недостатков бытия. Острота, рожденная временем, пронизанная социальным духом, направленная против всяческой показухи, неправды, пронизанная уверенностью в творческих и нравственных силах человека.
      Если путь Громких в пьесе — это путь постепенного внутреннего прозрения и обретения сил для борьбы за наиболее экономически выгодное и технически совершенное решение задач, поставленных перед создателями комплекса, то Саттарову, герою пьесы "Дарю тебе жизнь", нет необходимости проходить этот путь — знание истины обретено им еще до начала первого действия, но путь борьбы за претворение истины в жизнь и он проходит трудный и тяжкий, стоящий ему жизни.
      Валеев создал глубоко правдивый, на редкость человечный образ партийного работника, демократичного в самой своей сущности. Саттаров по профессии юрист. Но он отлично понимает политический, экономический и нравственный смысл предложения инженера Сатынского возводить заводской комплекс на сваях, залитых бетоном, а не на котлованах. И не Сатынский — талантливый, смело мыслящий инженер, но слабый человек — доводит дело до победного конца, а в первую очередь, именно он, Саттаров.
      Против проекта Сатынского ополчаются и представители института, создавшего проект, — Пыпин и Качаева, и представитель субподрядного министерства Гоголев. Вроде бы никто саму идею и не порочит, но говорят: "А кто поручится, что фундаменты выдержат испытание временем? Надежны ли они?" Удобная позиция — ничего не отрицать и ничего не утверждать, ждать, как говорит Сатынский, "когда ситуация созреет, когда она покажется естественной даже последнему, простите, кретину".
      И все же это не самый главный конфликт пьесы. Приезжает из Москвы крупный государственный работник и поддерживает идею Сатынского. "В конечном счете, — подчеркивает он, — речь может пойти о переводе стройки на какую-то иную основу. О новой технической политике в области строительства". Да и Качаева, которой дали в институте весьма недвусмысленное поручение — защитить честь мундира и провалить идею Сатынского, открыто заявляет об этом и становится на сторону нового проекта. Главный конфликт можно определить как конфликт мировоззренческий. Это — конфликт между Саттаровым и начальником строительства Байковым.
      Сатынский сам понимает, какие новые трудности рождает его идея. "Наши фундаменты, — говорит он Саттарову, — требуют пересмотра, обновления работы многих предприятий и учреждений. Все должно измениться: и сроки поставок оборудования, и подготовка кадров для всех этих заводов". И это не менее ясно представляет себе и Байков. Старый проект, сроки реализации которого весьма туманны, позволяет ему просить у государства все новую и новую технику, все новых и новых ассигнований. Не ради личной выгоды, нет, в этом смысле совесть у Байкова чиста, ради интересов строительства. Только ведущегося по старому, технически и морально устаревшему проекту. Такой вот диалог происходит между Байковым Сатгаровым: "Байков. Мне пятидесяти семи миллионов рублей сейчас не хватает. Что я без них? (Отвечая на взгляд Саттарова). В связи с более детальной инженерной проработкой... Саттаров. К концу года, когда ты сделаешь еще более детальную проработку проекта, тебе еще двадцати миллионов рублей не хватит. А ты... никогда не думал, где эти миллионы ты берешь? У страны, у народа берешь! Здесь ты, там другой..."
      Вот это первый, что ли, пласт конфликта между Байковым и Саттаровым. Один смотрит с точки интересов лишь строительства. Пусть гигантского, но все же одного строительства. А другой — с общенародной, общегосударственной точки зрения. И в этом плане Байков конфликтует не только с Саттаровым, но и с одним из ближайших своих помощников, Дунаевым. "Я никогда не удерживал рядом тех, — говорит он Дунаеву, не соглашающемуся с его дополнительной заявкой в Госплан, — кто не был патриотом стройки". — "Стройки или страны?" — слышит он в ответ.
      Но есть и второй пласт конфликта Байкова с Саттаровым, имеющий не меньшее принципиальное значение. И это при том, что Байков — опытнейший строитель, не мыслящий себе жизнь без стройки — "без этого, как он говорит, хомута...". А Саттаров, как уже было сказано, юрист. Самый подход Байкова и Саттарова к делу диаметрально противоположны. "Я — исполнитель, — защищается Байков от Саттарова, требующего и от него поддержки идеи Сатынского.— У меня есть проект — я строю. Дадут проект получше — буду по нему строить. Ставить под сомнение заключение госкомиссии, ультиматум предъявлять? Мне бы дыры заштопать!.. Мне строить надо. Завод строить, город строить! ТЭЦ строить, ГЭС строить, промбазы строить". Иначе понимает свою роль, свое место в жизни Саттаров: "Нет, я сломаю себе шею, но доведу дело до конца! Это моя работа, здесь и совесть, и честь, и долг".
      Один — исполнитель, другой — творец. Один — готов идти по выбитым следам, другой — впереди тех, кто прокладывает новые трассы, освещая им неизведанный путь. И это — не просто декларации, это — конкретные дела. На совещании у Корнея Петровича бои за идею Сатынского ведут Саттаров, Дунаев, ну, и сам Сатынский. Байков же, по сути дела, умывает руки: дадут фундаменты— пущу их в дело немедленно, не дадут — буду строить по старому проекту.
      Суть обоих пластов конфликта, повторяю, мировоззренческая. Герои в жизни вроде бы и друзья. И Саттаров борется не столько против Байкова, сколько за Байкова. Но если тот не поймет, что "пришла пора перемен", что новый стиль "уже реальность, он складывается", жизнь выкинет его из седла, и Саттаров первым будет голосовать против него. "Ты никогда не задумывался, — спрашивает он у Байкова, — над проблемой — человек и его дело? Не задумывался, что происходит с человеком, когда дело крупнее его? И что происходит с делом, когда человек мельче его?"
      К пониманию правоты Саттарова постепенно приходит и Байков. В самом финале около только что умершего Саттарова — сердце не выдержало — он скажет: "Прости... Я, Гайнан, обещаю тебе..." Но еще до этого в разговоре с сыном Байков признается: "Не знал я, что эта стройка окажется слишком большой для меня. Думал, она будет моей лебединой песней".
      В нем, правда, все еще что-то до самого конца клокочет против Саттарова... Но, как и Громких в "Диалогах", он все больше начинает понимать, что нельзя чувствовать себя колесиком в громадной и, как казалось ему, неуправляемой машине. Того не желая, Байков, у которого "нет ничего в жизни, кроме работы", который "всю жизнь отдал стройке", сейчас признает свое поражение. Дело не поднимает его до себя, он оказывается мельче дела.
      Если не одиноки и Магфур из "Пророка и черта", и герой драмы "Охота к умножению" Азгар, то тем более нет никаких оснований говорить об одиночестве Саттарова. И не только потому, что он идет в одном строю с Сатынским, что его поддерживает Корней Петрович, что преодолевает свои заблуждения Качаева. Это только на первый взгляд сюжетные линии существуют самостоятельно, внешне изолированно друг от друга, вне связи с главным конфликтом. В многообразии человеческих судеб утверждается нравственная правота Саттарова, заставляющая нас снова вспомнить арабское изречение: максади экса, что означает — высшая цель.
      Человек живет ради высшей цели — эта мысль пронизывает "Дарю тебе жизнь", как и все творчество Валеева. Высшая цель: истина, правда, справедливость. Занимаясь бандитизмом в отношении государства, как говорит Саттаров, Байков занимается и бандитизмом в отношении каждого отдельно взятого человека, ибо благо государства — это есть благо каждого человека. Миллионы рублей, бездарно пущенные на ветер из-за того, что не захотели рисковать, могли пойти на детские ясли и сады, на новые заводы и стройки, на благоустройство городов и деревень.
      "Дарю тебе жизнь" — едва ли не самая репертуарная среди пьес Валеева. И это, на мой взгляд, объясняется прежде всего тем, что в этой пьесе писатель создает широкую картину народной жизни, пронизанную пафосом созидания. Он и в "Диалогах" выходит за рамки семейно-бытовой драмы. Но там, как я уже говорил, исследуется, прежде всего, проблема, здесь же перед нами развертывается галерея живых человеческих характеров и типов, находящихся в движении, взаимодействии, борьбе, людей, творящих новую действительность. Пьесы татарского писателя вообще насыщены схватками не только (а иногда — и не столько) характеров, но — непременно — идей. Пьеса "Дарю тебе жизнь", образ ее главного героя особенно глубоко развивают горьковские традиции, которые оказывают на творчество драматурга немалое влияние.
      Говоря о Саттарове, нельзя упускать из виду и то, что он погибает тридцати семи лет, так, видимо и, не совершив главных своих дел, попросту не дожив до них. Гибель его исполнена трагизма, но не пессимизма. Человек погибает во имя благородной цели. Во имя людей. Во имя будущего. Автор находит точное решение финальной сцены. Люди стоят возле умершего Саттарова. Шумит стройка. И высвечивается будка на междугородней телефонной станции. Тоненькая девочка лет семнадцати говорит с матерью: "Вчера приехала и уже устроилась... Хорошо, хорошо... В общежитии!.. Скоро буду шестнадцатиэтажные дома в новом городе строить, в вокальный кружок уже записалась... Девочки хорошие. Отовсюду! Со всей страны!.. Здесь все другое, все другое! Жизнь другая. Я как ошалевшая все хожу... Ошалевшая, ошалевшая!.."
      Вот оно, это будущее, которое рождается сегодня, ради которого жил и погиб Саттаров! Но каким путем пойдет страна дальше? Путем Саттарова, Громких или дорогой их противников? Вот вопрос. И вопрос серьезный.
      Творчество Валеева не замыкается драматургией. Интересна его проза — небольшие повести, рассказы, часть из которых вошла в книгу "Старики, мужчины, мальчишки", выпущенную издательством "Современник". Есть немало общих идейно-сюжетных мотивов в повестях "Если бы ты знал..." и "Красный конь" и в пьесах "Пророк и черт" и "Сквозь поражение". Но, как это ни покажется странным, даже парадоксальным, именно в драматургической форме картины жизни, рисуемые Валеевым, обретают подлинную масштабность и объемность, Валеев — прирожденный драматург, и здесь несомненно, лежат его главные творческие интересы.       Как правило, пьесы Валеева ярки по национальному колориту. Будь то трагикомедия "Пророк и черт", где мы остро ощущаем сплав старого и нового на одной из окраин столицы Татарии, национальные привычки, многолетний уклад жизни, или будь то драма "Дарю тебе жизнь", действие которой происходит, как автор указывает, где-то на востоке или в центральной полосе России, а между тем точно угадывается нами — на КамАЗе. Вспомним хотя бы, сколько среди действующих лиц пьесы — татар: Саттаров, Ахмадуллина, Алсу, Зарипов, Саликова, Рушанья... Да и сами грандиозные масштабы строительства говорят сами за себя.
      Но где бы ни происходило действие пьес Валеева, кем бы ни были они населены, их проблематика неизменно привлекает к себе внимание театров и зрителей всей страны. Да и характеры людей при всей своей принадлежности определенной нации содержат в себе черты, типичные для современного человека.
      В своем ответе журналу "Театр", выдержки из которого приводились мной в начале статьи, Валеев, в частности, говорит о том, что зритель ждет от автора "действительно высокой драматургии, полной страстей и мыслей, полного доверия к нему, зрителю, откровенного разговора с ним, о сложнейших проблемах жизни, утоления его духовной потребности в истине и доброте...".
      Каждая пьеса Валеева интересна своей философской глубиной, своей гуманистической направленностью. Это делает его сегодня одним из самых перспективных драматургов страны.
     

Ю.Зубков. «Драматурги России».
Издательство «Современник»,
1979