Мехаметгали Арсланов

ЧЕЛОВЕК И ЕГО ДЕЛО

1.

      В пьесе Д.Валеева «Дарю тебе жизнь» главный герой пьесы секретарь горкома партии Гайнан Саттаров спрашивает у своего друга, начальника большой стройки, Байкова: «Ты никогда не задумывался над проблемой — человек и его дело? Не задумывался, что происходит, когда дело крупнее его? И что происходит с делом, когда человек мельче его?»" Поднятая Саттаровым проблема является неким общим знаменателем для всех пьес Д.Валеева, их цементирующим началом. И в первом, поставленном на сцене ТГАТ им.Г.Камала произведении «Суд совести» (1971), и в последующих двух драмах «Диалоги» (1976), и «Сквозь поражение» (1979) нравственная сущность героев раскрывается через их производственную деятельность. По каким нравственным критериям должен жить современный человек, что отвергать и какие этические каноны он должен отстаивать, что для него самое главное в жизни — эти и другие морально-этические вопросы в той или иной мере исследуются почти во всех драматических произведениях автора. Впрочем, об этом же говорится в интервью Диаса Валеева корреспонденту газеты «Вечерняя Казань», опубликованному незадолго до премьеры спектакля «Сквозь поражение». «О чем пьеса? — задавал встречный вопрос драматург журналисту и сам же на него отвечал.— О том, что человек не может, не должен изменять своей духовной сущности, что измена эта приводит к распаду личности, к нравственной гибели. Собственно, об этом — и все другие мои пьесы». Спектакли, поставленные в Академическом театре им.Г.Камала по пьесам Д.Валеева, ценны в ряду других качеств и тем, что в них достигается органичный синтез так называемой производственной темы и нравственной проблематики. Стремление к аналитичности, к углубленному психологизму, к философскому осмыслению поступков, характеров героев также отчетливо выразилось в вышеупомянутых драмах автора.
      Производственная тема, берущая начало с таких пьес 30-х годов, как «Темп», «Поэма о топоре», «Мой друг» Н.Погодина, «Чудак» А.Афиногенова, «Платон Кречет» А.Корнейчука, в многонациональной драматургии страны вновь возродилась на рубеже 60—70-х годов. «Мария» А.Салынского, «Человек со стороны» И.Дворецкого, «Сталевары» Г.Бокарева, «Протокол одного заседания» А.Гельмана и другие пьесы на эту тему при всем разнообразии использованного и подвергнутого анализу материала сходны стремлением художественно воплотить деловые и нравственные качества современного героя. Геолог, по основному, базовому образованию, много лет проработавший в поисковых партиях, перешедший в журналистику и в качестве специального корреспондента республиканских газет в течение ряда лет ездивший по стройкам и производственным объектам страны и лишь затем взявшийся за профессиональный писательский труд в конце 60-х годов, Д.Валеев, естественно, не мог остаться в стороне от общего литературного процесса. Он хорошо изучил те явления жизни, характеры людей, их взаимоотношения, которые в дальнейшем легли в основу его произведений. Знание жизненного материала всегда помогало ему в творческих поисках. Именно поэтому производственные коллизии в его пьесах служили органическому выявлению человеческой психологии, нравственного облика современника.
      В своей статье, названной «В поисках героя» и посвященной анализу развития драматургии и театров республики Татарстан в начале 70-х годов, А.Ахмадуллин выделяет такие особенности наиболее удачных произведений этого периода как проблематичность, психологическая глубина, а также способность драматургов вывести на суд зрителя остроконфликтные жизненные характеры, ситуации, умение через борьбу противоборствующих сторон раскрыть внутренний мир современника. В качестве иллюстрации своего основного тезиса автор статьи приводит анализ таких пьес, как «Если любовь настоящая» Хай Вахита, «Время раздумий» Т.Миннуллина, «Тепло сердца» А.Гилязова и самыми первыми в списке называет драму Д.Валеева «Продолжение» («Дарю тебе жизнь»), успешно шедшую на сценах Казанского большого драматического театра им.В.И.Качалова и Московского театра им.М.Н.Ермоловой. В данном случае перечисленные А.Ахмадуллиным достоинства драматургических произведений адресованы, наряду с пьесами других авторов, лишь одной драме Д.Валеева. Однако их с полным основанием можно отнести и ко всем трем драмам данного автора, поставленным на сцене Театра им.Г.Камала в 70-х годах.
      На сегодняшний день о драматургии Д.Валеева написано достаточно много. Сейчас наряду с вышеперечисленными качествами указаны также интеллектуальность, философская глубина, масштабность пьес автора. Включая в репертуар возглавляемого им театра пьесу молодого, тогда никому не известного автора, М.Салимжанов не имел под рукой ни объемлющих творчество драматурга научных трактатов, ни сколько-нибудь внятного анализа его конкретной пьесы. Между тем, пьеса «Суд совести» («Охота к умножению») являлась не рядовым в татарской драматургии событием. Мировоззренческий конфликт, положенный в основу произведения, не так часто встречался в национальных театрах. Как, какими средствами выразительности и при помощи каких актерских сил театра следует наиболее выпукло выявить этот конфликт? Этот вопрос являлся основополагающим при подходе режиссера к пьесе молодого автора.
      Художественный мир, выраженный в произведении Д.Валеева, М.Салимжанов и художник спектакля М.Сутюшев видели не через павильонные интерьеры семейной драмы, как того требовали некоторые театральные критики, а в условно-обобщенной единой конструкции, как бы сотканной из паутины. Стремящиеся вверх треугольные металлические рамы, натянутые шнурами и подсвеченные разноцветным освещением, при вращении сценического круга обрамляли интерьеры квартир профессора Арсланова и его сына, а также кабинет в прокуратуре. Действие спектакля разворачивается среди обычных предметов домашнего обихода и мебели современного городского быта. Но есть одно немаловажное обстоятельство — почти детективные события драмы словно опутаны цепкими нитями паутины. Рассматривать ее хитросплетения и дойти до истины для молодого правдоискателя, старшего следователя областной прокуратуры Азгара Арсланова оказывается делом достаточно трудным, требующим психологического напряжения, мужества и выдержки.
      Исходным событием драмы по воле драматурга и режиссера стало то, что Азгар Арсланов, ведущий запутанное дело об убийстве семилетней давности, куда были вплетены и служебные преступления некоторых должностных лиц областной прокуратуры, подвергается шантажу со стороны своих сослуживцев. Мотивом шантажа явилось то, что много лет тому назад при загадочных обстоятельствах покончила жизнь самоубийством мать Азгара. Факт суицида был подтвержден следствием, но тень подозрения оставалась на отце Азгара, профессоре Арсланове. Как быть? Если выплывет дело двадцатипятилетней давности, окажутся запятнанными имена не только известного ученого, но и самого Азгара, его старшего брата Гарифа, сестры Наили, да и всех, с кем связана жизнь их семьи. Азгар перед нравственным выбором. На чаше весов, с одной стороны — истина, с другой — честь и благополучие всей семьи Арслановых. В процессе решения данной дилеммы в спектакле раскрывалась нравственная сущность и моральная стойкость молодого следователя, сила его характера и служебная честность.
      В роли Азгара в спектакле М.Салимжанова выступили два актера — Н.Дунаев и недавно перешедший из Башкирского академического драматического театра им.М.Гафури И.Юмагулов. Сложность образа следователя областной прокуратуры заключалась в том, что он почти до конца развития действия, ведя очень интенсивную внутреннюю жизнь, внешне как бы оставался малоактивным участником событий драмы. Интеллектуальная работа редко проявлялась внешне. По замыслу автора и режиссера, лишь в финальном монологе в полной мере должна была выплеснуться эмоциональная мощь, безупречная логика, сила воли созданного исполнителями персонажа. Оба актера, каждый по-своему, выражали подобную перспективу образа. Разные были только индивидуальные средства выразительности. Н.Дунаев был более энергичен, подвижен, порывист, тогда как И.Юмагулов вел роль более ровно, неяркими, акварельными красками.
      Режиссер спектакля М.Салимжанов и актер А.Шакиров не менее выпукло выявляли и другой взгляд на сложившуюся ситуацию. Крупный хозяйственный деятель, нефтяник, заправляющий на севере большими делами старший брат Азгара — Гариф совершенно иначе представлял проблему. Чему тут удивляться и ради чего ломать голову? Раз уж затронуто доброе имя, честь и достаток семьи, близких людей, о чем может идти речь? И причем тут истина? Сторонник оправдания любых средств для достижения поставленной цели, Гариф не остановился бы ни перед какими неблаговидными поступками, если бы его не удерживал брат-правдоискатель. Самоуверенный, лишенный каких-либо внутренних тормозов, бесцеремонный герой А.Шакирова явился неким прообразом современных дельцов.
      В какой-то мере к идеологии Гарифа (А.Шакиров) причастен и образ, созданный Ф.Халитовым и Х.Султановым. Правда, биография Мансура Исмагиловича куда сложнее и запутаннее, чем его сына-дельца. Когда-то в молодости маститый ученый совершил моральное предательство во имя достижения больших целей. В области науки он действительно преуспел, достиг многого, но стоило ли все это человеческой жизни? Вина за самоубийство жены на его совести, хотя юридически нельзя судить профессора за нравственное падение. Режиссер и актеры создали образ крепкого, авторитетного ученого, внешне весьма импозантного и не лишенного человеческого обаяния, но с какой-то скрытой внутренней червоточинкой. Почти во всех эпизодах с участием профессора присутствовала некая недосказанность, таинственность. И Ф.Халитов, и Х.Султанов только им присущими красками едва заметно меняли характер в роли ученого, поэтому слегка заносчивый, знающий себе цену, барственный профессор Ф.Халитов, конечно же отличался от более деликатного, внешне, может быть, менее строгого, менее требовательного к окружающим ученого Х.Султанова.
      В центр сценической композиции режиссера М.Салимжанова были поставлены эти три фигуры. Остальные персонажи сгруппировались вокруг них и служили для раскрытия тех или иных черт характера данных лиц, способствуя выпуклому выявлению основной мысли постановки. Однако и в среде отдаленных от центра героев были виртуозно разработанные типы, по своему значению и по уровню исполнения не уступающие работам первого плана. Это Гайшин — Ш.Биктимиров и Рустем Ахметович — Г.Шамуков. Несмотря на эпизодичность представленного драматургического материала, эти мастера татарской сцены сумели создать запоминающиеся, яркие характеры.
      Менее других повезло второй драме Д.Валеева «Диалоги», успешно шедшей в Театре им.М.Ермоловой в Москве и во многих театрах страны; в ТГАТ им. Г.Камала она не получила полноценного воплощения. Режиссер Р.Хазиахметов и актеры Р.Тазетдинов (Громких), Р.Абульмамбетов, Ш.Бариев (Ахметов), Х.Султанов (Гусятников), Кухаренко (Ш.Биктимеров) и другие, больше думавшие о движении мысли, чем о динамике действия, не смогли оживить, согреть человеческим чувством, перевести на нравственный уровень серьезные вопросы, рассматриваемые в пьесе. В своей статье «Не без минусов», посвященной итогам театрального сезона 1975—1976 годов, театровед Р.Игламов не без горечи писал: «В этом сезоне камаловцы показали пять новых работ. Среди них есть и удручающие, и весьма средние. Но сразу же надо отметить: в афише нет пьесы, взволнованно рассказывающей о... наших современниках». Необходимо подчеркнуть, что произведением ярко, эмоционально рассказывающем о делах и заботах современного человека в афише сезона, как планировали в коллективе, должны были стать «Диалоги» Д.Валеева. Однако, к сожалению, этим надеждам не суждено было сбыться. Спектакль не смог стать хотя бы в какой-то мере событием театральной жизни столицы Татарстана, и его место в репертуаре театра как бы зияло черной пустотой *.

      * По мнению самого Д.Валеева, спектакль "Диалоги" в постановке Р.Хазиахметова ничем не уступал в своей силе и выразительности другим спектаклям ТГАТа им.Г.Камала. но, вероятно, уже действовало коммерческо-творческое соглашение между главным режиссером театра М.Салимжановым и драматургом Т.Миннуллиным, согласно которому конкуренты последнего подлежали уничтожению. Исходя из этого, руководство самого театра определило, что спектакль "серый". К дискредитации спектакля были привлечены, по мнению автора, и театральные критики вроде Р.Игламова. Несмотря на аншлаговые сборы, спектакль прошел только четыре раза и был изъят из репертуара по отработанной методике. Таким образом, был нанесен запланированный ранее удар по репутации автора и репутации очередного режиссера. Надо принять во внимание, что и предыдущий спектакль "Суд совести " ("Охота к умножению"), несмотря на чрезвычайный успех и сплошные аншлаги, игрался на сцене театра только один сезон. Трагикомедия Д.Валеева "Пророк из казанского Заречья", с восторгом принятая к постановке труппой театра, вообще не была поставлена. О печальной судьбе спектакля Д.Валеева «Сквозь поражение» говорит сам М.Арсланов. Позже участники соглашения, не ограничившись уничтожением спектаклей Д.Валеева в ТГАТе им.Г.Камала, что, естественно, наносило урон репутации автора, предпринимали аналогичные действенные усилия по дискредитации сценических результатов Д.Валеева в Казанском ТЮЗе, в Казанском БДТ им.Качалова — чужими руками, а порой и непосредственно. Такова точка зрения самого драматурга, высказанная им неоднократно как печатно, так и устно (см. "«Чужой, или В очереди на Голгофу", Казань, издание 1996 и 2007 годов) (Примеч. редактора-составителя).

      Совершенно противоположное восприятие вызывала третья пьеса Д.Валеева, поставленная на сцене Театра им.Г.Камала в сезоне 1978—1979 годов. Ее путь к зрителю оказался долгим и довольно драматичным. Первый вариант спектакля «Сквозь поражение», поставленного режиссером П.Исанбетом, был готов к показу публике уже в 1975 году. Но после «сдачи» постановки Комиссии по приему новых спектаклей и концертных программ Министерства культуры Татарстана она была запрещена и не могла быть представлена зрителям. Причина была не в качестве художественного произведения. С этой стороны как раз все было на высоком уровне. Ставил ее весьма квалифицированный, опытный режиссер драмы Н.Исанбет, оформил спектакль также признанный в республике художник-сценограф А.Тумашев. А состав исполнителей складывался из ведущих актеров Театра им.Г.Камала. В главных ролях выступали Ш.Биктимеров, Р.Тазетдинов, Н.Дунаев, Д.Ильясов, А.Гайнуллина, И.Хайруллин, Н.Гараева и др. Членов Комиссии Министерства культуры озадачили неожиданно резкое, острое разоблачение стиля руководства, установившегося в стране, и людей, занимающих весьма важные посты в государственной лестнице. Направленный на нивелировку личности, на подавление всякого стремления к самостоятельному мышлению, свободному проявлению личных качеств работника, не щадящий ни дружественных, ни семейных отношений диктаторский способ управления сводил на нет все человеческое в личности, ломал характеры, судьбы людей. Данная, весьма смелая для тогдашнего времени, мысль проводилась режиссером через образы Лукмана Самматова и членов его семьи.
      Режиссер П.Исанбет и коллектив исполнителей вновь и вновь переделывали и показывали спектакль Комиссии. Работа велась в направлении смягчения некоторых акцентов, резких характеристик действующих лиц и взаимоотношений между ними, высветления насыщенных красок в игре актеров. В результате общих усилий спектакль был доведен до удовлетворившего членов Комиссии состояния. Премьера новой простановки прошла 21 марта 1978 года. Трехлетняя борьба автора и режиссера за спектакль наконец-то увенчалась победой.       Несмотря на большую работу, проведенную над спектаклем, острота постановки не поубавилась. По-прежнему властно звучал ее обличительный пафос, перед публикой вновь во всех красках заблестели наработанные в течение трех лет характеры персонажей. В центре режиссерской композиции по-прежнему стояли три образа — Лукман Самматов (Ш.Биктимеров), Салих (Р.Тазетдинов) и Гаяз (Н.Дунаев).
      Тема разоблачения господствующего тогда стиля руководства по воле драматурга и режиссера проходила, прежде всего, через образ старшего Самматова. Человек, долгие годы занимавший высокие руководящие посты, ныне начальник крупного треста, Лукман — достойный воспитанник сложившейся системы. Выходец из необеспеченных слоев общества, он молодым парнем уехал в город, работал на стройке, затем — годы учебы на рабфаке. Никто никогда его не поддерживал ни морально, ни материально. Жил всегда своим умом, на свои кровно заработанные средства. Все, чего достиг, достиг своим трудом, ценой своих нервов и истраченных сил. После окончания рабфака поступил в институт инженеров транспорта. Затем работал почти на всех крупнейших стройках страны, таких, как Беломорканал, Челябинский металлургический. В годы войны строил оборонительные сооружения для Южного и Юго-Западного фронтов. После войны — заводы в Перми, Баку, Люберцах, Небит-Даге, Мангышлаке, Башкирии, в Египте, Индии. Как видно, трудовая биография Лукмана Самматова — на зависть многим. Можно было, однако, все считать прекрасным, если бы не личностные качества этого героя. Господствующий тогда руководящий принцип: «Цель любой ценой!» выхолостил в нем все человеческое, сделал его грубым, эгоцентрическим диктатором, для которого нет ничего важнее работы. А семейные, родственные отношения, отношения дружбы для него ничего не значат, ибо ничего не имеют общего с производственной деятельностью. Сильная, волевая личность, он и в семье оставался таким же. Более того, старший Самматов старался воспитывать взятых на воспитание сыновей своего старшего брата Салиха и Аяза в подобие себе. Нет, не мягкотелых интеллигентов хотел видеть Лукман в приемных сыновьях, а твердых, даже жестких, целеустремленных людей, способных сметать все и вся на своем пути ради достижения поставленной цели. Именно поэтому он не прощал им ни малейшей человеческой слабости, жестоко подавляя их ничтожнейшие проявления. Ш.Биктимеров и режиссер П.Исанбет в первую очередь подчеркивали волю, переходящую в жестокость, силу характера образа Лукмана. В их представлении указанные качества характера и отделили старшего Самматова от друзей (хотя вряд ли их было много) и от других членов семьи, оставили одного доживать последние дни в дачном домике, расположенном в безлюдном уголке природы. Это было поражением его образа жизни, принципов, которыми он пользовался всю сознательную жизнь. Поражением, несмотря на то, что до последнего мгновения земной жизни он оставался хозяином своей судьбы, своей жизни и ушел по приговору, который объявил себе сам.
      Лукман Самматов — Ш.Биктимеров, осознавая в последние дни жизни, насколько далеки от него приемные сыновья, даже не представлял, что посеянные им зерна живы и что Салих и Аяз, каждый по-своему, будут продолжать и повторять то, что было порождено его руководящими принципами, воспитанием. Учитывая данное обстоятельство, режиссер П.Исанбет в своей режиссерской композиции больше внимания уделял старшему из братьев Салиху Самматову. Вступая в спектакль двадцатипятилетним юнцом, только что успешно защитившим кандидатскую диссертацию, Салих — Р.Тазетдинов в течение спектакля переживает почти все то, что было в судьбе старшего Самматова — взлет, семейные неурядицы, осложнения в службе, падение и крах. Спектакль он заканчивает тридцатиоднолетним стариком, полностью опустошенным, одиноким и никому не нужным. И вполне резонно из его уст звучат слова сожаления о том, что как хорошо было бы, если бы можно было перевести стрелки часов на десять, хотя бы на пять лет назад. А ведь как прекрасно все начиналось. В институте и в аспирантуре все его считали самым талантливым, самым перспективным ученым среди сверстников. В сущности, так оно и было. Природа одарила его недюжинными способностями и завидным трудолюбием. Он написал диссертацию, день и ночь работая в лаборатории, экспериментальным путем проверяя все теоретические выкладки первого крупного научного труда.
      И в дальнейшем все шло бы так же хорошо, если бы не стремление любой ценой стать выше и казаться умнее других, если бы им не руководил крепко усвоенный на уроках Лукмана Самматова принцип: «Цель оправдывает средства». Дальше идет предательство интересов сначала сослуживцев, потом друзей. В конечном счете происходит измена научной истине и самому себе. Тема предательства в спектакле параллельно развивается и в личностном, морально-этическом плане. Салих (Р.Тазет-динов) предает одного за другим: и любимую женщину, и своего родившегося ребенка, и семью, и друзей. В финале постановки он опускается до уровня неразборчивого уличного ловеласа.
      Крушение личности, подмена истинных ценностей мнимыми, потеря морально-нравственного облика происходит и со вторым приемным сыном Лукмана Самматова—Аязом (Н.Дунаев). Любыми средствами — мелкими интрижками, подхалимством, ложью пробирающийся вверх по служебной лестнице журналист несравнимо ниже и по масштабам, и по деловым качествам, и по таланту, чем его брат. Но умение ловчить, угождать и приспосабливаться помогает ему удерживаться на плаву и балансировать между вышестоящими начальниками и подчиненными. Даже свои отношения в семье он строит по принципу: «Ты — мне, я — тебе». Почти каждый разговор с приемным отцом Лукманом у него завершается выклянчиванием денег. С неподдельным изумлением и возгласами негодования публики встречается сцена, когда Аяз (Н.Дунаев) за организацию компрометирующего материала на страницах своей газеты научных противников Салиха, требует завещанную Салиху лукмановскую дачу. На замечание старшего брата о том, какой же он гад после этого, Аяз без зазрения совести вполне спокойно и рассудительно отвечает: «Я не гад. Я человек, который хочет жить. Которому на земле отпущено только несколько десятков лет. Ты думаешь, я так прост? Нет, милый мой...». Да, этот человек с мелкой душонкой, желающий и умеющий жить за счет других, добивающийся своего любой ценой, способен ради собственной выгоды предать каждого, даже родного брата. Вот куда завел Аяза и всех членов семьи жизненный принцип Лукмана Самматова, (шире, всего руководящего аппарата страны «застойных годов»): «Цель оправдывает средства!»
      Премьера спектакля «Сквозь поражение» прошла 21 марта 1978 года. Успех спектакля был налицо. О нем говорили. На страницах республиканских газет и в журнале «Театральная жизнь» вышли солидные публикации. Однако сценическую судьбу спектакля Д.Валеева и режиссера П.Исанбета счастливой не назовешь. Прошли первые две премьерные постановки. Третий спектакль был включен в афишу только через месяц. Через столько же времени отыгрывался и четвертый премьерный показ. А там приближался конец сезона. В афишу нового сезона данная работа ТГАТ им.Г.Камала не была включена. Так постепенно свелась на нет почти трехлетняя борьба режиссера и автора за спектакль. Кому было выгодно это? На этот счет существуют различные мнения. Одни говорят, что театр выполнял указание руководящей номенклатуры. Другие утверждают, что здесь столкнулись цеховые интересы драматургов, и происходило целенаправленное отторжение от татарской сцены драматурга Д.Валеева. Естественно, по истечении времени, доказать все это возможности не имеется. Бесспорно одно. После пьесы «Сквозь поражение» ни одно произведение Д.Валеева не увидело свет рампы национальных театров, и это явилось крупной потерей для татарского искусства. С национальной сцены ушел весьма необычный, умный, ищущий драматург с большой эрудицией и с широким кругозором. В 1979 году в своей книге «Драматурги России», вышедшей в московском издательстве «Современник», главный редактор журнала «Театральная жизнь» Ю.Зубков назвал Д.Валеева «самым перспективным драматургом России». Но действительно нет пророка в своем отечестве. Оборвалась навсегда только-только налаженная, не успевшая окрепнуть связь молодого драматурга с татарской режиссурой. Данное обстоятельство также нельзя оценить положительно, ибо уход перспективного автора из театра—всегда огромная потеря для режиссуры, сужающая амплитуду его творческих поисков.
     

«Татарское режиссерское искусство».
Казань, издательство "Фикер", 2002