|
|
Эпоха второго великого символического стиля
Им первый показал. Для них я выдумал Науку чисел, из наук важнейшую... ...Я открыл им способы Смешенья зелий болеутоляющих, Чтоб люди все болезни отразить могли. Установил я разные гадания И объяснил, какие сны сбываются, Какие нет, и вещих слов значение Раскрыл я людям, и примет дорожных смысл. Птиц хищных и когтистых разъяснил полет, Определил, каких считать зловещими, Каких — благими... В эпоху верхнего палеолита встречаются, хотя и не часто, и многофигурные композиции, причем далеко не всегда они представляют собой примитивное «перечисление» отдельных фигур на плоскости. Есть изображения стада оленей, табуна лошадей как некоего целого, где ощущение большой массы передается тем, что виден целый лес перспективно уменьшающихся рогов или вереница голов, а целиком нарисованы только некоторые фигуры животных, стоящих на первом плане или в стороне от стада. Еще более показательны такие композиции, как олени, переходящие через реку (резьба по кости из Лортэ) или рисунок стада на камне из Лимейля, где фигуры идущих оленей пространственно объединены и вместе с тем каждая фигура обладает своими особенностями. Эти и подобные композиции показывают уже довольно высокий уровень обобщающего мышления, развившегося в процессе труда и с помощью изобразительного творчества: люди уже осознают качественное различие между единственным и множественным, видя в последнем не только сумму единиц, но и новое качество, само обладающее известным единством. В выработке и развитии первоначальных форм орнамента, идущем параллельно, также сказывалась способность обобщать —абстрагировать и выделять какие-то общие свойства и закономерности самых различных природных форм. Из наблюдения этих форм возникают понятия о круге, о линии — прямой, волнообразной, зигзагообразной. Наконец, о симметрии, ритмической повторяемости и т.д. «Наибольшего развития орнаментальное искусство достигает в неолитическую эпоху с появлением гончарного производства. Но в искусстве неолита наблюдаются и новые, особые черты, отмечаемые всеми исследователями: не только совершенствование орнаментального искусства как такового, но и перенесение орнаментальных приемов на изображения фигур животных и людей и в связи с этим схематизация последних... Уже в конце верхнего палеолита, а также в неолитическую и бронзовую эпохи все чаще встречаются схематически упрощенные рисунки, где упрощенность идет уже не столько от неумения, сколько от известной нарочитости, намеренности. Нарастающее разделение труда внутри общины, формирование родового строя с его уже более сложными отношениями людей друг к другу обусловили и расщепление первоначального, наивного взгляда на мир. Первобытная магия, вначале еще не оторвавшаяся от простого и непредвзятого восприятия вещей как они есть, постепенно превращается в усложненную систему мифологических представлений, а затем и культов — систему, предполагающую наличие «второго мира», таинственного и непохожего на реальный мир. Кругозор человека расширяется, все большее количество явлений входит в поле его зрения, но вместе с тем множится и количество загадок, которые уже не могут разрешаться путем простых аналогий с наиболее близкими и понятными предметами. Человеческая мысль стремится углубиться в эти загадки, побуждаемая к этому опять-таки интересами материального развития, и на этом пути ее, естественно, подстерегает отрешение от реальной действительности. В связи с усложнением культов обособляется и выделяется группа жрецов и колдунов, использующих искусство, которое в их руках утрачивает свой реалистический прежде характер. Оно и раньше, как мы знаем, служило объектом магических действий, но для палеолитического художника ход размышлений сводился примерно к следующему: чем больше похож нарисованный зверь на настоящего, живого, тем достижимее цель. Когда же изображение рассматривается уже не как «двойник» реального существа, а становится идолом, фетишем, воплощением загадочных темных сил, тогда оно вовсе не должно носить реального характера; оно, напротив, постепенно превращается в очень отдаленное, фантастически преображенное подобие того, что существует в повседневной деятельности. Данные говорят о том, что у всех народов их специально культовые изображения чаще всего наиболее деформированы, наиболее удалены от реальности»*. Вот почему в верхнем мадлене, скажем, вдруг возникает странная фигура великого мага из пещеры Трех Братьев. * Дмитриева Н. Происхождение искусства. / Всеобщая история искусства. - М., 1956 - С.19-21. Итак, снова поставлю вопрос: почему все-таки на грани палеолита и мезонеолита произошло «переключение» стиля? Вспомним, в мадлене палеолитическое искусство достигло чрезвычайно высоких результатов. «Но содержание этого искусства было еще бедно, кругозор его замкнут, сама его цельность покоилась на неразвитости общественного сознания. И дальнейший прогресс искусства мог осуществляться только ценой утраты первоначальной цельности, что мы и видим в неолите и на первых стадиях древних рабовладельческих формаций. По сравнению с искусством верхнего палеолита они знаменуют известный упадок художественной деятельности, однако упадок относительный. Схематизируя изображение, художник неолита учился обобщать, абстрагировать понятия прямой или кривой линии, окружности, приобретал навыки сознательного построения, рационального распределения элементов рисунка на плоскости. Без этих подспудно накапливаемых навыков был бы невозможен переход к тем художественным ценностям, какие создаются в искусстве древних рабовладельческих обществ»*. * Там же. - С.21. Таким образом, художественное творчество поздних стадий родового строя снова, как и в мустьерскую эпоху, является знаковым по своей природе. Оно снова характеризуется приверженностью символике, служа переходной ступенью к искусству ранних и срединных этапов рабовладельческой формации. Как известно, в IV—I тысячелетиях до н.э. первобытнообщинный строй сначала в Северной Африке и Передней Азии, а затем и в южной и восточной Азии и в южной Европе постепенно сменился рабовладельческим. Второй великий символический стиль, к рассмотрению которого я постепенно перехожу, охватывает, таким образом, временной промежуток длительностью примерно от десяти тысяч лет до десятого — третьего столетий до н.э. «Новый этап развития мирового искусства, отражающий глубокие изменения в представлениях человека об окружающей действительности, связан с периодами мезонеолита. От присвоения готовых продуктов природы первобытное общество в это время (в искусстве художник, рисуя с натуры, как бы присваивал зверя) переходит к более сложным формам труда. Наряду с охотой и рыболовством, продолжавшими сохранять свое значение, особенно для лесных и сравнительно холодных по климату стран, все большее и большее значение стали приобретать земледелие и скотоводство. Совершенно естественно, что теперь, когда человек начал переделывать (преобразовывать) природу в своих целях, он вступил и в значительно более сложные отношения с окружающей его жизнью». Принцип преображения реальности стал господствующим во всех сферах — не только в искусстве, как одной из форм жизни, но и всех других тогдашних формах жизни мирового человека. «Очень большие изменения в этот период произошли в изобразительном искусстве. Постепенно усложнявшиеся представления человека об окружающей его природе заставили искать объяснений связи явлений. Непосредственная яркость восприятия времен палеолита была утрачена, но в то же время человек этой новой эпохи научился более глубоко воспринимать действительность в ее взаимосвязях и многообразии. В искусстве нарастает схематизация изображений и одновременно повествовательная сложность»*. * Там же. - С.28.31. Я рассматриваю изображение фантастического зверя, обнаруженного на плите из могильника Черновая-VIII в Сибири. «Великий маг» из пещеры Трех Братьев по сравнению с этим страшным драконом, намеревающимся проглотить в своей пасти солнечный диск, просто невинное дитя. Сибирский дракон, это исчадие ада, стоит на каких-то длинных, сочлененных, как у насекомого, ногах. Пасть с клыками открыта, острый змеиный язык выглядывает наружу, на спине видны острые зубцы, в зубчатой насечке и длинный хвост. Рисунок схематизирован, обобщен, и что еще любопытно — это вообще характерная особенность художников неолита, их «стиль» — изображены еще и внутренности этого «зверя»: позвоночник, ребра, тазовые кости. Внизу — круглые солярные знаки, похожие на чьи-то «сюрреалистические глаза» и какие-то покатые круговые линии. Такое ощущение, что дракон стоит на земном шаре и хочет проглотить солнце. Весьма своеобразна фигура дракона, обнаруженная у села Байкалова. Тело этого дракона — при известном допущении — напоминает, по-моему, тело человека. Если применить терминологию XX века, то я вижу здесь даже этакого хулигана-спортсмена, но морда, морда у этого «хулигана» совершенно звероподобна. А вот изображение оленя (деревня Шишкино в Сибири). Здесь тоже человек неолита изобразил и «внутренности» — вблизи бедра какую-то спираль, а в средней части тела — три продолговатые полоски. Аналогичен по характеру изображения и шишкинский вариант дракона, глотающего солнце. Это какое-то тяжелое, массивное животное, напоминающее по своей стати бегемота, с длинной, чрезвычайно длинной пастью, похожей на пасть крокодила. И тоже, правда, крайне примитивно, изображены какие-то «внутренние» органы. Художник-реалист палеолита изображал то, что видел. Художник-символист неолита изображает уже не то, что видит, а то, что знает, то, что хочет выразить. Первый шел от реальности. Второй преображает реальность, идет от собственных представлений о «звере». Так происходит метаморфоза превращения. Реалистический зверь палеолита превращается в неолите в загадочного символического дракона. Это не значит, что неолитические художники перестают прибегать к старым, традиционным для палеолита изображениям зверей. Такие изображения появлялись, правда, в более схематичном, более условном виде. Некоторые древние петроглифы, почитавшиеся в течение длительного времени, даже периодически подновлялись, как отмечают многие исследователи. Это, в частности, прослежено А.Окладниковым на Ангаре, где отмечен ряд росписей, позднее освеженных выбиванием по контуру. Но реалистический стиль уже не доминировал. Своеобразный облик эпохе придавал другой стиль —символический. Я смотрю на снимки мезолитической росписи пещеры Аранья в Валенсии. Здесь изображены охотники, стреляющие из лука в козлов и коз. Вот охотник натягивает лук, а вот — шея козы, пронзенная стрелой. Все показано в действии. Сюжеты изображений носят повествовательный характер, сами же изображения, в противовес развитому реалистическому искусству палеолита, откровенно схематичны и как бы «знакоподобны». Вот, скажем, изображения людей, выбитые на скалах в урочище Залавруга около города Беломорска. Здесь тот же сюжет — охота из лука на животных. Манера несколько другая, менее изысканная, более примитивная (в Араньи роспись, здесь гравировка — отчасти различие, может быть, объясняется этим моментом). Но лицо неолитического реализма в принципе то же — реализм здесь схематичный, знакоподобный. Аналогичные мысли вызывают наскальные изображения Богуслена в Южной Швеции. Тут тоже, разумеется, есть свои нюансы, свои индивидуальные отличия в манере, но общий повествовательный характер письма, знакоподобность реалистических форм налицо. К этому же подстилю схематического мезолитического реализма относится, по-видимому, и наскальная живопись Зараут-Камара в Узбекистане. Мы снова видим тут повествовательные сцены, изображающие моменты охоты. Правда, люди изображены здесь весьма странно: они в каких-то одеяниях, своего рода плащах-разлетайках, что делает их похожими на птиц. Возможно, мы видим охотников в их охотничьих нарядах, но не удивлюсь, если кто-то будет утверждать, что мастера Зараут-Камары изображали не людей, а птиц. Но кого бы они ни изображали, ясно видно, что их творчество питала уже не одна реальная действительность; изображения также схематизированы. Таким образом, в искусстве мезонеолита, имеющем в целом символическую, знаковую природу, можно выделить, по всей видимости, как один из начальных этапов подстиль схематического знакоподобного реализма. Он имеет еще связь с реализмом верхнего мадлена, наследство еще сказывается, оно еще не ушло полностью, но вместе с тем ясно, что реалистическая ткань в мезолите уже качественно иная, чем в палеолите,— чувствуется ее крайне условный характер. Обращусь к произведениям другого подстиля, более позднего и в общем-то более отвечающего всему характеру новой эпохи. Здесь большой интерес представляют каменные изваяния минусинской котловины. Это стелы, столбы, плоские плиты, камни разной величины и очертаний, на которых высечены какие-то фантастические лики разной степени символичности. К настоящему времени, как пишет Э.Вадецкая*, известно более двухсот подобных изваяний. Эти изваяния исследователи подразделяют на три группы: простую — с двухглазыми личинами, имеющими одну полосу на лице, без головного убора, но иногда с волосами-лучами, реалистическую — с рельефными двухглазыми личинами, без линий на лице и без головных уборов и сложную символическую — с трехглазыми личинами, имеющими несколько лицевых полос, на голове изваяний «короны» или «шапки», рога, звероподобные уши, от лба отходит вверх змеевидная лента. * Вадецкая Э. пластика и рисунки древних культур. - Новосибирск, 1983. - С.86. Семантика этих изваяний неясна. Одни исследователи указывали, что это «каменные бабы» и что они, видимо, являются вместилищами душ реальных женщин, умерших от болезней. Вторые предлагали видеть в каменных истуканах изображения мужчин-предков, старейшин или шаманов. Некоторые исследователи уточняли: в полных антропоморфных фигурках следует видеть реальных шаманов, а в основной массе — их духов-покровителей, шаманских предков, «небесных жен» шаманов. Как бы то ни было, для нас сейчас важно другое —явная символическая природа изображений. Этот символизм характерен и для неолита, и для позднейших стадий родового строя. Аналогичный, условный по своей природе характер носят древнейшие антропоморфные стелы Северного Причерноморья и Франции. Это обычно отесанные плиты камня миндалевидных очертаний или плиты в виде вытянутого прямоугольника с выступом, обозначающим голову, и иногда с гравировкой и рельефом, намечающими черты лица, рук, оружия и других деталей. Характеризуя искусство этой эпохи в Северном Причерноморье (III — начало II тысячелетия до н.э.), исследователи отмечают, что для него типичны геометрические начертания, всевозможные знаки и условные изображения человека. Среди знаков А.Формозов* отмечает круг с перекрестием, круг с двумя лучами, стопы, подковообразные знаки, пастушьи посохи. «Существенно,— говорит он,—что на пяти стелах из Северного Причерноморья выгравированы знаки власти: на натальевской — булава и пояс, на новочеркасской — пояс и пастушья палка, на стелах из Бахчисарайского зверосовхоза и Чобурчи — пояс и декоративный топорик сложных фигурных очертаний, на стеле из Казанков — снова пояс. Пояса вырезаны и на всех трех статуях из Байа де Криш в Румынии и двух из Езерова в Болгарии... Кого изображали антропоморфные стелы — богов или умерших выдающихся членов рода? Вопрос этот обсуждался и по отношению к мегалитическим изваяниям Франции, и по отношению к скифским каменным бабам»*. * Формозов А. Очерки по первобытному искусству. - М., 1969. - С.172. * Там же. С.187. Этот вопрос поднимался, как я только что указывал, и относительно минусинских каменных истуканов. Оставлю его открытым, это не мой сюжет. Моя проблематика — условная, символическая манера изображения этих предков людей или их богов и шаманов, к которой я, мировой человек, прибегал в эпоху господства второго символического стиля. На огромных пространствах земли, не связанных друг с другом, в эту эпоху, как видим, господствует один генеральный принцип моего отношения к реальности. Принцип преображения ее, видения мира и человека в нем в условных, знаковых формах, через посредство символа. Перенесемся в другой регион земли, в труднодоступный горный район Центральной Сахары — Тассилин-Аджер. Обследование бесчисленных фресок Тассилин-Аджера — его называют самым богатым в мире природным музеем наскальных изображений — показало, что древнейший период изобразительной деятельности человека тех мест (примерно VIII — V тысячелетия до н.э.) также отличается скорее символическим, нежели реалистическим стилем изображения человеческих фигур. Этот период исследователь наскальной живописи Сахары Анри Лот назвал периодом «круглоголовых людей», или «марсиан». «Два основных стиля,— указывает он,— характеризуют росписи Джаббарена и Сефара: один — символический, более древний, по всей вероятности, негроидного происхождения; другой — более поздний, явно натуралистический, в котором ощущается влияние культуры долины Нила»*. * Лот А. В поисках фресок Тассилин-Аждера. - Ленинград, 1973. - С.16. Сейчас нас интересует более древний символический стиль наскальной живописи Сафары. «На языке туарегов Джаббарен означает «гиганты». Так назвали это место из-за поистине гигантских изображений человеческих фигур, которые встречаются здесь. Одна из таких фигур, обнаруженных нами в глубокой пещере с неровным сводом, имеет в высоту около шести метров. Это, несомненно, одна из самых больших доисторических росписей, известных в наше время. Ее контуры становятся понятными только на большом расстоянии, да и то далеко не с первого взгляда. Само по себе изображение очень примитивно. В центре круглой головы фигуры — двойной овал. Мы наделяем обычно такой внешностью марсиан... В слое круглоголовых людей «марсианского» типа мы также обнаружили удивительные фигуры, например, изображение антилопы с туловищем слона. Высота ее — около двух метров. Возможно, это некое божество того времени». А вот еще одно его наблюдение: «Наспех устроившись, мы приступаем к методическому обследованию окрестности. В глубокой и довольно темной впадине я прежде всего замечаю две большие «круглоголовые» фигуры, выполненные белой краской... Одна из фигур сохранилась лучше другой. Ее высота около полутора метров... Мое внимание привлекает любопытная роспись, расположенная слева вверху. На ней охрой кирпичного цвета изображен человек. Его тело заштриховано, лицо закрыто маской, напоминающей стилизованную голову антилопы. Под рогами — большой закругленный колпак, две параллельные черточки по бокам обозначают уши... В этой оригинальной фигуре особенно поражают детали. Ногам фигуры придано положение, характерное для человека, сидящего верхом на лошади. Большие, похожие на тюльпаны, цветы как бы вырастают из рук и бедер. В глубокой впадине в Джаббарене я видел подобный орнамент на фигуре, окрещенной мною «Пузатым богом»... Мне помнится, что при виде цветов, как бы растущих из тела нарисованной фигуры, я по-думал о примитивном божестве, боге земли, повелителе или творце растительности, которое нередко встречается в фольклоре и верованиях населения суданской саванны». Описания символических изображений приходится вышелушивать из книги Анри Лота, написанной в очерковом, зарисовочном стиле. Приведу еще одно наблюдение исследователя: «В Тин-Тазарифте большинство наскальных росписей также относится к наиболее древней эпохе, для которой характерны изображения «круглоголовых» людей «марсианского» типа. Одна из любопытных росписей изображает лежащую на спине безногую женщину с туловищем цилиндрической формы и поднятыми руками. Рядом с ней — два огромных муфлона. Это, конечно, не бог весть как красиво, но чрезвычайно интересно. Среди других фигур, исполненных в том же стиле, внимание привлекает гигантский лучник и, по-видимому, плывущий человек. Познакомившись со всеми изображениями «круглоголовых» людей, я пришел в выводу, что люди той эпохи не знали ни посуды, ни жерновов. Они пользовались давно интересовавшими меня грубо отесанными топорами. В Сафаре росписей несколько меньше, но они размещены настолько продуманно и фигуры представлены в столь странных позах, что невольно производят сильное впечатление. В первом же гроте мы просто оцепенели при виде одной из таких фигур, высотой около трех метров. В руке, воздетой кверху, она держит какой-то предмет яйцевидной формы. Эта фигура как бы господствует над сотнями других изображений различных эпох. Многие из них были частично размыты водой, тем не менее нам удалось различить выполненные в том же стиле небольшие фигуры женщин, протягивающих руки по направлению к гиганту, как бы моля его о чем-то. Слева — огромный бык длиной около трех метров. Трудно представить себе более величественное зрелище. Грандиозное обрамление — нависшая над ними скала — еще более усиливает чувство замешательства перед неведомой тайной. Во всем облике фигуры есть что-то чудовищное, побудившее нас окрестить новую находку «Песчаным чудищем»*. * Там же. - С. 43, 44, 47, 62, 68. Итак, перед нами нарисованные лиловатой охрой маленькие фигурки со схематически изображенными туловищами и круглыми, всегда преувеличенно большими головами. Когда рассматриваешь эти изображения, то они действительно напоминают «марсиан», а точнее космонавтов или водолазов в скафандрах. Чаще всего головы увенчаны рогами или какими-то другими украшениями. Иногда эти украшения похожи на антенны. Любопытно, что внутри круга, изображающего голову, иногда встречаются параллельные черточки, треугольники, полукруги. На смену лиловатой охре приходит красная; иногда туловища фигурок становятся более вытянутыми, растут размеры, но форма головы остается по-прежнему шарообразной. Встречаются, как уже отмечено, и изображения громадных размеров — по мнению Анри Лота, это изображения каких-то божеств. Историки давно уже отметили закон единства и вместе с тем неравномерного развития, которому подчиняется становление различных народов мира. Есть направление общего, глобального движения, но полной и точной синхронизации между различными частями движущегося мира нет. Через одни и те же этапы разные народы мира, а следовательно, и их культура, нередко проходят не одновременно, а с большим или меньшим смещением во времени — иногда на два-три века, порой на тысячелетие. На огромных пространствах Евразии каноны, приемы и формы искусства, отвечающие подстилю неолитического символизма, задерживаются надолго. С этой точки зрения интересно искусство скифов, сарматов, сакоскифов, ананьинцев, пьяноборцев (VIII — II вв. до н.э.), обитавших в степях Причерноморья, Приуралья и Нижнего Поволжья, в Южной Сибири, Алтае, на берегах Волги, Камы, Белой. Все «эти искусства возникли на базе языческой религии и мифологии... Ведущую роль всюду играет звериный стиль с разными его вариантами, преобладанием тех или иных мотивов и образов: фантастических чудовищ, диких и домашних животных, лося, лошади, барса, хищной птицы. Бесконечно разнообразны и интересны сцены борьбы зверей. Характерно как изображение животного целиком, так и отдельных частей его тела в качестве заменителей целого»*. * Валеева Д. Искусство волжских булгар. - Казань, 1983. - С.71. Когда рассматриваешь искусство этих народов, то часто видишь изображения фантастических чудовищ, грифонов. Это может быть, допустим, бронзовая печатка, на которой изображено чудовище с человеческой головой, телом льва, лапами хищной птицы и со змеей вместо хвоста. Поверхность матрицы заполнена вся, чудовище как бы опирается о круг лапами, головой, хвостом; причем создается впечатление, что оно находится в движении, размеренными широкими прыжками мчится вперед. Мотив дракона весьма характерен для символического искусства многих народов — и в неолитическое время у народов европо-афро-азиатского, индийского и китайского регионов, и позднее — у народов Восточной Европы, Северной Азии, Америки, как бы еще продолжающих «исповедовать» второй символический стиль. Растительный орнамент, весьма распространенный в прикладном искусстве этих народов, представлен изображениями ромашки, бутонов лотоса, «древа жизни», трилистниками и пальметками, простыми и сложными розетками; геометрический орнамент, одна из примет символического стиля,—ромбами, трапециями, прямоугольниками, различными комбинациями этих фигур, ломаными линиями, завитками и спиралями, кругом, крестообразными фигурами, всякого рода солярными знаками. Я уже говорил об антропоморфных стелах Северного Причерноморья и истуканах Минусинской котловины. Их аналоги в прикладном искусстве у сакоскифов, ананьинцев (тиссагетов — по Геродоту) и пьяноборцев — антропоморфные изображения, нередко в сочетании с изображениями птицы*. * Там же. С.82-85. Сравнительно-сопоставительный анализ дает, таким образом, возможность увидеть, что искусство мирового человека в эпоху второго символического стиля чрезвычайно многообразно, оно таит в себе чрезвычайно много нюансов и особенностей, но в то же время в чем-то главном принадлежит общему древу могучей, символической по характеру подхода человека к действительности, культуры. Все это делает возможным переход человека к тем художественным ценностям, какие создаются в искусстве ранних этапов древних рабовладельческих обществ. Общий символический характер проявляется в искусстве и здесь, но тут перед нами искусство уже развитое, богатое. За длительную и чрезвычайно насыщенную эпоху камня в мезонеолите я, мировой человек, понял очень многое и научился многому. Где-то на рубеже IV тысячелетия до н.э. в двух районах мира, в долине Нила и в Двуречье, в бассейне Тигра и Евфрата, я пришел к созданию первых политических государственных форм жизни. Позднее к исторической жизни первых двух центров — египетского и шумерского — приобщаются и другие прилегающие районы мира, возникают первые государства в бассейне Инда и Ганга в Индии и в бассейне Хуанхэ — на территории современного Китая. К концу I тысячелетия до н.э. территория исторической активности народов, выступивших на путь создания общественно-государственных форм жизни и сопричастного этому этапу мировой жизни искусства, расширяется еще более. К трем старым центрам, как отмечает Н.Конрад, «европо-афро-азиатскому, индийскому и китайскому добавились североафриканский — карфагенский, южноевропейский — латинский, среднеазиатский и центральноазиатский»*. * Конрад Н. Запад и восток. - М., 1966. - С.482. Давайте посмотрим, как развивается культура следующего подстиля, как бы замыкающего, завершающего второй великий символический стиль. Вторая фаза символической культуры обнимает уже так называемую эпоху металла (IV — III тысячелетия до н.э.— Х — III века до н.э.), а в области общественных форм отвечает распаду первобытнообщинного строя и возникновению первых форм рабовладельческой формации в различных региональных и национальных вариантах. В области мышления человек этой эпохи все еще является во многом наследником неолитического символизма. Те тенденции, которые были заложены в мезонеолите, ближе к рубежу старой и новой эр получают еще большее развитие, достигают предела. Развитие религиозных представлений, культ предков и природы вызывают необходимость в сооружении всякого рода храмов и погребальных построек. Грандиозные, простые по форме сооружения выражали суть души мирового человека той эпохи. Эти сооружения — менгиры, дольмены и кромлехи — называют мегалитическими, то есть выстроенными из громадных камней. Одинокие сигаровидные каменные столбы — менгиры, служившие либо предметом поклонения, либо надгробиями, доходили до двадцати метров в высоту (Бретань, Франция). Они несли в себе черты и архитектуры, и скульптуры, на них высекались рельефы, иногда их формы сближались с человеческой фигурой. Собственно, это те же минусинские истуканы или причерноморские антропоморфные стелы, но чрезвычайно больших размеров. Сила воздействия — они обычно возводились на возвышении — достигалась по контрасту сопоставлением поднимающейся ввысь массы мощного монолита с окружающими его небольшими хижинами или землянками. Такой прием характерен вообще для человека, живущего в символические эпохи. Мы с ним столкнемся неоднократно в период второго великого символического стиля, и как увидим дальше, и позднее, в эпоху средневековья,— в период уже третьего великого символического стиля. Обнаружим и в наши дни, в эру четвертого великого символического стиля. Аналогичный, поражающий воображение характер воздействия имели и дольмены — погребальные сооружения из двух-четырех отвесно поставленных гигантских камней, перекрытых широкой горизонтальной каменной плитой (Западная Европа, Северная Африка, Крым, Кавказ). И сложные мегалитические сооружения — кромлехи. Самый известный из них в Стонхендже (Южная Англия) представляет круглую площадку диаметром в тридцать метров, замкнутую четырьмя кольцами вертикально поставленных камней с большой каменной плитой, возможно, алтарем, в центре. Это уже религиозный храм. Вероятно, святилище солнца. Человек, таким образом, в эту эпоху идет к цельности, единству, завершенности и синтезу форм. Магические обряды, похоронные ритуалы преобразуются в торжественные церемониалы. Ритуальные статуэтки — в монументальные, иногда гигантские статуи и рельефы. Погребальные холмы заменяются менгирами, дольменами, затем зиккуратами, гробницами. Магические наскальные росписи — изобразительными условными по форме циклами, украшающими храмы и гробницы. И над всем доминирует все тот же, общий для мезонеолита, а теперь и для эпохи металла, принцип преображения реальности. Так называемый концепционный метод познания действительности, когда впереди бежит не чувство, отталкивающееся от эмпирии фактов, а мысль, общее представление о мире, взывающие к «сущностным» силам природы и пренебрегающие конкретными явлениями. Так, художник Древнего Египта изображает предметы, фактически невидимые ни им самим, ни зрителем, но о присутствии которых в определенном месте ему известно (например, рыб, гиппопотамов и крокодилов под водой). Нередко он изображает предмет с помощью схематического перечисления его частей — так листва дерева изображается в виде множества условно расположенных листьев, а оперение птиц — в виде отдельных перьев. Обычный его прием (и это характерно для всех символических эпох) — сочетание в одной и той же сцене разных точек зрения при изображении разных частей этой сцены или разных частей фигуры (птица изображается, например, в профиль, а хвост — сверху; в профильных изображениях быков, козлов рога даются в фас; у фигуры человека — голова в профиль, глаза в фас, плечи и руки в фас, ноги в профиль). Эти особенности наблюдались в подстиле неолитического символизма, и их унаследовал усложненный символический подстиль эпохи металла. С реалистической точки зрения такой подход художника к натуре выглядит, конечно, насилием над ней. Но художника-символиста можно понять: он старался передать лишь черты, особенно существенные для содержания данного изображения. Поэтому стремление к наибольшей наглядности приводит его к изображению различных частей одной и той же фигуры с разных точек зрения. «В подобных изображениях,— пишет М.Матье,— художник рисовал предметы не с натуры, не так, как он видел их в определенный момент, с одной определенной точки зрения, а условно воспроизведя наиболее важные признаки каждого знакомого ему существа или предмета, в первую очередь изображая то, что было главным для данной сцены,— оружие и руки для боя и охоты, ноги для бега или пляски. Передача правильных пропорций фигур не имела значения, взаимоотношения действующих лиц передавались также просто: так, центральная роль жрицы или богини (вспомним описания наскальной живописи Тассилин-Аджера Анри-Лотом) выражалась просто большими размерами фигуры»*. * Всемирная история искусства. - М., 1956.- С.76-77. В усложненном символическом подстиле эпохи металла эта особенность сохранилась также. Социальные различия действующих лиц в искусстве Древнего Египта, например, передаются разницей в размерах их фигур. Значительность властелина подчеркивалась его размерами. Так, в рельефе плиты фараона Нармера конца IV тысячелетия до н.э. (сюжет ее — победа фараона, царя Верхнего Египта, над Нижним Египтом) фигура фараона, разящего врага, дана гораздо большей сравнительно с остальными. Это особенность символизма. Собственно, тоже символ. Чем больше изображение человека, тем больше символизируется его мощь. Нарастающая грандиозность гробниц египетских фараонов — свидетельство все большего развития стиля символического мышления. Возведенные среди пустыни гигантские пирамиды воплощают в себе идеи бессмертия, мощи и деспотизма. Они показывают изощренность фантазии, на какую был способен человек данной эпохи, его способность к огромным степеням обобщения. Укажу на одну важную особенность. Пирамиды фараонов Хеопса, Хефрена и Микерина (III тысячелетие до н.э.), высящиеся в Гизе, составляли часть грандиозного ансамбля. Они были соединены с Нилом длинными коридорами. Гигантская фигура сфинкса, сочетавшая в себе лик фараона с туловищем льва, дополняла ансамбль. Ансамблевый характер имеют и грандиозные храмовые сооружения Карнака и Луксора в Фивах. Ансамблевость, анфиладность, рассчитанные на постоянную смену впечатлений у многочисленных участников торжественных религиозных процессий,— черты, весьма характерные для символического искусства. Они впервые наблюдаются в архитектуре Второго Великого символического стиля, но будут просматриваться и позже, в третьем и четвертом символических стилях. Несколько слов о фигуре сфинкса. Высеченный из массива единой скалы, сфинкс в Гизе изображен с широко открытым взглядом, устремленным, кажется, в вечность и не видящим ничего земного. В какой-то мере этот взгляд тоже символичен. В эпохи, когда в отношениях мирового человека с действительностью господствует принцип преображения реальности, взгляд человека не видит ничего земного. Во взгляде сфинкса, устремленного на внепредметный сущностный мир, человек той эпохи, думается, изобразил свои отношения с действительностью. В египетском искусстве это взгляд сфинкса в Гизе. В древнеиндийском искусстве — взгляд жреца из Мохенджо-Даро. Здесь тоже налицо большая доля условности. Одежда, закрывающая все тело, украшена магическими знаками-трилистниками. Лицо — с очень крупными губами, условно изображенной короткой бородой, уходящим назад низким лбом. Глаза продолговаты, как узкие щели. Куда он смотрит, этот жрец брахманизма? И как передать ощущение «надземности» его взгляда? И этот же взгляд, устремленный не в конкретное время, а в вечность, я улавливаю у трех львов из Сарнатха. Тот же взгляд, в котором нет ничего земного, и у статуи Будды из Таксиля. Я не ставлю своей целью дать детальный очерк искусства этой эпохи. Главное для меня — поймать общее настроение времени, схватить его колорит, понять тип мышления того человека, каким я был в ту эпоху.
Едино Солнце, всепроникающее, Едина Заря, всеосвещающая, И едино то, что стало всем этим. Незнающий, я спрашиваю мудрецов, которые знают,— как неразумный для получения знания: Чем было то Единое, которое в нерожденном воображении создало и утвердило прочно шесть направлений мира?.. * Антология мировой философии. - М., 1969. - Т.1. - С.71. Внимание творца направлено не на внешний мир с его бесчисленными подробностями. Напротив, душа стремится слиться с Единым, с первосущностью, понять абстрактное первоначало бытия. Вот еще отрывки из Упанишад, чуть более поздних по времени, чем ведические гимны. «Рассуждающие о Брахмане рассуждают: в чем причина? В Брахмане? Откуда мы родились? Чем живем? И где основаны? Знающие Брахмана, поведайте, кем ведомые существуем мы в смене счастья и иных обстоятельствах? Знаешь ты, Капья, ту нить, которой связаны и этот мир, и тот мир, и все существа?.. Знаешь ли ты, Капья, того внутреннего правителя, который правит изнутри и этим миром, и всеми существами?» «Ум мой был далеко, и я не видел. Ум мой был далеко, и я не слышал»,— так говорят, ибо лишь умом смотрят, умом видят...»*. * Там же. - С.80,89. Последнее наблюдение древнего мыслителя весьма существенно: в символические эпохи действительно смотрят на мир именно умом, глаза же прикрыты, а если и открыты, то все равно взор обращен внутрь себя или в вечность (египетские сфинксы, Будда). Соответствует принципам символизма и древнеиндийское словесное творчество данной эпохи. Эпосы «Махабхарата» и «Рамаяна» — это сага о невероятных, фантастических приключениях и подвигах бесчисленных мифологических героев. В горах, лесах и морях живут ядовитые Нага — полузмеи-полулюди, гигантские слоны и черепахи, крошечные карлики, обладающие нечеловеческой силой, фантастические божества-чудовища вроде Гаруды — гигантской птицы, рожденной женщиной. «И увидел Гаруда огонь отовсюду. Ярко сияющий, он со всех сторон покрывал своими лучами небо. Он был страшен и, движимый ветром, казалось, собирался сжечь самое солнце. Тогда благородный Гаруда, создав у себя девяносто раз девяносто уст, быстро выпил множество рек и со страшной быстротой возвратился туда. И залил реками пылающий огонь». Как видим, описание, далекое от реализма. А вот, кстати, еще один интересный отрывок. Спасая от рабства у змей мать, Гаруда отправляется добывать у богов амриту — напиток бессмертия. Обычно он питался змеями, но путь далек и, ослабев от голода, Гаруда опускается отдохнуть на вершину горы Гандхамадана. Здесь он и спрашивает у своего отца, мудрого Кашьяпы, как ему утолить голод, чтобы долететь до места хранения амриты. Вот ответный монолог Кашьяпы: «Недалеко отсюда есть озеро, в котором живет огромная черепаха, а возле того озера обитает столь же громадный слон. Некогда они оба: и слон, и черепаха были людьми, двумя братьями-мудрецами. Они поссорились при разделе имущества и прокляли друг друга, и один превратился в слона, а другой — в черепаху. И доныне враждуют они. Каждый день слон приходит на берег озера, а черепаха вылезает из воды, и они бросаются друг на друга и ведут нескончаемый бой. Да послужат эти двое тебе пищей, пока ты не исполнишь того, что замыслил». Выслушав слова отца, Гаруда полетел к озеру и, схватив одной лапой слона, а другой черепаху, снова поднялся в воздух...»*. * Мифы древней индии. - М., 1975. Вспомним мамонта и черепаху из Малой Сыи в Сибири. Знаменуя конец верхнепалеолитического реализма и начало новой символической эпохи в жизни человечества, мамонт и черепаха явились в мир, чтобы через девять тысяч лет древнеиндийское чудовище-божество Гаруда съел их. В какой-то мере акт «пожирания» символического слона-мамонта и символической черепахи не менее символическим чудовищем-орлом есть опять же своеобразный символ конца эпохи. Но о «переключении» деятельности мирового человека на рубеже Х — III вв. до н.э. на принципы отражения реальной действительности чуть позже. Посмотрим еще, каким колоритом было окрашено мое мышление в Древнем Китае. Вот глиняные сосуды III тысячелетия до н.э. Магические узоры в виде ромбов, сетки спиралей или зигзагов черных, красных, белых и фиолетовых тонов умело сочетаются с формой сосудов. Фантастические рельефные фигуры драконов, символизирующих водные стихии, птиц, символизирующих ветер и вырастающих на фоне более плоского орнамента, напоминая то плавники диковинной рыбы, то рогатых ящериц, высунувших острые морды из древесного дупла, то быков или тигров; наконец, узор может изображать и страшную звериную условную маску — это уже росписи на сосудах II тысячелетия до н.э.* * См. подробней: Виноградова Н. Искусство Китая / История зарубежного искусства. - М., 1971. - С.120-122. Как видим, и в этом регионе земли в данную эпоху господствует символический стиль. Приведу отрывок из Лао-Цзы. Чтобы понять, почему человек в своем описании мира прибегает к ирреальным образам, надо, наверное, постигнуть структуры его мышления. Человек в древнеиндийском его варианте отворачивался от реального мира, не хотел смотреть на него, им двигало желание понять то, что стоит за преходящим явлением. А что же человек в древнекитайском варианте? Куда смотрит он? «Имя, могущее быть названо, не есть постоянное имя. Безымянное есть начало неба и земли... Дао бестелесно и лишено формы, а в применении неисчерпаемо. О, глубочайшее, оно кажется праотцом всего сущего... Превращения бестелесного, невидимого дао бесконечны и вечны. Дао — глубочайшие врата рождения. Глубочайшие врата рождения — корень неба и земли. Оно и мельчайшее, и бесконечное, а его действие неисчерпаемо... Вот вещь, в хаосе возникающая, прежде неба и земли родившаяся! О, беззвучная! О, лишенная формы!.. Я не знаю ее имени, но если попытаться выразить ее, то обозначу ее иероглифом дао...»*. * Антология мировой философии. - М., 1969. - Т.1. - С. 182-183. И здесь, как видим, я, человек пытался познать то, что бестелесно, лишено формы, невидимо и неслышимо. Попытка титаническая. Она стоит того, чтобы понять причины, понуждающие человека пойти на такой иррациональный шаг. Вот ход рассуждении другого мыслителя этой же эпохи, Чжуан-Цзы: «От единого начала происходят все вещи, которые сменяют друг друга в самых различных формах. Их начало и конец вертятся, как колесо, и нельзя установить, где они находятся... Все сущее, появляясь подобно молнии, в один миг претерпевает бесчисленные изменения»*. * Там же. - С.211,216. Признаться, только читая этот параграф у Чжуан-Цзы, я понял, почему творцы второго символического стиля так часто изображали так называемых монстров, положим, человека с туловищем льва, хвостом змеи и руками, превращенными либо в крылья, либо в плавники. Все они были глубочайшими диалектиками и данные изображения — это их формула мира, их модель релятивистской Вселенной. Они пытались найти начала и концы колеса мировой жизни, прийти к тому, что не подвержено изменениям. Вот ход мысли того же Чжуан-Цзы: «Человек в годы, отведенные ему природой, подвержен переменам, как и все сущее, однако перемены эти происходят так быстро, что нет возможности противостоять им. Не прискорбно ли это? Разве не вызывает скорбь мысль о том, к какому неизвестному состоянию приведут непрерывные изменения, где будет конец?». И еще абзац, чуть раньше: «Состояние Вселенной неуловимо, ее изменения бесконечны. Умирает или живет человек в этих бесконечных изменениях? Действительно ли слились воедино жизнь и смерть, небо и земля?» Это глубочайшие вопросы. Так что оригинальная и весьма сложная философия стоит, мне думается, за изображением какого-нибудь дракона с ногами человека и головой зверя. «Пять красок вводят в заблуждение глаза, и они перестают ясно видеть; пять звуков вводят в заблуждение наши уши, и они перестают хорошо слышать»*. * Там же. - С.216. Иными словами, и здесь, в китайском регионе, человек данной эпохи не совсем доверяет той информации, которая поступает к нему через органы чувств. Он действительно видит не глазами, а «умом». В Аньяне найдены мраморные фигуры фантастических существ: человека-тигра и хищного рогатого зверя «таоте» — символа сверхъестественной силы, изображенного в виде геометризованной, симметрично построенной маски с круглыми глазами на плоской морде, с рогами и клыками в форме завитков. Статуя человека-тигра — оскаленная пасть с широкими массивными клыками, упершиеся в колени руки с тигровыми когтями. Вся фигура представляет собой каменный блок с гладко обтесанными сторонами и слегка скругленными углами; она испещрена плоским магическим орнаментом, состоящим из спиралевидных завитков. Наконец, вспомним самое грандиозное архитектурное сооружение этого «символического» времени в Китае —«Великую Китайскую стену», по безумной титаничности затраченных сил и иррациональности сопоставимую разве только с египетскими пирамидами. В самом деле, вот основные данные: длина — более трех тысяч километров, высота — от пяти до десяти метров, ширина — от пяти до восьми метров. Через каждое сто — сто пятьдесят метров — квадратные сторожевые башни. Сооружение явно ирреальное, внелогическое, преследующее не столько рациональный, сколько какой-то иррациональный смысл. Аналогичный по стилю символический характер носит в это же время искусство Передней Азии — произведения искусства древних шумеров, хеттов и митанни. И здесь мы видим изображения богов в виде людей, зверей и фантастических существ сверхъестественной силы: крылатых львов, быков; близкие по типу египетским пирамидам и китайским гробницам грандиозные культовые погребальные сооружения вроде, например, зиккурата в Уре, воздвигнутом в конце III тысячелетия до н.э. Мифологизм составлял плоть основы, пронизывал ткань второго символического стиля. Приведу суждение по этому поводу А.Лосева: «Общинно-родовой строй есть основанный на родственных отношениях коллективизм труда, коллективизм владения средствами производства, а отчасти и орудиями производства, коллективизм распределения продуктов труда. Здесь мы имеем максимально обнаженную жизнь рода, еще не дошедшую до классового разделения и до государственного оформления; и так как мировоззрение всякой эпохи определяется ее социальными условиями, то, очевидно, природа и мир на ступени общинно-родовой формации тоже должны пониматься в свете этой последней, то есть представлять собой в той или иной степени обобщенную картину тех же самых общинно-родовых первобытно-коллективистских отношений. Что же это были за природа и мир, если они тоже состояли здесь из живых индивидуумов, порождающих друг друга и составляющих некую универсальную родо-племенную общину? Такая природа и такой мир, очевидно, суть мифологические, ибо мир богов, демонов и героев и есть не что иное, как некая космическая родовая община. Мифология, и притом в своем наиболее чистом, наиболее буквальном и непосредственном виде, мифология, еще не тронутая никакой рефлексией, это и есть основная идеология общинно-родовой формации и ее основная эстетика... Рабовладельческая формация, пришедшая в первую треть I тысячелетия до н.э. на смену формации общинно-родовой, уничтожившая родовые авторитеты и создавшая вместо них новый коллектив, уже государственный и рабовладельческий, вместе с тем подняла руку и на господство чистой и непосредственной мифологии...»*. Однако «поскольку люди здесь все еще находились в атмосфере связей между одушевленными индивидуумами, эта одушевленность не могла не переноситься на внешний мир, и в этом смысле рабовладельческая идеология раннего этапа вполне совпадала с архаической мифологией, давая то же учение о всеобщем одушевлении природы и мира»*. * Лосев А. История античной эстетики. - М., 1980. - Т.6. - С.148. * Там же. - С.148. Закончу описание второго символического стиля его последними проявлениями в искусстве гомеровской Греции — это XI—VI века до н.э. По сравнению с огромными рабовладельческими деспотиями Древнего Востока греческие города-государства были малы. Греческие племена населяли южную часть Балканского полуострова, острова Эгейского моря и узкую прибрежную полосу побережья Малой Азии. Что я вижу здесь? Это время отражено в эпических произведениях Гомера — «Илиаде» и «Одиссее» и Гесиода — «Работа и дни» и «Происхождение богов», в основании которых, несмотря на несомненную ноту «реализма», предвестника следующей реалистической античной эпохи, лежало еще сильное мифологическое, иррациональное начало. Время великих мифов, фантастических сказаний еще не кончилось. Мифологическая основа символизма была налицо и здесь. Мифологическими сюжетами, мотивами и отдельными образами, взятыми из мифологии, было переполнено у греков все: вазовая живопись, скульптура, наконец, эпос, драма. Напомню мысль Маркса. «Всякая мифология,— писал он,— преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения; она исчезает... с действительным господством над этими силами природы»*. Мифология — в традиционном для символической эпохи понимании — изживет себя и у греков, она самоупразднит себя, превратится в красивую, но ничего не значащую атрибутику — эта линия раздела пройдет где-то в IV—III вв. до н.э.; но в эпоху, когда второй символический стиль был уже на исходе, но еще сохранял достаточную силу, душа человека и в греческом мире питалась еще иррациональными соками. * Маркс К., Энгельс Ф. Соч. - Т.XII. - С.201. Вот одно из самых ранних произведений — ваза, украшенная геометрическим орнаментом. Узор состоит из чисто геометрических мотивов, в частности, плетенки-меандра. На других вазах виден схематизированный растительный и животный орнамент. Фигуры животных (птиц, зверей, например, лани) многократно повторяются на протяжении отдельных полос орнамента, придавая изображению ясный и однообразный ритмический строй. Кое-где в узор вводятся примитивные сюжетные изображения (обряд оплакивания умершего, состязание колесниц) со схематизированными, сведенными почти к геометрическому знаку, фигурами людей. А вот фигура сидящей богини с ребенком, ее ноги слиты с сиденьем, нос огромен и подобен клюву. Передача точного анатомического строения тела совершенно не интересует мастера. Это мы видели в ту эпоху и в других регионах земли. Монументальная скульптура гомеровской Греции представлена так называемыми ксоанами — идолами, выполненными из дерева или камня и представляющими собой блок камня или грубо обработанный ствол дерева, завершенный еле намеченным изображением головы и черт лица. Глядя на греческих ксоанов, я вспоминаю «истуканов» минусинской котловины или антропоморфные стелы Северного Причерноморья — один дух отражается в них. Строго фронтальные и неподвижные статуи богов, словно застывших в торжественном покое, напоминают мне и состояние Будды, ушедшего в нирвану, и египетского сфинкса, смотрящего на земной мир, но не видящего его. В отвлеченности и даже иногда геометризме форм сказывались общие стилистические приемы, характерные для эстетики второго символического стиля. Общий условный характер такого рода религиозной древнегреческой скульптуры близко напоминает аналогичное искусство Древней Индии, Китая, Египта. Символическим, ориентализирующим духом отличались фигуры правителей-архонтов, расставленные вдоль дороги к древнему храму Аполлона близ Милета в Ионии. Кстати, и здесь наблюдаешь ансамблевость, анфиладность как одну из черт, присущих древнему символизму. Схематичные, геометрически упрощенные статуи, похожие на каменные глыбы с сухо прочерченными линиями складок одежды, трактованы как торжественные культовые изображения. «Статуи, созданные художниками этого условного направления,— пишет Ю.Колпинский,— нередко были колоссальных размеров, также подражая в этом смысле Древнему Востоку. Такой была, например, несохранившаяся бронзовая статуя Аполлона в Амиклах, известная по описаниям и изображениям на монетах и достигавшая около 13 метров в высоту. Судя по описанию Павсания, этот Аполлон был похож на медную колонну с приставленными к ней головой и руками»*. * Колпинский Ю. Искусство Древней Греции / Всемирная история искусств. - М., 1956. - С.174-175. Дело, однако, не в подражании. Здесь Ю.Колпинский глубоко ошибается. Дело в общем символическом строе бытия и мышления мирового человека данной эпохи, и этот строй, как видим, оказывается единым, универсальным на всех пространствах земного шара: и в Индии, Китае, Египте, и у народов Передней Азии и в государствах-полисах Древней Греции. Валы великих стилей имеют, таким образом, всемирный характер распространения. Чуть раньше мы наблюдали тип мышления древнего индийца и китайца. Посмотрим, что есть общего с ними у древнего грека. Вот отрывок из «Происхождения богов» Гесиода:
Славьте священное племя богов, существующих вечно,— Тех, кто на свет родился от Земли и от звездного Неба, Тех, кто от сумрачной Ночи, и тех, кого Море вскормило. Все расскажите — как Боги, как наша земля зародилась, Как беспредельное море явилося шумное, реки, Звезды, несущие свет, и широкое небо над нами; Кто из бессмертных, подателей благ от чего зародился, Как поделили богатства и почести между собою, Как овладели впервые обильноложбинным Олимпом... С самого это начала вы все расскажите мне, Музы, И сообщите при этом, что прежде всего зародилось. Прежде всего во Вселенной Хаос зародился, а следом Широкогрудая Гея....* Итак, сначала родился Хаос. Позже явилась земля-Гея с Тартаром в своем лоне и Эрос, также один из старших богов по Гесиоду. Роль стихии любви в истории мироздания важна. Из Хаоса происходят Эреб и Ночь, а от их брака — Эфир и День. Земля далее рождает Небо, Оры, Понт, то есть море. От ее сочетания с Ураном происходит старшее поколение богов: три циклопа, три сторуких существа, титаны и титаниды (женщины-титаны), в числе их — Океан, Иапет, отец Прометея, Рея, мать Зевса, Фемида — богиня Правосудия, мать Ор и Мойр, Мнемосина, мать Муз. Все это образы, как видим, фантастические, сверхъестественные. Вот эпизод оскопления Кроносом Урана, вступившего в заговор со своей матерью Геей. Из пены, взбившейся вокруг брошенного в море полового органа Урана, является Афродита, из капель крови, упавших на землю,—Эринии. Фантазия человека этой эпохи смела и не знает границ. Интересен эпизод «Титаномахии» — попытка титанов свергнуть царство Зевса. Зевс — сын Кроноса и титаниды Реи. Уран оскоплил Кроноса, но окончательно низверг его власть его сын Зевс. И вот попытка титанов не подчиниться ему. За Зевсом стоит и младшее поколение богов.
В каждой из рук многомощных держа по скале крутобокой. Также Титаны с своей стороны укрепили фаланги С бодрой душою. И подвиги силы и рук проявили Оба врага. Заревело ужасно безбрежное море, Глухо земля застонала, широкое ахнуло небо И содрогнулось; великий Олимп задрожал до подножья От ужасающей схватки. Тяжелое почвы дрожанье, Ног топотанье глухое и свист от могучих метаний Недр глубочайших достигли окутанной тьмой преисподней. Так они друг против друга метали стенящие стрелы. Тех и других голоса доносились до звездного неба.* Титаны громоздят горы одна на другую. Но помощниками Зевса являются также и сторукие Котт, Бриарей и Гиэс, и титаны терпят поражение и низвергаются в недра земли. «Происхождение богов» Гесиода свидетельствует об эстетике искусства этой эпохи. Преувеличение, гротеск, необузданное буйство фантазии, реальная жизнь, преображенная до полного неузнавания,— это все черты стиля мышления человека той эпохи. Жизнь мира, Вселенной — это титаническая игра сил, борьба глобальных противоречий, и человек в лице своих художников пытался по-своему передать ощущение от этой борьбы. Боги разных поколений символизировали основные силы природы. Так что здесь перед нами не просто фантастическая сказка, скорее это опять попытка мирового человека той эпохи проникнуть в тайное тайных мира, за суетливым мельканием преходящих явлений разглядеть какую-то первоосновную сущность. Таким образом, и древнего грека мучает тот же вопрос: вопрос происхождения, вопрос начала. Этот вопрос задавал себе, как известно, Фалес из Милета, положивший, по Диогену Лаэртскому, «началом всего воду»*. Аэций добавлял, что Фалес первый провозгласил, что природа души такова, что находится в вечном движении, или самодвижении. Согласно Фалесу, ум есть божество мироздания, все одушевлено в природе и полно движения. Анаксимандр, согорожанин Фалеса по Милету, пошел на еще большее обобщение: тело, лежащее в основании, он называл неопределенно — апейроном, не определяя его, как отмечает Симплиций, «по виду ни как огонь, ни как воду, ни как воздух». Очевидно, что, наблюдая превращение друг в друга четырех стихий, размышляет он, Анаксимандр не счел возможным взять одну из них за основание, он принял за него нечто от них отличное. * Антология мировой философии. - М., 1969. - С.265. Апейрон Анаксимандра... Но не то же ли это самое, что знаменитое дао Лао-цзы? Что Единое в древнеиндийских ведических гимнах? «Все есть или начало, или произошло из начала. У апейрона же нет начала, ибо оно было бы для него пределом... Апейрон сам кажется началом всего другого»*. * Там же. - С.271. Я думаю, Лао-цзы и Анаксимандр, почти современники (Лао-цзы жил во второй половине VI века до н.э.; Анаксимандр — в первой половине этого же, VI столетия), мгновенно бы поняли друг друга, доверь им случай или судьба нечаянную встречу — их мысли были едины и о Едином. И для выражения этого невыразимого единого каждый из них искал свой символ, знак, назвав его в одном случае апейроном, в другом — дао. На первый взгляд поразительна близость форм — да и не только форм, но и содержания мышления. В самом деле, между Лао-цзы и Анаксимандром лежат десятки тысяч непроходимых километров: один находится в центре восточной цивилизации, другой — западной. Но поражаешься сходству только поначалу. Фиалки всюду расцветают одновременно. С этим феноменом мы еще столкнемся неоднократно. Мировой человек, вышедший примерно на одинаковую стадию своего развития, неизбежно приходит, где бы он ни жил и к какому бы расовому или национальному варианту человека ни относился, примерно к одним и тем же (в своем мышлении и бытии) формам жизни. Продолжу эту тему о западном и восточном двойничестве. Как передает Аэций, Гераклит учил, что вечный круговращающийся огонь (вспомним колесо Чжуан-цзы) есть Бог. Он рассматривал как одно и то же «живое и умершее, проснувшееся и спящее, молодое и старое, ибо первое исчезает во втором, а второе — в первом...». «В ту же реку вступаем и не вступаем,— говорил он.— Существуем и не существуем»*. * Там же. - С.276. Я читаю Гераклита, потом возвращаюсь к Чжуан-цзы. Как близки их мысли! Как универсален и всемирен человек! Философия периода второго символического стиля —особая и достаточно большая тема, но остановлюсь еще только на Пармениде (V в. до н.э.). Меня интересует все тот же вопрос: куда смотрит человек этой эпохи?
привычки Зренье свое утруждать, язык и нечуткие уши, Разумом ты разреши труднейшую эту задачу, Данную мною тебе.* Это из поэмы Парменида «О природе». И здесь речь —о видении мира «разумом». А между тем приближается новая эпоха: время видения зрением, осязанием, время универсального всемирного «античного реализма», и многое уже предвещало ее приход, хотя символическим, ориентализирующим духом отличались пока еще фигуры правителей-архонтов... Итак, подобьем снова некоторые итоги. Эпоха символа, или, как ее еще можно назвать, эпоха второго великого символического стиля, обняла собой почти десять тысяч лет. Она началась с концом верхнего палеолита в мезолите (фаза схематического знакоподобного «реализма», переходящего в «символизм»), продолжалась в неолите в поздних стадиях родового строя (фаза «неолитического символизма») и достигла своего высочайшего развития в эпоху металла, в период складывания и формирования первых государств рабовладельческого типа (фаза «усложненного символизма»). По времени этот стиль охватывает промежуток от Х тысячелетия до Х—III столетий до н.э. Принцип отношения человека к действительности на протяжении этих десяти тысяч в общем-то один: я, человек, как бы не доверяю реальности, пытаюсь найти что-то, лежащее за нею, отыскать некое праначало, дающее основу всему. Своего рода некий вечный перводвигатель. На протяжении всей этой эпохи идут своеобразные усиленные поиски «бога». Мир преходящих конкретных явлений, подверженный движению, изменению и смерти, к которому я, человек, принадлежу и сам, меня в то же время словно и не интересует. Во всяком случае, этот мир не кажется мне главным или истинным, и я всеми силами пытаюсь пробить себе дорогу в потусторонний отвлеченный мир. Я смело преображаю действительность, населяя ее демонами, фантастическими существами, всякого рода монстрами и богами. Сам существо конечное, смертное, я принижаю в данную эпоху свою роль. Не случайно поэтому и образы в искусстве имеют по контрасту устрашающий «надчеловеческий» вид. Что значит короткая человеческая жизнь по сравнению с бесконечной и необозримой жизнью Единого? Искусство в целом носит поэтому анонимный, не человеческий, а надчеловеческий характер, и только в конце периода в нем появляются имена. Основное ощущение — что человек данной эпохи живет в огромном, бесконечном, каком-то «надземном» мире; он — невидимая и неслышимая пылинка этого мира, и поэтому взор его — взор не физический, а духовный. И, естественно, эта эпоха — эпоха рождения религий. Главная форма передачи мысли о мире — символ. Другая форма — реалистический образ — имеет в эту эпоху явно подчиненное значение. Останавливает, конечно, внимание универсальность символического стиля, всемирный ареал его распространения. Это говорит о том, что я, человек, населяющий землю, в принципе един во всех своих расовых и национальных вариантах. Мою вариабельность надо рассматривать, видимо, как богатство возможностей, как многообразие путей, ведущих, возможно, к какой-то единой цели. Почему происходит переключение стилей? Почему перестает «работать» один метод художественного и научного мышления и вдруг возникает нужда в другом, и, что интересно, полярно противоположном по характеру? Это очень важный вопрос. В жизни и искусстве действуют,— на это обратил внимание еще Д.Лихачев*,— хаосогенные начала (сближение с «хаосом» действительности, слияние с ней в различных разновидностях натурализма) и антихаосогенные начала (преображение действительности, придание ей «формы», доходящее до деформации, насилия над действительностью, а в своих крайних проявлениях до абсолютного отрыва от нее). Эти начала, доходя до логического и последнего конца своего развития, приводят господствующий стиль жизни к смерти, сами же оборачиваются в свою противоположность, и этот момент смены знака возрождает жизнь. Обновляясь, омоложаясь, она, как Феникс, встает из пепла старого метода, готовая опять к новому витку развития. * Лихачев Д. О прогрессе в литературе. - Л., 1977. - С.54. По-другому об этом можно, наверное, сказать и так: творчество человека — это плод объективной реальности и его субъективной рефлексии. В тех случаях, когда начинает преобладать, доминировать объективное начало, а субъект полностью теряется, становясь простым регистратором событий, искусство перестает быть искусством, оно полностью сливается с действительностью, пограничная черта между ним и жизнью исчезает. Уже нет контакта между объектом и субъектом, художественная энергия не пробивается между этими полюсами, и благодаря начавшемуся процессу искусство сближается с «хаосом» действительности, сливается с ним в различных разновидностях супернатурализма. Это один вариант. Вариант, когда в жизни человечества исчерпываются возможности так называемого реалистического метода; когда принцип прямого отражения действительности, подражания природе, еще вчера бывший знаменем творчества, перестает вдруг работать, и возникает нужда в ином угле зрения... Этот вариант мы наблюдали в искусстве конца верхнего палеолита, когда первый великий реалистический стиль сменился вторым великим символическим стилем, разумеется, в специфических формах своего времени. Но есть и другой вариант взаимоотношений субъекта и объекта, творца и действительности в процессе творческой деятельности. Это вариант, когда в произведениях искусства мы видим в качестве доминанты субъективную рефлексию человеческого духа. В своих крайних, доведенных до последнего логического конца проявлениях здесь нередко теряется уже не субъект, а действительность. Принцип преображения, являющийся основой мышления в творчестве данного типа и работающий сначала на придание действительности определенной «формы», деформирующий ее, не переступая определенных границ, неизбежно в своем развитии заходит за пограничную черту, совершая подчас уже прямое насилие над действительностью, уничтожая ее в своих крайних проявлениях, например, в суперабстракционизме разных типов и разновидностей, и доходя до абсолютного отрыва от нее. В крайних точках такого развития мы снова видим в творчестве признаки регресса, своего рода тот же процесс энтропии, сильное падение энергии, сближение с «хаосом», но теперь уже не с хаосом объективной реальности, а с «хаосом» субъективной рефлексии. Этот второй вариант, когда в творческой деятельности человека исчерпываются возможности так называемого ирреалистического метода; когда принцип преображения — принцип концепционный, субъективный, еще вчера, казалось бы, прекрасно работавший, также вдруг перестает действовать, тоже конечен во времени. Этот вариант мы и наблюдаем в искусстве конца неолита и ранних этапов рабовладельческого общества. Так, в греческом мире такая смена знака происходит на грани V—III вв. до н.э. Наблюдаешь явления мирового искусства, науки или в целом мировой жизни в ее далеко не случайных экономических, государственных формах, внимательно изучаешь линию эволюции этих форм, прерываемой какими-то скачками, разрывами, утолщениями и т.д., и словно въявь видишь непрекращающееся гигантское качание маятника, постоянную смену ритмов дыхания человечества. Попробуем снова проследить за сменой знака движения. Разумеется, четких границ в истории нет, они всегда сильно размыты и скорее угадываются, чем устанавливаются, и поэтому моя линия раздела двух великих культур: уходящей, общесимволической, и наступающей, общереалистической, носит, конечно, не безусловный характер; кто-то проведет ее веком или тремя раньше или, наоборот, позже, кто-то свяжет эту линию с какими-то иными именами,— все это, естественно, стык культур, стык великих стилей — это всегда достаточно широкая зона с существованием особого переходного режима, подчас зона глубокого и интенсивного взаимодействия стилей, в пестроте которых не так-то просто разобраться. Приведу мысль одного философа, жившего в Афинах с 428 до 348 годы до н.э.: «Мысль бога питается разумом и чистым знанием, как и мысль всякой души, которая стремится воспринять то, что ей подобает; поэтому она, когда видит сущее хотя бы время от времени, любуется им, питается созерцанием истины и блаженствует, пока небесный свод, описав круг, не перенесет ее опять на то же место. В своем круговом движении она созерцает самою справедливость, созерцает рассудительность, созерцает знание; не то знание, которому свойственно возникновение, и не то, которое меняется в зависимости от изменений того, что мы теперь называем бытием, но то настоящее знание, что заключается в подлинном бытии... Под красотою форм я пытаюсь теперь понимать не то, что хочет понимать под нею большинство, т.е. красоту живых существ или картин; нет, я имею в виду прямое и круглое, в том числе поверхности и тела, изготовляемые при помощи токарного резца, а также фигуры, построяемые с помощью отвесов и угломеров. В самом деле, я называю это прекрасным не по отношению к чему-либо, как это можно сказать о других вещах, но вечно прекрасным само по себе, по своей природе... Это, доставляющее истинность познаваемому и дающее силу познающему, называю идеею блага, причиною знания и истины, поскольку она познается умом»*. * Антология мировой философии. - М., 1969. Т.1. - С.378-379. Это Платон. И мы видим, что его взор отвращен от реальности. Мир чувственных вещей, непрерывно возникающий и погибающий, изменяющийся и движущийся, для него не является подлинным миром. Гораздо большей подлинностью для него являются идеальные «фигуры, построяемые с помощью отвесов и угломеров», т.е. фигуры, рожденные не эмпирической действительностью, а некоей, в общем-то мифическо-математической, отвлеченной идеей. Перед нами одна из последних попыток построения мифологического мира в рамках второго символического стиля: «Под красотою форм я пытаюсь понимать не то, что хочет понимать под нею большинство, т.е. красоту живых существ или картин». Большинство между тем — маятник качнулся — мыслит уже по-другому в эту эпоху. Хотя так, бы как другой философ, живший в тех же Афинах примерно в это же время или даже чуть раньше (около 480 — 410 гг. до н.э.): «Человек есть мера всех вещей: существующих, что они существуют, и несуществующих, что они не существуют... т.е. какими вещи являются мне, таковы они и суть для меня, а какими они являются тебе, таковы они для тебя... В самом деле, я утверждаю, что истина такова, как я ее описал; а именно, что каждый из нас есть мера существующего и несуществующего»*. * Там же. - С.316-317. Это Протагор. И как разительно отличается его мир от мира Платона. Здесь уже налицо попытка построить систему окружающего мира на совершенно ином основании — на крайнем субъективизме, но субъективизме реалистического толка: любой конкретный человек становится органом познания, органом истины. Между Платоном и Протагором не только явные отличия, между ними разрыв. Полярно противоположный характер носят структуры и их мышления. А вот мнение третьего философа (384—322 гг. до н.э.), кстати, ученика первого, но ученика, не последовавшего за своим учителем: «...так как предмет нашего исследования составляют начала и высшие причины, то они, очевидно, должны быть началами и причинами некоторой существующей реальности согласно ее собственной природе... И рассмотрение сущего, поскольку оно сущее, есть дело одной науки»*. * Там же. - С.408-410 Это Аристотель. В своей теории познания он уже исходит из представления о существовании независимой от субъекта объективной действительности. Ощущения человека являются отражениями, копиями предметного внешнего мира. Если Протагора можно назвать субъективистски настроенным реалистом, то Аристотель — реалист уже объективный. Не сущность воззрений этих трех философов интересует меня сейчас, а стиль и тип их мышления. Тип отношения каждого из них к реальности. И я хочу, чтобы читатель обратил внимание именно на данное обстоятельство. Дело не только в особенностях индивидуального сознания, но и в каких-то более общих и значительных закономерностях. Платон является представителем уходящей символической демонологической культуры, второго символического стиля. Протагор и Аристотель, весьма отличающиеся друг от друга личностно, уже представители новой, миметической по характеру, культуры, второго в мировой истории великого реалистического стиля; в области философского мышления в их личностном типе мышления, в их творчестве этот новый исторический стиль дал о себе знать достаточно ярко и резко. Столь же резко новый исторический стиль стал проявлять себя в эту эпоху в творческой деятельности человечества во всех других сферах: будь то области литературы, живописи, скульптуры, архитектуры, музыки или некоторые разделы науки, или такой вид человеческого творчества, как политико-государственное строительство. Посмотрим теперь, как происходил этот же самый процесс глобальной смены знака, смены ритма в другом регионе земли: в дальневосточном очаге цивилизации. Лао-цзы (вторая половина VI — первая половина V в. до н.э.) — буквально «почтенный учитель», автор знаменитого трактата «Даодэцзин». Его основная философская идея состоит в том, что весь окружающий мир и жизнь человека в нем движутся по определенному естественному пути — дао. «Что это такое конкретно?» — может спросить читатель. Откровенно говоря, затрудняюсь ответить, хотя специально и изучал философию даосизма. Даосизм — это одна из форм знакомого нам уже в символической культуре поиска Единого среди «тьмы вещей». В 32-м чжане «Даодэцзина» говорится: «Когда дао находится в мире, все сущее вливается в него, подобно тому, как горные ручьи текут к рекам и морям»*. * Цит. по кн.: Дао и даосизм в Китае. - М., 1982. - С.16. И вот после такой философии — философия Мо-цзы, или Моди (около 480—400 гг. до н.э.), интересующегося уже скорее не единым, а единичным. Его мировоззрение полярно противоположно мировоззрению Лао-цзы — и опять же не только в силу индивидуальных особенностей личностного сознания. Мир Лао-цзы — одна из последних, конечных точек развития человеческого мышления (в его, так сказать, китайской модификации), осуществляемого в рамках второго символического стиля, мир же Мо-цзы — уже одна из начальных точек развития мышления человека, осуществляемого в рамках второго реалистического стиля. Не буду голословным: «Так называемые древние принципы, которым нужно следовать, были новыми для своего времени, а те древние люди, которые следовали этим принципам, не были совершенномудрыми. Нас призывают следовать тому, чему в нынешнее время люди не должны следовать, говорить слова не совершенномудрого... Но имеются правила определения бытия или небытия того, что исследуется и познается в Поднебесной. Исходным при определении бытия или небытия чего-то следует считать свидетельства ушей и глаз многих людей. Если люди действительно видели что-то или слышали что-то, то -нужно считать это существующим. То, что никто никогда не видел и не слышал (здесь Мо-цзы прямо и открыто полемизирует с Лао-цзы), нужно считать несуществующим»*. * Цит. по кн.: История Всемирной литературы. - М., 1983. - С.59. Для Мо-цзы бестелесное, невидимое и неслышимое дао Лао-цзы нечто вроде демона или дракона из старой сказки — его «реалистическая» натура исповедует уже новые догматы. Линия раздела двух великих культур: уходящей и вновь появляющейся на исторической сцене, в китайском очаге цивилизации проходит где-то в VI—V вв. до н.э. Два философа, живших почти в одно время, некоторые мысли которых я привел, олицетворяют собой эти два мира: старый и новый, линию взаимного соприкосновения-отталкивания двух глобальных стилей мышления. Рассмотрим интересующий нас вопрос смены знака движения еще раз и на примере египетской цивилизации. В качестве доказательства для утверждения своей мысли об определенной ритмике, пульсации бытия и мышления человечества я только что черпал примеры из философии, греческой и китайской, но столь же весомы могут быть свидетельства любого другого вида человеческого творчества, скажем, свидетельства поэзии. Определенный для каждой крупной исторической эпохи стиль мышления человеческой расы неотвратимо проявляется всюду — в любом жанре. Сто лет назад египтолог Г.Масперо на стенах внутренних помещений в пирамидах пяти фараонов, находящихся неподалеку от Каира и относящихся примерно к концу XXV — середине XXIII вв. до н.э., обнаружил надписи, за которыми позднее утвердилось название «Текстов пирамид». Вот один из этих достаточно древних текстов, посвященных богине неба Нут:
Наполняешь ты всякое место своей красотою. Земля вся лежит пред тобою — ты охватила ее, Окружила ты и землю, и все вещи своими руками.* Это образец знакомого уже нам символического, или демонологического, искусства. А вот другой египетский текст, принадлежащий —читатель, я думаю, догадается об этом сразу — уже совершенно другой, принципиально новой по духу, эпохе. Я имею в виду обнаруженную в берлинском папирусе «Беседу разочарованного со своей душой» — памятник египетской литературы, относимый уже к так называемому искусству Среднего царства (XXII—XVI вв. до н.э.):
Исцеленьем больного, Исходом из плена страданья. Мне смерть представляется ныне Благовенною миррой, Сиденьем в тени паруса, полного ветром... Мне смерть представляется ныне Домом родным После долгих лет заточенья.* Небывалый ранее психологизм, внимание, устремленное не на единое, а на единичное, в частности на единичную человеческую душу,— такова этика и эстетика нового, реалистического по характеру, исторического стиля, проявившегося и в стихотворении неизвестного египетского поэта. Что пришлось ему пережить, прежде чем его рука начертала на папирусе эти трагические строки? Распад и дробление страны, война всех против всех, упадок центра и божественной власти фараона, падение внешнего могущества и внутреннего благосостояния и порядка — вся повседневная жизнь вокруг ежедневно рождала новые глобальные проблемы религиозного, политического, социального, этического характера, и эти новые проблемы, соответственно, требовали к себе нового подхода. Принципиально иная, общереалистическая, фигуративная по своему стилю эпоха стучится в двери мира всюду и, конечно, не совсем одновременно — сначала она дает знать о себе в Египте, затем в Ассирии, Китае, потом в греческой и римской лагунах... |