Первый великий реалистический стиль

      Потребность в воспроизведении действительности, близком к формам самой действительности, возникает в зоне нового переломного сдвига в истории человечества.
      Я уже отмечал: страсть к вырезыванию небольших женских статуэток рождается в душе мирового человека уже в раннем ориньяке.
      Палеолитические стоянки Восточной Европы этого периода дают достаточно материала, чтобы поговорить о мелкой пластике. Так, на стоянке в Костенках-1 найдена серия разнообразных женских статуэток величиной от четырех до семнадцати сантиметров, вырезанных в основном из бивня мамонта. Выполнены они реалистично, но с определенными элементами схематизма. Галька, обломки камня, кости, плитки известняка и песчаника, датированные ориньяком-протомадленом, несут в себе также гравированные изображения животных.
      Ориньяко-протомадленский подстиль характеризуют и двухцветные схематические рисунки, обнаруженные в пещерах Пасьеги, Ля Ферасси, Бланшар, Ляско во Франции. В Ляско — это большие красные фигуры с черной головой, причем общая искаженная перспектива, как отмечают специалисты, здесь имеет тенденцию к исправлению. К этому же подстилю относятся и многочисленные отпечатки рук, обведенные красной, коричневой, фиолетовой, черной, иногда желтой и белой красками (пещеры Альтамира, Пеш-Мерль). Это уже образцы ориньяко-протомадленского «натурализма».
      Такой же «натуралистический» характер носят и изображения следов зверей. Примитивная натуралистическая тенденция в начале верхнего палеолита превалирует, господствует, но полярная ей по характеру и оставшаяся от предыдущего символического стиля геометрическая или абстрактная тенденция также не исчезает.
      Такое явление, кстати, будет присуще и эпохам господства всех других великих стилей — название и общая характеристика определяются всегда главной стилевой доминантой, но ей сопутствуют всякий раз иные, противоположные по характеру побочные стилевые течения.
      Чистого, абсолютно беспримесного стиля не существует — ни в первые символическую и реалистическую эпохи, ни во все другие позднейшие времена.
      В Альтамире, на северном побережье Испании, была обнаружена ставшая впоследствии знаменитой и многократно публикуемой в различных изданиях гигантская пятиметровая композиция из причудливо переплетающихся друг с другом змеевидных полос, так называемых «макарон». Вот и ныне, когда я пишу эти строки, я смотрю на ее изображение, напечатанное в одной из книг по искусству палеолита. В чем смысл этой композиции и был ли он заложен в нее, понять, конечно, до конца невозможно. Но вот что любопытно: чем больше всматриваешься в композицию, тем четче и яснее видишь в ее правой части в волнистых сплетениях трехлинейных полос морду лошади, и над ней еще другую, правда, гораздо слабее выраженную. При более внимательном изучении композиции и в левой ее части можно найти голову волка (?), оленя и еще одного какого-то животного, возможно, медведя.
      Ориньяко-протомадленский «реализм» оказывается здесь сплетенным воедино с «абстракционизмом», морда лошади или волка рождается тут прямо из хаоса абстрактных линий.
      Эта альтамирская композиция весьма интересна тем, что наглядно демонстрирует, как один стиль, реалистический, рождается и непосредственно возникает из другого, принципиально полярного по существу своего характера, символического. На наших глазах в пределах одного рисунка, в процессе единого творческого акта, совершаемого одним художником, происходит смена стилей. Художник начинает композицию слева, вырезая резцом на стене массу беспорядочно и неорганизованно переплетающихся чисто абстрактных линий, хаос полос, в которых едва проглядывает голова волка или оленя, и заканчивает ее в правой части совершенно реалистическим (из тех же самых полос) рисунком морды лошади.
      Аналогичные по двуязычию стиля изображения обнаружены в пещере Ля Пилета. Там, как отмечает А.Окладников, рядом с извивающимися в виде волны и зигзага полосами встречаются данные одними намеками, но при всем том бесспорно фигуры козла, носорога и быка. В еще более запутанной композиции из «макарон», обнаруженной на потолке грота Пеш-Мерль, внимательный взгляд в переплетении различных линий может различить близкие к реалистическому изображения двух женских фигур. Более четко читаются контуры нескольких женских фигур, наложенные друг на друга, на плите слоистого песчаника из пещеры Труа Фрер.
      Сошлюсь на наблюдения З.Абрамовой: «В одном случае женская фигура представлена здесь в фас, присевшей с согнутыми ногами, ступни которых направлены наружу. Туловище очень неопределенно. При повороте плитки в противоположном направлении (и при другом освещении) этот же рисунок интерпретируется иначе: ягодицы становятся плечами с тонкими руками, согнутыми в кисти. Над плечами возвышаются два сегмента, которые, возможно, являются частичным изображением головы. Если поставить плитку вертикально, то эта линия плеч станет линией спины третьей фигуры, руки которой согнуты в локтях и кисти поднесены к лицу, а ноги подогнуты под туловище. Рядом с этой фигурой прослеживается четвертое подобное изображение меньших размеров и в противоположном к ним направлении — пятая аналогичная фигура».

      * Абрамов З. Ранние формы искусства. Сб. ст. - М., 1972. - С.26.

      Конечно, эти женские образы носят несколько странный характер: с одной стороны, я различаю на снимках изображения беременных женщин в разных позах, с другой — одновременно приходит мысль: а не изображены ли здесь и зародыши человека? Изображения еще в определенной мере стилизованы, но в них ощутимо видно движение к реализму.
      Художники верхнего палеолита не только вырезали изображения зверей и женщин. Они стали использовать и естественные возможности, которые предоставляла им природа. В низко нависающих сводах пещер они увидели бугры и выпуклости, которые по форме и величине чем-то напоминали очертания тел животных. «Достаточно было небольшого напряжения фантазии, чтобы в памяти первобытного охотника возникли фигуры бизонов, бродивших в море света над этим темным подземельем. Целые стада быков, казалось, выступали из мрака над его головой и будто только ждали сигнала, магического слова, чтобы превратиться в реальность, родиться из мертвого холодного камня. Можно сказать вслед за Грациози, что эти звери «вылупляются» в Альтамире перед нашими изумленными взглядами из выпуклостей ее потолка, подобно цыплятам из яйца. Оставалось только обвести краской, оживить резцом эти выпуклые формы, столь похожие на брюхо и бока реальных быков, на их спины и крутые горбы. Таким образом, появлялись реалистические изображения животных, в которых причудливо сочетаются природные формы и формы, созданные человеком. Этим же объясняются и те неожиданные на первый взгляд ракурсы, в которых изображены быки Альтамиры. Художник просто следовал за очертанием естественной выпуклости свода, лишь вписывая в нее тело животного... Так появились удивительные по композиции фигуры, например, бык, подобравший ноги к животу и повернувший голову с маленькими рогами назад, бизоны в скорченной позе... Случайные совпадения с формами живой природы были для альтамирского художника внешним стимулом, толчком для творческой работы, своего рода трамплином для свободного полета фантазии. Это было новое, чисто человеческое чувство формы, объема и пространства. Так же действовали первобытные художники в пещерах Комбарелль, Коваланас, Сирейль, Фон де Гом»*. И далее А.Окладников отмечает: «В пещере Англь сюр Англен произошло нечто совершенно неожиданное: на стене ее, под самым потолком, палеолитический человек увидел ряд выпуклостей, живо напоминавших ему формы женского тела — ноги, бедра и живот. Он пририсовал к ним совсем немного, но как раз то, чего, по его мнению, более всего недоставало — венерин бугорок и половую щель... В среднеориньякском слое Ля Ферасси оказался камень, наполовину превращенный в скульптуру рукой человека, наполовину — игрой природы. Это был камень, напоминавший по форме выпуклости морду лошади. Древний мастер выгравировал на нем челку и уши, кружком обозначил глаза. И мертвый, полуживой в его глазах камень ожил окончательно»*.

      * Окладников А. Утро искусства. - Л., 1967. - С.38-39
      * Там же. - С.40.

      Все это и многое другое — свидетельства того, как и каким образом в эпоху верхнего палеолита человек в своем бытии и мышлении совершал переход от первого в истории нефигуративного символического стиля к первому фигуративному реалистическому стилю.
      Некоторые идеи и мысли, возникающие при рассмотрении композиций, подобных альтамирской или пеш-мерльской, могут иметь, мне кажется, общетеоретическое значение.
      Когда мы будем говорить чуть позже, например, о такой любопытнейшей и глобальной проблеме, как «переключение» великих стилей, искать причины таких событий, то примитивные альтамирские «макароны» и возникающая из них, как из пены вод морских, альтамирская лошадиная морда могут, я думаю, с вещественно-наглядной достоверностью прояснить этот сложный теоретический вопрос.
      Эволюция фигуративного реалистического искусства верхнего палеолита шла медленными шагами.
      А.Леруа-Гуран, проделавший работу по подсчету и анализу памятников палеолитического искусства, сделал наметку хронологии стилей, общей, на его взгляд, для всего искусства палеолита.
      Его первые два стиля — это мой ориньяко-протомадленский подстиль верхнего палеолита. А.Леруа-Гуран отмечает здесь как весьма характерные изображения головы или передней части, иногда целого тела животных. Контуры рисунков обычно грубые и неумелые. Вместе с фигурами животных часто изображались женские и реже мужские знаки пола. Все большее движение к реализму заметно в фигурах, созданных линией, рисующей шею, спину, более извилистой, но еще одинаковой для различных видов изображений. На теле, изображенном в профиль, рога часто даются в фас. Ноги не изображаются полностью, часто видна только одна пара. Человеческие фигуры в виде статуэток и барельефов отвечают точному канону груди и бедра, как правило, вписываются в круг большего или меньшего диаметра, вся фигура вписывается в ромб. Женские фигуры из различных поселений идентичны в деталях. Все это характеризует ориньяко-протомадленский реалистический подстиль западноевропейского региона.
      Я думаю, что к этому же подстилю относятся и наскальные гравировки в Кобыстане (Азербайджан). В 1962 году в непосредственной близости от ряда верхнепалеолитических пещерных стоянок на реке Губс в Прикубанье была обнаружена скала с оттисками ладоней, намазанных красной краской. Ориньяко-протомадленский «натурализм» сказался и здесь, в районе Кавказа. Что касается гравировок Кобыстана (горы Беюк-даш, Кичик-даш) поблизости от Апшеронского полуострова на побережье Каспия, то это — около трех тысяч рисунков. Художники Кобыстана любили изображать своих соплеменников, мужчин и женщин,— знаки пола видны ощутимо. Фигуры людей большие, часто целиком углубленные в камень, сильно удлиненные. Вот две женщины, одетые, по всей видимости, в подобия юбочек, держат за руки ребенка. Вот профильное изображение женщины: она слегка склонилась вперед, чуть выпятив зад. Сюжеты достаточно разнообразны.
      Эти фигуры нигде, как отмечает А.Формозов, «не перекрывают какие-либо другие, тогда как сами очень часто прорезаны более поздними линиями гравировок. Так, на гравировках на камнях верхней горы Беюк-даiа эти глубокие линии относятся к контурным профильным изображениям быков. Уверенной линией древний художник очень изобразительно показал наклон головы, холку и круп животного. Из ног обозначены только две, как это обычно для палеолитических гравировок. Следует отметить характерную деталь: контур гравировался так, что рога продолжали очертания тела, а между рогами на лбу животного оставался разрыв. Эта деталь, как установил итальянский археолог П.Грациози, типична для средиземноморского искусства каменного века. Несмотря на территориальную отдаленность аналогии, не стоит ею пренебрегать, поскольку и в кремневом инвентаре палеолитического и мезолитического времени на Кавказе и в Средиземноморье очень много общего»*.

      * Формозов А. Очерки по первобытному искусству. - М., 1969. - С.34,37.

      Запомним это наблюдение А.Формозова и согласимся с ним. Аналогичные изображения быков таких же размеров (от полуметра до двух метров в длину) были обнаружены и в других местах на Беюк-даше и Кичик-даше. Причем я бы отметил, что кобыстанские мастера, рисуя, вырезая быков и людей, создавали целые сюжетные композиции.
      Перейду к важному вопросу о возрасте гравировок. В двух убежищах на горе Беюк-даш, в которых найдены камни с гравировками, были проведены раскопки, в процессе которых обнаружены и гравировки, закрытые отложениями. Толщина культурных остатков достигает в этих убежищах трех-четырех метров. Нижний слой, лежащий на стерильном морском песке и представляющий желтый суглинок, насыщенный щебенкой, содержал, как показали раскопки, каменные орудия и кости животных. Толщина его — до полутора метров. В среднем слое — коричневатом суглинке мощностью также около полутора метров — было обнаружено множество кремневых орудий, представляющих, по А.Формозову, «типичный позднемезолитический инвентарь в его восточнокавказском варианте». В верхнем слое собрано много фрагментов керамики, относящихся уже к периоду с конца бронзового века до средневековья.
      Для меня в этом разрезе интригующим фактом является то, что все камни с гравировками, найденные в убежище, в том числе контурная фигура быка, прорезающая силуэтные изображения людей, были перекрыты средним культурным слоем, бесспорно относимым по ряду признаков к позднему мезолиту.
      Таким образом, и силуэтные фигурки людей, и контурные фигуры быков на скалах Кобыстана,— я следую здесь за А.Формозовым,— «древнее культурного слоя с керамикой и кремневыми орудиями и, вероятно, синхронны докерамическому нижнему слою, если даже не предшествуют ему». Сходная картина была обнаружена и при раскопке другого убежища. Далее А.Формозов отмечает «сходство ряда фигур на гравировках Кобыстана со статуэтками Петерсфельса и клавиформами Пиндаля и Нио». Он сам указывает еще на одну деталь: «На одном из камней Беюк-даша изображен человек в юбочке с длинным хвостом, что заставляет вспомнить о палеолитических изображениях людей с хвостами в росписях Пещеры Трех Братьев и Минатеда, на пластинке из Лурда, на статуэтках Леспюга, Мальты, Гашарина и Костенок-1». Таким образом, размышляет он, «отдельные особенности изображений Кобыстана тяготеют к палеолиту»*. Казалось бы, все ясно, и другой вывод сделать невозможно — да, скорее всего, протомадлен верхнего палеолита, но А.Формозов находится в плену своей концепции и, вопреки фактам, относит гравировки Кобыстана к началу или середине мезолита*. Вряд ли это правильно.

      * Там же. - С.43, 46.
      * Там же. - С.46.

      Мне вовсе не хочется полемизировать здесь по мелочам, тем более по вопросам, сугубо специальным*. Моя цель другая — я размышляю об истории мирового искусства с точки зрения его стилевого развития во времени, о глобальных стилевых течениях, проявлявшихся даже на заре его возникновения. Но что делать? Полемизировать заставляет нужда.

      * По первоначальному образованию я инженер-геолог, описывать разрезы - такие и гораздо более сложные - было некогда моей рабочей специальностью; говорю об этом, дабы отметить, что размышления на эту тему входят в сферу моей компетенции. - Д.в.

      Ошибки в определении возраста отдельных изображений или гравировок могут совершенно запутать общую картину. Искусство мезонеолита, как увидим позднее, снова станет молиться не вещно-предметному миру, не реализму действительности, а богам, преображающим реальность в нечто потустороннее, и поэтому вряд ли кобыстанский бык рожден фантазией и опытом неолитического художника; скорее всего, он пришел к нам все-таки из палеолита.
      Начавшись в ориньяке с воспроизведения отпечатков рук, вырезывания из кости небольших женских фигурок, затем обозначившись в примитивной наскальной живописи и еще довольно схематичных наскальных гравировках в различных частях света, первый великий реалистический стиль как форма бытия и мышления первобытного человека достигает полной силы своего выражения позднее — в среднем и особенно в верхнем мадлене.
      В свое время Г.Люке определил первую стадию в развитии искусства палеолита как фазу «случайного реализма»*. Такое определение, пожалуй, подходит для ориньяко-протомадленской фазы первого великого реалистического стиля в истории мирового искусства — вспомним альтамирские «макароны», вспомним игру пальцами древнего художника, когда из случайного прихотливого переплетения линий, как из хаоса, неожиданно возникло первое фигуративное изображение. Но если ориньяко-протомадленский подстиль можно обозначить как фазу «случайного реализма», то следующий за ним собственно мадленский живописный подстиль есть уже фаза реализма действительно осознанного, развитого, достигшего в рамках возможностей палеолитического человека предела своего развития.

      * Люке Г. Религия ископаемого человека. - М., 1930.

      Я уже говорил о хронологии стилей А.Леруа-Гурана, разработанной им для искусства палеолита. Для его реалистического цикла. Ибо был цикл в мустьерское время — снова напомню об этом — принципиально нереалистический, нефигуративный. Его так называемый третий и четвертый стили включают в себя изображения животных, сохраняющие извилистый и поднятый вперед изгиб линии шеи-спины. Тело животного, как правило, огромное, растянутое, масса его значительна, ноги короткие, часто выставлены вперед или назад. Перспектива рогов соответствует реальному видению головы. Налицо полное освоение деталей, но хорошо, кстати, представлены и различные знаки-символы. Это наблюдение А.Леруа-Гурана также важно: оно говорит о том, что символическая тенденция не угасает даже в пору расцвета палеолитического реализма.
      Глядя на рисунки бизонов, быков, лошадей, козлов, оленей, сразу же отмечаешь, что изображения их в среднем мадлене стали более живыми, более детализированными. И более мастерски исполненными. В верхнем же мадлене фигуры животных уже совершенно пропорциональны и даны обычно в движении. Почти полностью устранены здесь условно моделированные детали.
      Всматриваясь в наскальную живопись этой эпохи, я ощущаю здесь еще большую близость к натуре. Такое чувство, что древний мастер стремился уже предельно конкретизировать свои наблюдения, во всем следовать природе: ему удавалось передавать даже индивидуальные особенности в облике животных. Такой конкретной индивидуализации, «портретности» я не нахожу в домадленском искусстве. Пожалуй, она впервые появляется только здесь. Палеолитический фигуративный стиль, стиль полного и развитого первобытного «реализма» достигает в мадлене своего максимума.
      Не могу удержаться от восторга, разглядывая снимки великолепных женских барельефов из Ла Магдален (Пенн-и-Тарн), открытых в 1952 году. Эти барельефы просто совершенны. В чарующих линиях тел, в законченности рисунков видна рука истинного мастера.
      Вот как описывает свои впечатления А.Окладников, видевший барельефы в натуре: «Обе эти фигуры находятся на стене пещеры на высоте от трех до трех с половиной метров над уровнем пола. Они изображены не стоя и не в полусогнутом положении, как все остальные женские фигуры палеолита, а полулежа. Первая женщина возлежит, подобно Данае или Венере Тициана, в спокойной, достойной богини позе. Торс ее приподнят, голова легко и непринужденно опирается на согнутую правую руку. Контуры бедер и ноги обрисованы удивительно плавной, мягкой линией. Правая нога вытянута во всю длину, левая согнута в колене и приподнята. Груди, та часть женского тела, которой палеолитические скульпторы всегда уделяли особое внимание, как первому признаку женщины-матери, обрисованы и здесь вполне реально. Они свисают вниз, как будто под тяжестью молока... Узкие, с отчетливо намеченным на одной из них сосцом женские груди очерчены в этом рельефе с какой-то целомудренной сдержанностью... Вторая женская фигура из Ла-Магдален тоже изображена лежащей на спине, но поза ее трактована в совершенно ином духе. Если первая фигура полна покоя и неги, то эта излучает энергию и чувственную силу. Женщина вся устремлена вперед, ее тело как бы наполнено желанием и призывом»*.

      * Окладников А. Утро искусства. - М., 1967. - С.106-107.

      Я рассматриваю рисунки бизонов-двойников. На одной иллюстрации — изображение бизона из пещеры Фон де Гом, на другой — такое же, удивительно похожее, изображение из пещеры Женьер. А вот каменная лампа-жирник с изображением горного козла из Ля Мута. Совершенно поразителен по абсолютной точности и красоте исполнения рисунок олененка из Ля Бут дю Монда в Дордони. Хрупкий, подвижный и быстрый олененок, кажется, на мгновение остановился, повернув к нам узкую, нежную голову с высоко поднятыми ушками. Высокая шея, длинные красивые ноги — животное, кажется, «застыло», словно прислушиваясь к чему-то. А чуть сзади него стремительно мчится лань — вся в движении, рожки закинуты назад. Прав А.Окладников, сказавший, что «в этом изумительном рисунке выражена основная тенденция позднемадленской графики: стремление схватить момент, передать динамику жизни»*.

      * Там же. - С.54.

      Я чуть раньше говорил о стремлении мадленских реалистов передать в своем творчестве черты «индивидуальности», «портретности» натуры. Это стремление, как видно, подкрепляется, усиливается, универсализируется и желанием остановить время, сделать в нем мгновенный срез. Именно поэтому в некоторых случаях можно даже говорить (причем без особой натяжки) о верхнепалеолитическом «импрессионизме».
      На смену статическому, которое было характерно для ориньяко-протомадленского подстиля, приходит динамичное в мадленском варианте верхнепалеолитического фигуративизма. На смену устойчивому, неизменному, застывшему и неподвижному приходит жажда передать текучее, меняющееся, моментальное.
      Это вершина, взлет реалистического искусства верхнего палеолита, но этот взлет содержит в себе уже и косвенные признаки угасания данной стилистической манеры, ибо дальше передачи мгновения и впечатления идти по пути следования натуре было уже некуда.
      Ориньяко-протомадленский подстиль «случайного реализма» (воспользуемся определением Г.Люке) был в основе своей линеарным: здесь господствовала чистая линия, плоскостность, скованность. На следующей ступени развития искусства палеолита в мадленском подцикле «развитого палеолитического реализма» линия теряет свое значение, уступая место полихромной живописности. Вот как пишет об этом немецкий исследователь Г.Кюн: «Вся сила, жизнь, движение сосредоточиваются внутри силуэта. Форма расплывается, исчезает твердая связь, предмет изображается не таким, каков он есть и каким его знают, но таким, каким он кажется. Краски даны в тысяче оттенков, переходящих друг в друга; стали возможны тончайшие их соединения. Свет играет на поверхности тела; освещенные места ярко выступают, затененные — теряются в темноте... В этих изображениях все дрожит, вибрирует, все полно жизни, они — сама жизнь в вечных ее превращениях. Человек приобретает все большую свободу по отношению к природе, возрастает его уверенность в своем господстве над окружающей его действительностью. Постоянное наблюдение за жизнью природы приводит ко все более точному постижению конечной сущности вещей в их изменяемости. Так достигается «полная жизненность и полнокровность изображения»*.

      * Цитирую по книге Окладникова - Д.В.

      Вслед за искусством палеолита Западной Европы миру открылись неведомые раньше палеолитические культуры Сибири и Восточной Европы, Монголии и Индии, Китая и Передней Азии и, наконец, в самое последнее время — Африки и Америки. Основные черты верхнепалеолитического фигуративного стиля устойчиво повторяются на огромных пространствах всех континентов. Стиль имеет все признаки универсальности, всемирности распространения.
      Центральным сюжетом всюду являются звери. Вот гигантское изображение жеребца на скалах у деревни Шишкино на реке Лене. А вот, собственно, уже целое панно с гравировками на Каменном острове по реке Ангаре — здесь изображено большое стадо животных, направляющихся, быть может, на водопой. Любопытна палеолитическая живопись, обнаруженная и в знаменитой Каповой пещере в Башкирии. Здесь в 1960 году О.Бадером были найдены два панно с изображениями: на первом — четыре мамонта, лошадь и носорог, на втором —три мамонта и, возможно, бизон.
      По мягкости и текучести линий, плавности очертаний каповская живопись напоминает творения древних мастеров мадленовского реализма из Западной Европы; правда, в противоположность последним, конечно, классическими изображения в Каповой пещере не назовешь.
      Очень интересны образцы первого реалистического стиля, обнаруженные на поселении Малая Сыя в Сибири. Это скульптурно-барельефные изображения мамонта из камня, но не только мамонта. Представьте себе небольшую, но массивную гальку черного кремнистого сланца, одна из поверхностей которой имеет плоский вид. Легкими сколами и выбивкой верхнепалеолитический мастер сделал выемку, отделяющую слегка заостренную на макушке голову с покатым лбом от горба спины и круто покатой задней части. Двумя мастерски рассчитанными сколами выделен хребет. Поверхность его покрыта тончайшей гравировкой. Эта гравировка или штриховка призвана передать волосяной покров или морщины на хоботе. «Приходится только поражаться,— отмечает В.Ларичев,— насколько продуманно велся отбор исходной гальки для будущего «космогонического камня»*. Но этого мало. Оказывается, нижнюю часть кремнистой гальки занимает изображение самки бизона. Относительно сложная линия лба и морды самки бизона в точности совпадает с контуром конца хобота, а рог животного соответствует тыльному краю того же хобота. «Ювелирность и изящество, проявленные при оформлении деталей фигуры животного с помощью только сочетания фасеток сколов, просто удивительны»,— восхищается В.Ларичев.

      * Звери в камне. Сб. ст. - Новосибирск, 1980. - С.169.

      Итак, судя по характерной позе, мамонт и самка бизона как бы слиты воедино и составляют неотделимые друг от друга фигуры. Причем интересно, что аналогичные изображения (а именно «роман» мамонта с самкой бизона) отыскались и в пещерном искусстве верхнего палеолита Западной Европы (Фон де Гам, Альтамира, Пеш-Мерль). На Малой Сые, помимо упомянутой гальки, найдена была еще и другая, на которой изображены мамонт и черепаха, также слитые в экстазе воедино. Художники верхнего палеолита, видимо, с какой-то определенной целью совмещали в единой сцене (и в Сибири, и в Западной Европе) мамонта и самку бизона, мамонта и черепаху, быть может, выражая тем самым некий комплекс идей, связанный скорее всего с культами плодородия и рождения.
      Это важный момент — изображения реалистические, а значение изображаемого — уже символическое, что свидетельствует о приближении, наступлении какой-то новой эпохи.
      У каждого с детства на слуху мифологические представления древних о мире: о слонах, стоящих на панцире гигантской черепахи, о черепахе, в свою очередь покоящейся на спинах слонов. Малосыйская галька с реалистическим изображением мамонта, взгромоздившегося на черепаху,— образец конкретного воплощения подобного мифа о Вселенной в скульптуре-барельефе на гальке. Это — верхнепалеолитическая «модель» Вселенной, опять же свидетельство того, что к концу верхнего палеолита я, мировой человек, начинаю уже снова мыслить о вещах отвлеченных. О вещах, выходящих за рамки чувственно постигаемого мира.
      Приближалась новая по значениям эпоха.
      Подведу первые итоги. Итак, вслед за первой символической знаковой эрой (мустье нижнего палеолита длительностью порядка сорока четырех тысяч лет), в принципе неизобразительной, нефигуративной, «беспредметной» по своему стилю, началась стилистически принципиально новая и тоже довольно длительная эра древнего «реализма» (ориньяк, гравет, солютре, мадлен верхнего палеолита длительностью порядка двадцать шесть тысяч лет). В последней эре, времени господства первого великого реалистического стиля, я условно выделяю две фазы: первую — «случайного реализма» (ориньяк-солютре-протомадлен) и вторую — «реализма развитого» (средний и верхний мадлен).
      Бытие и мышление мирового человека, в том числе художественная деятельность, развивались в рамках реалистического стиля в промежутке времени от тридцати шести тысяч до десяти тысяч лет до н.э.
      Все это время шел как бы поиск единичного мировым человеком, в его деятельности доминировал «отражательный» принцип отношения к реальности — дублирования ее в формах окружающей действительности, их переноса и закрепления средствами искусства. Я, человек, познавал внешний для себя мир как бы копируя его, удваивая и утраивая. Шло познание единичных вещей, конечных и преходящих по своей природе. Но важно отметить следующее: среди огромного фонда реалистического пещерного искусства существуют, всегда просматриваются, выделяются и принципиально другие изображения — всякого рода пиктограммы, знаки примитивного рисуночного письма, условные символы. Эти условные знаки часто находятся рядом с реалистическими изображениями, дополняют их, сочетаются с ними. Они не доминируют, не господствуют, они занимают подчиненное положение, но они всегда есть. В той же Каповой пещере рядом с изображениями мамонтов и носорога нарисованы знаки, имеющие вид трапеций, внутри которых расположены вертикальные и слегка наклонные линии. В Кастильо эти знаки представлены длинными рядами овальных пятен, сходящихся вместе. Как предполагает А.Окладников, это — «указатели пути». Возможно, хотя столь же вероятна и какая-либо иная версия. В Шишкино или в Лортэ реалистические рисунки также дополняются схематическими знаками. И прав А.Окладников, говоря, что «образ и символ, как две формы передачи мысли, стоят здесь рядом и сливаются воедино. То, чего художник не мог высказать в своих реалистических изображениях, он рассказывал условными знаками».
      Перед нами утро искусства. Образ и символ пройдут через всю историю мирового искусства, определяя стиль эпох, их языковые изобразительные средства. Преобладающее господство образа будет сменяться доминированием символа и наоборот, но никогда ни образное начало не будет полностью вытеснять символику, ни символика — образы. И все это видно уже на заре искусства, в искусстве палеолита.
      В мустьерско-шательперронскую изобразительную эпоху господствовал символ, в ориньяко-мадленскую —образ.
      Эта последняя эпоха длилась порядка двадцати шести тысяч лет, но прошло время — и маятник мировых часов остановился, потом пополз, потом снова качнулся — уже в иную сторону.
      Для меня очень интересна зона перехода. Я пытался проследить на примере композиций из Альтамиры, как человек еще на заре своей жизни в искусстве переходил от символа к образному началу. Теперь давайте попытаемся проследить за обратным процессом.
      Поле наблюдений — зона нового перехода от верхнепалеолитического «реализма» к неолитическому «символизму».
      Уже в верхнем мадлене начинают порой встречаться странные сюжеты. Я имею в виду хотя бы изображение странных антропоморфных фигур, как мужских, так и женских, которые в это время попадаются все чаще и чаще. Формы тела в этих рисунках вполне реалистические, однако необъяснимы странные, гротескно искаженные изображения голов и лиц; скорее даже это уже не лица, а какие-то личины и маски.
      Голова мужской фигуры из Мас д’Азиля напоминает, скажем, голову волка. А вот одна из знаменитых абсурдистских фигур этой эпохи — «колдун», или «великий маг», из пещеры Трех Братьев. Ноги у «мага» вполне человечьи, кстати, они прекрасно выписаны. Однако там, где кончаются бедра, начинается что-то другое: торс тела похож на торс волка, да и хвост, пожалуй, волчий, передние лапы — то ли лапы, то ли руки, лицо же и глаза явственно напоминают уже голову совы, но по бокам этой совиной морды поднимаются красивые кокетливые ушки, а сзади вздымаются два ствола оленьих рогов. У сидячей фигуры из Истюрица, как пишет А.Окладников, «на круглой большой голове с огромным глазом циклопа выступает длинный, как птичий клюв, нос». Группа фантастических птицеголовых фигур представлена на большой композиции в гроте Пеллигрино у Палермо. Короче говоря, здесь налицо, пожалуй, уже не «реализм», а своего рода некий палеолитический «сюрреализм».
      Если реалистически выполненные рисунки животных отражали собой, по всей видимости, наблюдения живой натуры, то загадочные абсурдистские монстры, скорее всего представляющие какие-то связанные с магическими обрядами мифические существа, являют собой уже плод воображения, мысли, фантазии. Я вижу, что здесь в творчестве древних мастеров начинает работать уже другой принцип — принцип преображения окружающей их реальности.
      В мадленское время определенного расцвета достигает и искусство орнамента, причем на некоторых образцах можно даже проследить, каким образом условные геометрические знаки вырастают из схематизированных реальных объектов.
      Процесс преобразования реальных форм предметов в условные орнаментальные формы так же любопытен и интересен, как и процесс возникновения реальных форм из хаоса линий, который мы наблюдали прежде в раннем ориньяке, например, в «макаронных» композициях Альтамиры.
      Но лошадиная альтамирская «морда» знаменовала собой начало длительного реалистического периода, гравировка же на костях из мадленских слоев пещеры Эль-Пендо в Сантандере, которая показывает, как такие характерные детали, как рога козлов, постепенно превращаются в условные орнаментальные знаки, и свидетельствует о том, что уже близко завершение этого периода и уже начинается,— пусть пунктирно, едва заметно (но важна тенденция) противоположный по характеру процесс. Процесс символической организации реальности, ее отражения не в формах жизни, а в знаках.
      Орнаментальные композиции, состоящие только из рогов или глаз бизона, говорят о многом. В частности о том, что мышление человека к концу палеолита вновь приобретает понятийный характер. В нем почему-то снова просыпается способность к обобщению.
      Скажем, реалистическое изображение рыбы я, человек, постепенно превращаю к этому времени в ритмическое сочетание коротких вертикальных и длинных горизонтальных линий, о чем, например, дают представление находки орнаментированной кости в Ля Мадлен и Лортэ. Да, мы снова имеем дело с ритмикой...