Голоса веков

III

      Мерой отнесения произведения какого-нибудь автора к тому или иному классу искусства является для меня, как я уже говорил, не столько степень художественного мастерства, т.е. большая или меньшая развитость чистой, «технической» способности к живописанию мира (без этого вообще не может быть разговора), сколько наличие у творца духовной силы. Именно наличие этого второго таланта, т.е. способности художника либо к масштабному, мощному по глубине охвата философско-нравственному освоению действительности, либо, в случае меньшей развитости этого дара, к скольжению по отдельным частностям жизни и определяет, в конечном счете, результат творчества.
      Духовная сила творца, потенциал его «я» — я все больше убеждаюсь в этом,— проявляются прежде всего в герое произведения. В конце концов «герой» нередко просто двойник автора. Его автопортрет. Во всяком случае, с ним теснейшим образом связана личная эстетическая и этическая позиция художника.
      Какая типология человека открывается на уровне рядового, обыкновенного искусства? Вот вопрос, который теперь надо разрешить.
      «Героем» множества произведений — и это характерно для литературного процесса самых разных эпох,— часто является маленький бытовой человек, представляющий лишь самого себя и измеряемый с головы до ног собственной короткой пользой. Дистанция между подобным «героем» и автором в произведениях рассматриваемого здесь класса, как правило, сведена на нет; бытовой человек обыкновенно «подается» и в этически заземленном авторском освещении.
      Какую величину духа можно вычислить на уровне такого героя и такого понимания художником человека? Каковы нравственные и эстетические координаты, которые определяют искусство этого рядового или а-классического, рода в системе искусства в целом?
      «Возьмем, например, горожан. Быстрых, разговорчивых и вовсе не «цельных». Разорванных бытом. Устало бродящих на развалинах вчерашнего романтизма. Здесь, среди старых декораций... звучит их какая-то «сырая», «засоренная», «магнитофонная» речь. С помехами и несообразностями, с бытовым фоном, оскорбительно влезающим в действие. Господствующий лейтмотив: бытовая гонка...».
      Да, сначала просто наблюдения. Зафиксируем сюжеты, проблемы, идеи, которые встречаются на данном уровне искусства.
      Передо мной — около десятка статей разных авторов. Своего рода досье к портрету «героя» а-классического искусства, или искусства микроуровня, собранное мной между делом. Написанные по разным поводам статьи преследовали свои частные цели: преимущественно знакомили с новинками.
      Воспользуюсь имеющимися там фактическими наблюдениями, сопровождая их, быть может, некоторыми комментариями.
      Итак, человек, бегущий по «бытовой дорожке». Запомним это общее наблюдение критика Л.Аннинского (ЛГ, 1983, № 4) и взглянем на те конкретные сюжеты, которые он нам предлагает.
      «Первое действие пьесы А.К. «Старый дом» построено по канону 60-х годов (тогда же и происходят события): нежное, романтическое чувство двух молодых влюбленных задавлено тупым, тяжелым, «материально» мыслящим окружением. Второе действие происходит в наши дни: постаревшие монстры из «старого дома» ищут понимания и чуть ли не просят прощения у бывших влюбленных».
      Герои, как мы видим, явно не Ромео и Джульетта, не типы Шекспира,— чувства последних не могла поразить и смерть, они были управляемы «изнутри»; эти же управляемы «извне», и потому они уже «бывшие», их «чувства» погребены в наслоениях быта.
      Но пойдем вслед за А.Аннинским дальше: «В пьесе «Серебряный шнур» А.К. бьется над той же проблемой. Любопытна расстановка сил: богатая дача, умирающий старик писатель, его бессильные, ничтожные наследники. Тот хоть в химеры, но верил, эти... А они — опростоволосившиеся идеалисты, неповзрослевшие мальчики, неполучившиеся ученые, которые и карьеры-то сделать не умеют... Они не знают, что им делать с оставшимся у них наследством. Кстати, о наследстве этом, о «материальном», то есть о дачах, машинах, дубленках и т.п.,— об этом говорят довольно много. Об этом вообще «сильно много» говорят на сцене. И публика реагирует довольно живо. Но как-то странно. Не то чтобы мысль была о несправедливости (или справедливости); как сказал бы какой-нибудь шутник: одним-де все, а другим — ничего. Тут какой-то новый, непривычный «сцеп» мыслей. У парикмахера дубленка пошикарнее, чем у жены ученого! Есть-то «у всех», но... кто что успел схватить? Кто вперед вырвался?»
      В искусстве суперклассического и классического разряда авторы и их герои, как известно, задаются вопросами: «Кто виноват?», «Что делать?». Вопросы эти имеют широкий социальный смысл, они выходят далеко за рамки личного, частного «существования», здесь же, на уровне микроискусства, человек устами автора и «героя» задает самому себе вопросы, имеющие явно мелкочастный характер: «Кто что «успел» схватить?» Размышлений о бытии человеческом нет. Есть абсолютное погружение в быт. И быт не социальный, как в классическом искусстве, а жалкий, частный, мелкий.
      Вот следующий сюжет, о котором рассказывает нам тот же Л.Аннинский (он пишет о «пронзительной правде» подобных пьес «новых психологических и типологических вариантах сценичности», «возрождении драмы» и т.п.): «Итак В.К., «Пять углов». Никаких высоких материй. Цепная реакция мезальянсов — аннигиляция душ. Кавторанг сорока семи лет бросает жену и двух дочерей: идет добиваться благосклонности балерины, с которой когда-то — мальчиком! — протанцевал падепатинер на детском празднике... У балерины муж: официант «с незаконченным высшим, между прочим, моложе ее на пятнадцать лет. Отплясывает качучу под Бетховена. Балерина с этим официантом ссорится и на некоторое время уходит в кавторангу. Пока ее нет, на официанта пикирует двадцатилетняя Галка-малярка, приехавшая в Ленинград из-под Перми ловить удачу. Кружение воспаленных амбиций, сцепление зависти и презрения: балерина не хочет знать кавторанга, но снисходит; официант не хочет знать малярку, но снисходит. У всех все «есть», и все хотят «чего-то этакого»... Жестокая, насмерть, гонка, борьба престижей, тяжба больных самолюбий».
      Перед нами, короче говоря, маленький бытовой человек в его «зоологическом» варианте — «никаких высоких материй», как отмечает критик. Эти «высокие материи» составляют существо искусства высшего класса: герои Сервантеса, Шекспира, Достоевского, Пушкина, проверяя эти «материи» на прочность и высоту, бросают на чашу весов свою жизнь, свой поступок; об этих «высоких материях» непременно задумываются персонажи классического искусства — вспомним Толстого, Флобера, Тургенева; здесь же, на равнине банального мирочувствования и сугубо частных, узколичных, «животных» интересов «зоологического» человека, никаких «высоких материй», конечно, не обнаруживается и в помине.
      Присмотримся к этому главному типажу искусства подобного класса повнимательнее. Вот наблюдения другого критика. Перед нами некий Атаринов — «блестящий сорокалетний администратор с широкой обаятельной улыбкой, современной манерой этакого легкого равнодушия и внятно выраженной прогрессивной направленностью недюжинного ума», как его характеризует автор. «Свою повесть «Открытие»,— пишет критик Н.Иванова (ЛГ, 1982, № 43),— Б.Г. снабжает четким жанровым подзаголовком: «Несколько сцен из деловой жизни». Но слово «деловой» можно было бы взять в кавычки. Не деловая жизнь, а административные интриги заменяют персонажу здесь все — вплоть до эмоционально-чувственной жизни. Любовь, брак, интимные отношения подчинены главному делу — продвижению по службе. Мысль о справедливости носит откровенно подсобный характер — несправедливость мира состоит в том, что именно он, Атаринов, «обойден», «обижен». И он начинает свою борьбу за место под солнцем, в которой все средства хороши...». Гамлет, как известно, мучился вселенским вопросом: «Быть или не быть?». На рассматриваемом уровне искусства альтернатива перед «героем» выстраивается другая: «либо повышение, либо — уход». Соответствует этому уровню и мечта персонажа: «Через две ступеньки в члены коллегии, худо ли? А?».
      Мне тоже пришлось перелистать страницы этой повести. «Образ времени» так же, как и «высокие материи»,—вне компетенции подобного рода литературы. На рассматриваемом уровне художественного мышления глаз и сердце художника просто не «видят» этих вещей. Как «высокие материи» идут лишь по ведомству суперклассического искусства, так и «образ времени» — специальность классической словесности, но ни в коей мере не а-классического искусства. Поэтому всякого рода советы, претензии, пожелания: «автор обязан увидеть, донести до читателя свой образ времени» — здесь, на плацдарме бытовой жизни и бытового мирочувствования, повисают, мне кажется, в воздухе — они лишены смысла. Художник «несет» то, что может «нести». «Образ времени» и прочие подобные категории для писателя, масштабом своего таланта и уровнем философско-нравственного мышления приписанного к искусству микроуровня,— тяжесть непосильная.
      Невольно вспоминаются слова Белинского: «Литература исключает из себя все случайное и признает своими произведениями только то, в чем положительно или отрицательно выразилось диалектическое движение развивающейся во времени идеи». Так каковы же здесь развивающиеся во времени идеи? Идея борьбы добра со злом? Поиски своего места в жизни? Все это отсутствует в подобной литературе.
      Белинский произведения такого характера выводил вообще за пределы искусства, видимо, почитая его целью описание необходимого, но никак не случайного. Но «безыдеальный» вариант, в котором, кстати, случайное составляет гигантскую часть целого,— один из реально бытующих в действительности вариантов человеческой жизни. Наше индивидуальное «я» носит трехсоставный, «трехипостасный» характер. И самая первая из «ипостасей» — человек бытовой, внесоциальный, подчиняющийся инстинкту самосохранения и выживания — и есть то лицо, которое в искусстве а-классического рода выступает на самый первый план как нечто весьма ценное и значимое.
      Нужны ли искусству изображения такого «безыдеального» человека, сделанные «безыдеальным» художником? А почему бы нет? Искусство демократично. Оно не гнушается ничем. К тому же оно выполняет свой долг —объективного описания действительности. Мелочи жизни, ничтожество, бедность характера — тоже необходимый объект внимания словесного искусства. Но как различно освещается этот «объект» на разных уровнях словесности.
      На а-классическом уровне литература разрабатывает, пожалуй, лишь поверхностный, бытовой слой текущей жизни; здесь мы часто наблюдаем инфантилизм мышления и мелкость задач, вялость и равнодушие авторского взгляда. Духовно-нравственные параметры и в характере «героя», и в собственной авторской позиции нередко размыты до основания, идеал отсутствует, порога нет, и поэтому так называемый обыкновенный, «усредненный» до предела, пластилиновый человек — главный персонаж данного уровня искусства, присваивает себе право представлять человека вообще. Литература высших уровней в том случае, когда объектом ее внимания становится жалкая, ничтожная или просто обыкновенная личность, будь то Плюшкин, Иудушка Головлев или Акакий Акакиевич, или Клим Самгин, обычно ведет широкое нравственное следствие по делу этой личности, соизмеряя горизонты ее устремлений либо с каким-то национальным или социальным идеалом, либо с идеалом общечеловеческим; поэтому на суперклассическом и классическом уровнях искусства всегда есть воздух, есть кислород, там всегда есть чем дышать; литература же описываемого типа «копает» мелочи жизни как бы равнодушно и натуралистически. Отсюда, как правило, возникает ощущение узости и мелкости описываемой действительности. Ощущение тесноты, отсутствия кислорода. Мелочи так и не сливаются в одно целое, в общую картину, оставаясь сиюминутными и случайными, даже если их тасует рука «мастера».
      Я не привожу здесь имен художников. Беллетристы, принадлежащие к а-классическому роду искусства, по сути дела не имеют права на то, чтобы оставаться в истории искусства. Они в ней и не остаются. Наверное, незачем.
      Вот еще один сюжет из досье на эту тему.
      «— Укажите мне мои функции,— Елин говорил сухо,—я вам не мальчик на побегушках!
      Он чувствовал странную легкость; тишина вселенская царила, казалось, во всем белом свете... В голове мелькнуло: «Вот так бы с женой разговаривать! С женой-то не смог бы так...».
      Это маленький эпизод из повести П.Б. «Оки-доки» (журнал «Нева», 1982, № 5).
      Подобный «герой», как видно из приведенной сценки, даже не может представить свою жизнь без того, чтобы ему не были указаны кем-то его функции. Он требует этого — какая потрясающая смелость, какой бунт! — от своего непосредственного начальства и мечтает получить четкие разъяснения своих функциональных обязанностей и от своей жены. Если бы эта сцена была написана с иронией, с юмором или сарказмом, но нет, художник полон сочувствия к своему герою, его жажда вседневного рабства, его тоска по крепким путам на ногах, видимо, кажется автору естественной...
      Художник рассматриваемого типа, таким образом, снимает с человека полноту ответственности — герой в поле его зрения становится морально некомпетентным, идеологически и нравственно нейтральным, готовым быть «всяким», вся «вина в любом случае возлагается автором на внешние «обстоятельства». Любопытно это «очищение», «освобождение» человека от морали, от идей, от обязанностей, от мира с его болями и надеждами, которое при внимательном рассмотрении можно почти всегда наблюдать в а-классическом круге искусства. Но еще более любопытно, что сам творец этого «голого микрочеловека», микрохудожник, его создавший, совершенно не замечает бьющей в глаза «голизны» своего персонажа.
      Листаю повесть французского прозаика П.Л. «Ирреволюция» (Прогресс, 1975). Сюжет повести — приезд в местечко Сотанвиль молодого преподавателя философии, его работа в техникуме, поражение и бегство... Позади у нашего героя — участие в знаменитых майских событиях 1968 года, начавшихся со студенческих волнений, а потом вылившихся в огромный вал социальной бури. Я помню, как об этих событиях шумели газеты тех дней, как еще долго после них мир пытался осмыслить причины неожиданного молодежного бунта, имевшего отзвук, продолжение и эхо во многих странах Западной Европы и Америки. Как же описываются нашумевшие события здесь, в этой повести?
      Перейду прямо к текстам:
      «Май! Как он уже далек, прекрасный месяц май, и его черно-белые ночи, и его волшебный фонарь! Впервые я обрел веру. Нечто вроде благодати осенило меня на углу бульвара Сен-Мишель и улицы Суффло. Испытывая упоительный страх, я растворился, слился с приливом и отливом этой чуждой мне толпы. Толпа впервые не была обыденной — черно-белая, как будто нарисованная китайской тушью, углем, провидческим, фантастическим пером и кистью восстания. Эта чуждость оберегала меня от той, другой, привычной чуждости — повседневной, смертоносной, вкрадчиво смертоносной.
      Нас обозвали «подонками», я это помню. И, однако, никогда и ничто не казалось мне чище этой толпы, заполнившей улицы,— она не кишела, как прежде, она катилась широкими волнами, которые разбивались об утесы, о высокий мыс тонувшего во мраке континента полицейской ночи, щитов и дубинок».
      Другой текст: «Я принимал участие в демонстрациях... Я много говорил, много кричал. Я убеждал себя, что могу не стыдиться своего положения бедняка или потрепанного буржуа, как стыдится моя мать. Я могу стать чем-то иным, не этой последней, протертой до блеска, до дыр тряпкой буржуазии».
      Таким образом, перед нами в какой-то мере революционер. И вот этот революционер, получив назначение, приезжает в Сотанвиль, рассчитывая найти в техникуме молодых бунтарей. Он еще во власти майской эйфории, мода на «революцию» не прошла, и наш герой воображает, что парни и девушки — учащиеся техникума, ждут кого-то вроде него, чтобы он «научил их искусству и технике восстания». Даже так.
      Но посмотрим, что он может, этот революционер? Вот буквально на первой странице повести он переступает порог гостиничного номера. Комната не блещет красотой, тесна. «Если бы я осмелился,— размышляет герой,— я бы пододвинул стол ближе к окну, к свету». Если бы я осмелился — таков лейтмотив состояния его души. Но вот он в тире. Рядом останавливается какая-то девушка. Он заговаривает с ней. «Я еще мог себе это позволить, поскольку никто меня здесь не знал; я понимал, что позднее, несколько дней спустя, уже не осмелился бы на это; но пока я был еще не преподаватель философии в техникуме, а просто проезжий». И вот наш «проезжий революционер» впервые появляется в техникуме и пытается представиться директору: «Я встал позади него, выжидая, пока он кончит. Два или три раза мне казалось, что он вот-вот замолчит, потому что в его тоне звучала непререкаемость, сообщавшая почти каждой фразе оборот и весомость заключительного вывода; но заключения из него так и лились; стоило мне набрать воздуха, чтобы заговорить, заговаривал опять он: есть такие люди, которые всегда говорят вместо тебя... Он меня еще не видел, он даже не знал, что я стою тут, за его спиной, и, тем не менее, он уже дал мне понять, что я человек маленький, подчиненный, обязанный ждать, пока мне не будет разрешено заговорить...».
      Постепенно перед нами возникает рисунок характера. Давайте теперь посмотрим, каков наш микрочеловек на первом занятии? Вид у учащихся техникума подтянутый и пристойный, и факт налицо: именно наш герой в брюках штопором и свитере, свалявшемся на локтях, ближе всего к тому облику будущих учеников, который рисовало ему воображение; к этому облику он и приспосабливается, надевая старый свитер, но жизнь оказалась иной: перед ним не потенциальные бунтари, а аккуратисты, вожделенно мечтающие об одном — тысяче франков в месяц. И, глядя на них, заезжий революционер размышляет о том, что в следующий раз ему надо... надеть галстук. И этот человек, этот прирожденный «до кончиков ногтей» конформист, хочет научить кого-то «искусству и технике восстания»? Да полно, все эти разговоры о революции — всего лишь маска, действительность легко сдирает ее, и обнажается другое лицо, но автор... автор не замечает этого.
      Закономерен финал, к которому приходит герой повести. Он подает своим ученикам идею выпуска журнала. Журнал выходит, но дирекция техникума тут же закрывает его: в номере опубликована провокационная статья псевдореволюционного толка, написанная не учеником техникума, а парижским студентом-гошистом, сыном фабриканта. Того, кто передал в журнал эту статью, исключают из техникума, и не кому-нибудь, а именно нашему революционеру поручено объявить об этом в классе.
      На «классическом» уровне художественного рассмотрения проблемы эта история могла бы быть интереснейшим размышлением о революции, ее движущих началах, необходимости ее глубокой нравственной подосновы, без чего любая попытка изменить существующий порядок вещей не приносит успеха; эта история могла быть рассказом о типе человека-попутчика, сначала в силу одних случайных обстоятельств примкнувшего к революции, затем в другой ситуации ставшего невольным провокатором и, наконец, в третьей ситуации — сознательным палачом. История майской «революционной» эйфории 1968 года, ее «пустозвучие» получили бы в этом случае необходимое нравственное и социальное истолкование. Но перед нами а-классический «способ» видения исторических событий и участвующего в них человека, поэтому, естественно, все выглядит мельче, тривиальней; выходов в большую социальную философию времени в таких произведениях не бывает.
      Герой технически блестяще написанного рассказа А.Б. «Образ» (издательство «Известия», 1976) — двойник героя повести П.Л. «Ирреволюция». Вся разница в том, что у Л. герой — невольный участник некоей «революционной» истории, случайно захватившей его в свою орбиту, а у Б.— столь же невольный участник некоего «любовного» события.
      Сначала я, читатель, вижу этого человека в автобусе — он едет в роддом к жене. Здесь-то, в автобусной давке, и происходит встреча Монахова с женщиной, с некоей Асей, которую он, по-видимому, когда-то любил. Но все это уже в прошлом, и в его душе ничего не всколыхнулось от встречи. «И дело было не в том, что она очень постарела или подурнела, было и это, но это были все равно ее голос и ее лицо, и, тем не менее, лица незнакомых людей показались бы Монахову сейчас менее посторонними... Тут уже было не воспоминание-узнавание, а нечто обратное и противоположное; садизм разочарования — изнанка, негатив прежних чувств. Нет памяти о прошлом, механизм воспоминаний не включился, но вдруг — включается «механизм заводки». «Ток уже был установлен, он был взаимен — это тотчас почувствовал и он, и Ася, они разрешили тут же его себе... И они вдруг замолчали, как бы обо всем договорившись». Любопытно — там «псевдореволюция», здесь, как видим, «псевдолюбовь». В человеке включается не «психология», не «институт чувств», а «физиология». И весь рассказ — сага о путях достижения героями «физиологической цели»...
      Художник очень любит детали, он подробен и нетороплив. Он описывает, как герои сходят с автобуса, как Монахов наблюдает на улице встречу Аси с ее знакомым. Монахов идет домой, затем идет в детский садик, которым руководит Ася. Там ничего делать нельзя — все-таки учреждение, и они уходят; заходят сначала в магазин, затем с деловым визитом к какой-то женщине... «И дальше Монахову временами становилось вовсе непонятно, что происходит. Он проталкивался за Асей по магазинам, задевал ее сумкой чужие ноги. Ася в магазине становилась так далека от него, и... ему становилось неуютно видеть в ней свое столь полное отсутствие». Потом Ася звонит своей подруге, и они долго едут молча через весь город. «Монахов туповато и покорно поддался чувству ведомого. Ему было безразлично куда, и он не запоминал дороги. Он вяло ждал неизвестно чего». Неизвестно чего он ждет в течение часа, стоя на лестничной площадке какого-то дома, куда наконец они приходят. Ждет и с тоской смотрит на дверь, за которой скрылась Ася. Наконец она выходит. Оказывается, и здесь нельзя. И снова мы видим Монахова одиноко сидящим в каких-то комнатах и с испугом прислушивающимся к каким-то шорохам и звукам, доносящимся до него. «Стараясь не нашуметь, не скрипнуть, он сделал три тяжелых шага и грузно опустился на маленький стульчик у стены. Он смотрел на узкую щель света из-под двери и прислушивался. Только сев, он почувствовал, как устал. Некоторое время он тупо смотрел в призрачные мерцающие окна и ничего не думал».
      Оставим нашего «героя» за этим занятием. Искомая «физиологическая цель» так и не будет им достигнута. Она растает как туман в воздухе неосуществленности, кстати, естественном и обычном в произведениях а-классического уровня.
      Всякий пересказ неизбежно обеднен. Но он бывает хорош тем, что подчас вскрывает «схему» произведения, хотя, быть может, несколько иначе расставляет некоторые акценты. Читатель, например, может подумать, что та доля иронии, которая присутствует в «схеме», присутствует и в самом произведении. Но это не так. В рассказе художника Б. все всерьез. Дистанция между автором и героями снова почти не угадывается, и общая тональность отнюдь не ироническая. Между тем возникни искра иронии, гротеска, то есть какой-то другой авторский взгляд на события, иной уровень анализа...— и, уверен, появилась бы не натуралистическая, хотя и весьма профессиональная в «художественном» отношении, запись психологических состояний на заданную тему, какой рассказ является сейчас, а возможно, опять же драма «мечты» маленького человека, заурядной, короткой, обычной, «физиологической», но нереализованной...
      Перелистывая рассказ А.Б., думаешь о том, что литература а-классического круга нередко весьма богата мелкими, притом точными и проницательными деталями и соответствующими им мелкими же психологическими наблюдениями. Вероятно, этим она и ценна. Но этим и ограничена. Интересно, каким маленьким, незначительным, бездеятельным или нацеленным на крайне узкую цель делается человек в воображении художников, мыслящих подобными категориями. В вине «частной жизни», которое бьет из а-классического источника, читатель, если он возьмет на себя роль дегустатора, не отличит присутствия даже малой доли социального или общечеловеческого начал.
      Бытие человека здесь не есть его собственное творение. Человек не стоит на своих собственных ногах, он падает обычно на колени перед любой внешней силой, перед обстоятельством даже самого частного порядка. -Неспособный к цельному и страстному действию, к универсальному либо социально-историческому мышлению, целиком погруженный в свое узколичное, эмпирическое бытие, микрочеловек, персонаж этого уровня искусства, не несет в себе никакой идеальности, лишь преходящую информацию об узком пространственном и временном слое жизни, в который случайно «засунула» его судьба.
      Не потому ли столь короток бывает срок жизни рядовой беллетристики? Сезон прошел — герой уже не тот.
      Между тем количественно а-классический круг искусства во все времена самый большой. Это море повседневной литературы, отвечающей сиюминутному спросу и постоянно заменяемой все новой и подобной же литературой. Это великое множество живописных полотен на художественных выставках самого разного ранга, в сути своей представляющих грамотно и нередко даже талантливо исполненную, но легкую добычу первопопавшихся художественных впечатлений. Наконец, это многочисленные сочинения аналогичной по уровню жизневосприятия музыкальной «беллетристики», также профессиональной, часто весьма «модной», но неглубокой; последняя постоянно звучит на концертах, по радио. Короче говоря, рядовой, или, как я его называю, а-классический, круг искусства есть постоянная духовная повседневность, от которой человеку никуда не уйти.
      Суперклассические произведения — редкость, они есть уникальное и мощное творение гения. Не столь часто рождаются на свет и классические произведения. Основной же, самый распространенный поток искусства — во всех жанрах и видах — составляет его величество а-классика. Она есть словно вечная константа нашего духовного обитания. Понять природу эстетической и этической идей, лежащих в основе данного уровня художественной деятельности человека, поэтому весьма немаловажно.
      «Появился Саша с двумя девушками. Он их пропустил вперед, указывая путь к столику, потом подошел сам и пояснил шепотом:
      — Смотрю, а их швейцар не пускает... Мест нет. Я и пригласил. Правильно?
      — Правильно,— согласился я.
      Мы познакомились, я тут же забыл, как их звать. Но это не было помехой. Мы опрокинули по рюмочке, по второй и ринулись в толпу танцующих. Мы танцевали на совесть — ни минуты отдыха. Успевали только в перерывах подбежать к столу перехватить чего-нибудь — и снова в гущу веселья... Но оркестр объявил перекур, и мы присели отдохнуть.
      — Галя... Что ты смотришь?! Растормоши его, пока он не заснул в салате...
      Галя прислонилась к моему плечу и спросила:
      — Тебе нехорошо?
      — Мне здесь надоело,— сказал я ей.
      — Мне — тоже.
      — Убежим? — предложил я.
      — Давай,— согласилась она.
      Потом мы зашли в магазин и купили там еды и питья, так как дома у меня ничего не было. Галя договорилась с водителем «газика», и мы поехали за город, ко мне. Машина шла около часа, и я успел немного вздремнуть. Галя меня растолкала и спросила:
      — Долго еще ехать?
      — А мы уже проехали,— сказал я, приглядевшись.—Надо назад, по этой же дороге... Тут недалеко...
      Машина остановилась, мы выбрались на дорогу и двинулись к моему бараку».
      Это повесть В.С. «Пасмурная погода» (Лениздат, 1981). Тоже о любви. На первый взгляд кажется, что в противовес персонажу из рассказа писателя А.Б. человек описывается здесь решительный — как размашисты его жесты, как импульсивна его натура!.. Но нет, приглядишься внимательнее и увидишь, как все случайно здесь, как всецело изображаемая художником человеческая жизнь зависит от каких-то внешних пустяковых толчков. Кажется, не скажи приятель главного героя: «Что ты смотришь? Растолкай его, пока не заснул!», и сюжет жизни персонажей сложится иначе, подчинится другому толчку. Человеческой индивидуальности нет, она отсутствует, все в сюжете жизни сведено к вне ее существующей алогичности случая.
      «Как-то Галя принесла от отца большую фотографию мальчугана лет трех, повесила ее на стену и пояснила:
      — Это мой сын. Юрка. Я тебе не говорила?
      — Нет.
      — Вот — говорю.
      — Ясно. А где он?
      — На материке... Я его летом хочу привезти сюда.
      — Привози,— согласился я.— Мне не жалко.
      — А хочешь — мы еще одного родим?
      — Рожай. Мне-то что.
      — Как это «мне-то что»?
      — Не я же буду рожать!
      — Не ты,— согласилась она.— А воспитывать?
      — Тоже не я. Рожай и воспитывай — с меня рудника хватит».
      Больше ни о существующем сыне, ни о будущем ребенке разговора у наших «героев» не возникает. По-видимому, эта тема для них столь же случайна и необязательна, как и все прочее. Лишенные чувств, лишенные даже малейшего интереса друг к другу, они просто физически (не духовно) «проживают» время, случайно дарованное им жизнью.
      Приведенные отрывки, пожалуй, полностью исчерпывают содержание любовного «романа», прочерченная в них линия поведения персонажей — суть их незначительного, почти не существующего «я».
      Но разве не бывает таких людей, вправе спросить дотошный читатель, разве не может художник изображать и такого рода «а-жизнь»?
      Конечно же, может, и даже должен, если того хочет его художественная воля. Пустота души нередко становится в литературе предметом художественного исследования; на суперклассическом и классическом уровнях искусства, как мы видели, объектом внимания художника тоже иногда является эмпирический, определяемый извне микрочеловек; но там всегда присутствует некая «стенка» идеала мега- или макропорядка, на нее проецируется и на ней во всех подробностях высвечивается человеческое «я» подобного «разреженного» рода. Не то, как мы видим, в а-классическом круге искусства: «стенки» идеала здесь нет; автор, как правило, не «дистанционируется» от своих персонажей, расстояние между ними предельно сближено, а разреженная атмосфера, воздух «неосуществленности», которым дышат они, кажется художнику естественным, их же исчезающе-маленькое «я» — отвечающим норме. Человек в а-классическом круге искусства как бы «утрачивает» мир и свое центральное положение в нем, превращаясь вообще в исчезающе-малую величину. Он утрачивает волю, желание изменить существующее положение вещей, а, кроме того, с ним порой происходит, как мы только что наблюдали, даже что-то в сфере «интимных чувств» — им утрачивается способность любить, страдать и сострадать. Естественно, реальность становится для него объективной, начинает восприниматься относительно, как нечто внешнее и далекое. Она растворяет его, ввергает в состояние неустойчивости. Личность теряет себя, начинает влачиться за калейдоскопичностью вещей, и ей не остается ничего более, как равнодушно «инвентаризировать» преходящие, краткие в своем бытии нюансы внешнего мира да описывать свои психологические состояния, являющиеся всегда результатом воздействий на нее случайных «толчков действительности», ставшей объективной, чуждой, безразличной.
     
      В 1983 году «Литературная газета» публиковала на своих страницах материалы дискуссии на тему «Современна ли современная литература?». Естественно, высказывались различные точки зрения на проблему, и как часто бывает, каждый толковал о своем, не слыша или почти не слыша других; в рамках дискуссии появилась и статья, которую я также отложил для своего досье о «микрочеловеке». По мысли А.Русова — прозаика и ученого, «характеры», «герои», «сюжет» — вещи, оказывается, «в определенном смысле уже вторичные». Попытки «выразить дух, обнажить плоть современной жизни с помощью подробного описания судеб, поступков, портретов нескольких типичных или совсем нетипичных ее представителей, т.е. испытанными приемами «золотого» XIX века, позже, в последней четверти века XX, представляются писателю попытками с негодными средствами. «Более отвечающим современному мироощущению» видится изображение жизни, например, через «характеры-коллективы», «характеры-группы», «характеры-учреждения». Почему? «Важной особенностью нынешнего мироощущения», по мнению этого художника, является то обстоятельство, что человек ныне, «составляя неотъемлемую физическую, мыслительную и даже «духовную» часть человеческой массы, страдает и радуется избавлению от собственной индивидуальности». Он, оказывается, «просто уже не существует как самодостаточная личность, так или иначе связанная с другими личностями», и более того — «размазан» в толпе, как электрон по орбите» (ЛГ, 1983, № 31).
      Если во многих произведениях а-классического уровня обнаруживается обыкновенно крайне небольшой человеческий «я-потенциал», лишенный связей с большим миром; если в некоторых произведениях этого круга, как, например, в представленных текстами повестях, человек низводится даже до состояния «биологического робота» и только внешне еще остается похожим на человека, то в своих крайних проявлениях художественное мышление этого типа демонстрирует, как это видно, способность вообще выводить человека за пределы литературного текста, как величину принципиально не «самодостаточную», а потому даже и не достойную описания. Неизмеримо гигантская дистанция от сверхклассического видения человека. В произведениях гения, человек — Бог, вершитель земных и небесных судеб, в произведениях микрохудожника, а-классика — «исчезнувшая», «мнимая» единица.
      Собственно, это, видимо, абсолютно другой полюс в представлениях человека о самом себе.
      Своего рода магнитное поле, некие силовые линии существуют, вероятно, всюду, в том числе и в «теле» искусства, как организме целостном и стремящемся к некоей целостности. Если суперклассика — полюс положительный, то а-классика является в этом отношении, вероятно, уже полюсом отрицательным.
      В своем романе-эссе я пытаюсь обосновать и идею о трех уровнях в творческой деятельности человека... Не только в области художественного творчества разных жанров и видов, но и в сфере политического и государственного строительства, в сфере промышленно-экологических взаимодействий с природой, в сфере разнообразной научной деятельности. Представьте, например, политика, руководствующегося а-классическими идеями и интересами, «размазывающего» человечество по орбитам своих мелких частных целей. Это гибель общества. Представьте нацию, осознающую себя «мнимой величиной» и занимающую в мире действительно мнимую «ячейку» в результате безропотного подчинения действиям какого-нибудь микрополитика.
      Нет, не только мировую музыку и живопись, историю мировой культуры в целом следует изучать по уровням и по стилям, о которых я еще буду говорить. Анализу под таким углом зрения следует, на мой взгляд, подвергнуть мировую и региональную политику, мировую и региональную экономическую деятельность, а также жизнь наций, партий, групп.
      На всем пространственно-временном пути человеческого развития можно наблюдать три типологически различных уровня подхода мирового человека к решению любых проблем. Но все объять невозможно, поэтому область наблюдений ограничена мной рамками художественного творчества человека, да и здесь я веду преимущественно вспашку одного «поля» — литературы, реже привлекая материал живописи, музыки, архитектуры, хотя концепция трех уровней творчества, конечно, могла бы базироваться и на этих жанрах искусства. Впрочем, мировая литература и сама по себе безграничнейшая область человеческого духа, взгляд на нее также неизбежно требует резкого самоограничения.
      Иначе говоря, оперируя для краткости материалами литературы и искусства, знакомыми всем, я хочу подчеркнуть, что выводы, извлеченные и найденные здесь, распространяются на все сферы творческо-трудовой деятельности человека.
      В любой области трудового творчества есть своя четкая иерархия: суперклассический образ действий, или мегауровень творчества, классический, или макроуровень, и а-классический способ, или микроуровень деятельности.
      В речи «О достоинстве человека» итальянского гуманиста Джованни Пико делла Мирандолы Творец обращается к первому человеку земли, к Адаму, с таким напутствием: «Не даем мы тебе, Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы место, лицо и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и решению. Образ прочих существ определен в пределах установленных нами законов. Ты же не стеснен никакими пределами, определив свой образ по собственному решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центр мира, чтобы тебе оттуда было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, создал себе тот образ, который ты предпочитаешь»*.

      * История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. - Т.1. - М., 1962. - С.507.

      Герой суперклассики, как мы видели, можно сказать, идеально верен этой «программе человека». Он — достойный сын Адама. «Героя» же а-классического искусства я вижу, собственно, в роли сына, отказавшегося от наследства Адама; он не создает себе собственный образ, ему и в голову не придет иметь по собственному желанию «место, лицо и обязанность» в мире. Они даются ему извне.
      Я уже говорил: суперклассический и а-классический способы мышления есть, вероятно, два полярных полюса во взгляде человека на собственную природу. К числу наиболее существенных качеств, которыми обладает человек, обычно относят, как известно, наличие бессознательного, сознательного и сверхсознательного «слоя» в его душе, тяготение «к земле» и в той же мере «к небу», принадлежность, «вброшенность» в природу и одновременно в общество. Иными словами, его «биологичность» и «социализированность». Все это, естественно, обусловливает борьбу различных начал в человеке, постоянно питает ее, доводит до непримиримого противоречия. Эти начала дробятся, проходя самые разнообразные трансформации, варьируясь на частные конфликты сознательного и бессознательного, мужского и женского, иррационального и рационального, страдания и счастья, временности и вечности, жизни и смерти. Эти начала и конфликты к тому же порой так спутанны, неразличимы, так способны к перерождению и перетеканию друг в друга, перемене нравственного знака, что человек иногда не в силах не только отграничить одно от другого, но и постичь, что подлинно, а что неподлинно. Высокое, небесное в человеке смешано, находится в единстве с низким, земным. И все же, думается, полюса есть, сила их воздействия ощутима: движение, расслоение — результат их влияния. И искусство в его трех дифференцированных, «отслоившихся» друг от друга вариантах есть, возможно, взгляд человечества на самого себя с трех совершенно разных сторон. Перед нами, возможно, своего рода попытка трехаспектного художественного осмысления весьма непростого и единого в своей природе феномена, каким является человек. И возможно, «правду» каждого отдельного «варианта», каждой «стороны» надо рассматривать в их относительном значении как нечто взаимодополняющее друг друга, как слагаемое какой-то иной, более высокой правды о мировом человеке, правды без кавычек.
      Что, если взглянуть на а-классику с этой точки зрения? Да, будем признательны и а-классическому искусству за его правду о жизни, о человеке и мире. Пусть эта правда небольшая, пусть она далеко не вся правда, но в ней я вижу отражение бытующего во все века в человеке определенного типа сознания. Маленький, бытовой человек тоже имеет право голоса, и а-классический способ действования и мышления — его единственный способ жизни. Причем в разных пространственных регионах мира в разные временные эпохи этот маленький бытовой человек производит продукцию в общем-то одинакового сорта.
      Я взял для анализа художественные произведения последней четверти ХХ столетия, в основном восточноевропейского региона, отчасти западноевропейского, но при желании эссе об а-классическом круге искусства можно уснастить россыпью примеров из всех других литератур, больше того, из разных временных отсеков человеческого геохроноса. Последнее, правда, сделать труднее: а-классическое искусство не живет в большом времени, произведения а-классики всегда приписаны к конкретному времени, а с его уходом забываются, теряются, уничтожаются, оседают вечным мертвым грузом в книгохранилищах, и лишь изредка рука какого-нибудь историка литературы, выполняющего очередной диссертационный «подвиг мысли», пролистает страницы этих забытых книг. В самом деле, зачем их открывать? На книжных прилавках — завалы столь же «временных» а-классических новообразований, полностью заменивших старую а-классику. И сколько ее, этой литературы! По массовости, по распространенности а-классическое искусство и в самом деле не знает себе равных.
      Вот 1828 год, Германия. Гегель, театральный человек, большой любитель «живого» искусства, не пропускающий ни театральных премьер, ни открытия художественных салонов, вернувшись, видимо, с очередного спектакля, берет в руки перо,— он терпеливо пишет в эти годы свой новый четырехтомный труд «Эстетику»,— и горько и даже несколько раздраженно сетует: «В театре все устали от повседневных домашних историй и их естественного изображения. Нам надоели нелады отцов с женами, сыновьями и дочерьми, заботы, причиняемые им плохим жалованьем, недостатком средств к жизни, зависимостью от министров и интригами камердинеров и секретарей; надоели также дрязги женщин со служанками на кухне и со своими влюбленными чувствительными дочерьми — в жилых комнатах. Все эти заботы и бедствия каждый находит в лучшем и более верном виде в своем собственном доме...»*.

      * Гегель. Эстетика. - Т.1. - М., 1968. - С.170.

      А вот его впечатления от посещения художественного салона: «На выставке текущего года представлено несколько картин художников, принадлежащих к одной и той же школе (так называемой дюссельдорфской). Сюжеты всех этих картин заимствованы из поэзии, и притом из той ее области, которая может быть изображена лишь как чувство. При более частом и внимательном созерцании этих картин мы почувствуем их приторность и банальность»*.

      * Там же.- С.171.

      Банальное, рядовое, а-классическое окружало Гегеля, душило его. Поэтому, может быть, под воздействием чисто эмоционального фактора благоприятные для развития искусства периоды он находил в так называемом мифическом «веке героев», в эпохах догосударственной жизни человечества, когда человек, как он считал, составлял нераздельное единство с исходящим от него и потому принадлежащим ему объективным миром? Дух Гегеля был взращен и воспитан на сверхклассических произведениях античности. Современный же человек, находящийся в плену повседневной жизни и раздробленного, «подгосударственного» существования, страдающий под гнетом потребностей и нужд, человек, которого теснит природа, который опутан материальными делами, чувственными целями и их удовлетворением, порабощенный и охваченный потоком «естественных влечений и страстей», не мог, по его мнению, создать ничего великого. И многочисленные, повторяющиеся впечатления от текущей художественной практики вроде бы подтверждали этот постулат Гегеля. Что он постоянно видел вокруг себя? «Главным материалом для современных произведений служат семейственность и добропорядочность, идеалы честных мужчин и хороших женщин, поскольку их желания и действия не выходят за пределы тех сфер, в которых человек еще действует свободно в качестве индивидуального субъекта... Однако и этим идеалам недостает более глубокого содержания...»*. Но все это была бесчисленная художественная практика а-классического искусства, или искусства микроуровня (Гегель не заметил современных ему художественных результатов более высокого порядка), и, естественно, по степени своей духовности оно не могло идти ни в какое сравнение с великими произведениями предшествующих веков. Чувства в философе возобладали над мыслью. Впечатления от рядовой а-классики — количественно она, конечно же, преобладала — прочно заслонили от него относительно редкие произведения классического и суперклассического уровней искусства, которые создавались в эти же годы.

      * Гегель. Эстетика. Т.1. - М., 1968. - С.202.

      Когда мы говорим о золотом веке античности, о «гомеровой» древности, о былых эпохах богов, великих философов, скульпторов, поэтов, ораторов, то, надо полагать,— такая элементарная мысль, естественно, напрашивается,— что время «вымыло» из искусства этих эпох всю а-классику, все рядовое, мелкое, обыкновенное. Памятниками культуры минувшего свитка столетий остались только серебряные и золотые страницы классики и суперклассики. Остальное ушло, и трудно, даже невозможно предположить, что, допустим, афинский театр времен Эсхила и Софокла не знал и не видел на своих сценических пространствах заурядных драм рядовых драматургов; их было, скорее всего, множество. Я допускаю даже вероятность того, что те, чьи имена с глубоким поклонением уже тысячелетия чтит человечество, могли быть в краткий период их жизни не особенно почитаемы их современниками — а-классика царствовала и тогда. И не сомневаюсь, и тогда она «количественно» торжествовала свою победу, ибо отвечала духовному складу, чувствам, потребностям, запросам «маленького», но всегда массового в своем числе микрочеловека.
      Искусство микроуровня как составная неотъемлемая часть присутствовало, жило и развивалось в любую из эпох в мировой истории искусства — и в грандиозную эпоху Средневековья с его принципами аллегорического подхода к действительности, и в длительную великую эпоху господства ренессансного, «миметического» отношения художника к реальности; оно живет и развивается и в позднейшее новое время, в котором живем мы. Находясь всецело в зависимости от конкретного времени, оно не привязано в то же время к каким-то отдельным эпохам, оно присуще всему человеческому геохроносу, ибо в каждом из отрезков времени в душе мирового человека живет, наряду с другими, его а-классическая микросоставляющая.
      Общий итог по всем трем уровням, сведенный в формуле, в чем он состоит?
      Суперклассика: объект ее изображения — весь человек, человек в полном объеме, то есть и мега-, и макро- и микрочеловек. Но преимущество, предпочтение, особую любовь суперклассика отдает изображению мегачеловеческих проявлений в человеке.
      Классика: ее специальность — в основном изображение человека национального, классового, «типичного» для каких-то крупных социальных групп; не пренебрегает она и изображением микрочеловека. Мегачеловек ей недоступен. Она его не знает.
      А-классика: «зона» ее художественного освоения действительности ограничивается наблюдениями только микрочеловека. Мега- и макросоставляющие человеческого духа — вне пределов досягаемости и интереса этого класса искусства.
      И общий вывод: результаты анализа (выделение уровней) распространяются на все виды и сферы творческо-трудовой деятельности человека.
      В том числе, и на сферу религиозного творчества.
      Так о чем же нам говорят голоса веков?
      В эссе «Три лика» мы проводили выборочное слежение за человеком и задокументировали три его эмпирические модели. В данном эссе эти три выделенных типа человека тщательно рассмотрены мной уже как «персонажи» суперклассического, классического и а-классического родов искусства. Естественно, в характеристиках этих моделей или типов здесь появились новые дополнительные штрихи.
      Любопытный вопрос, которого я еще не касался: связь типологии человека и религии? И вот, к чему я пришел.
      Исходя из анализа, первый тип человека, готовый, как мы видели, «быть всем и всяким» и составляющий подавляющее большинство населения планеты во всех его расовых и национальных вариантах, свои отношения с Богом строит, пожалуй, на сугубо меркантильной, прагматической основе. Для этих людей Параматма (Единое, Бог, Высший разум с синклитом Божеств Брахмой, Вишну, Шивой) у индуистов, два полярных начала Ормузд и Ариман у зорроастрийцев, некий абстрактный Абсолют, понятие скорее не религиозное, а философское у даосов и буддистов, Божественная Троица в лице Бога-Отца, Бога-Сына и Бога-Святого Духа у христиан, Аллах у мусульман, Бог-нуль у атеистов... существуют постольку, поскольку выгодны им. Или могут быть выгодны завтра. Десятки миллионов так называемых прихожан основных мировых церквей это — лжеверующие. Лжеверующие по той причине, что у микрочеловека, или первого человека, составляющего основную паству этих церквей, нет Бога и Абсолюта в природе, кроме него самого. Такой прихожанин может посещать церкви, ходить в мечети, дацаны, молельные дома самых различных направлений, но в его облике ходит и отбивает молитвенные поклоны (на всякий случай) тело микрочеловека, лицо-маска. Но не душа. Уверен, истинных верующих среди индуистов, даосов и буддистов, христиан и мусульман крайне мало. Так же мало, как и истинных неверующих среди атеистов. И это объяснимо. Дело в том, что понятия Бога, Абсолюта —это грандиозные понятия — для микрочеловека просто не по плечу. Пожалуй, является исключением только иудаизм, где бог Иегова, неизменно человекоподобный, соответствует, по-видимому, природе первого человека. Не случайно, как талмуд для фарисея выше Библии, так и любой раввин для него выше Иеговы.
      Таким образом, размышляя о первом человеке, или микрочеловеке, естественно приходишь к мысли, что у людей, составляющих данный тип человека, нет контакта с Богом, а то, что мы видим в церквях, костелах, синагогах, мечетях часто лишь имитация этого контакта, актерство, игра. Вместе с тем люди первого круга — основная паства любых церквей. Парадоксально, но тем не менее так.
      Каковы отношения с Богом у второго человека, или макрочеловека? Дверь к Богу здесь, вероятно, полуоткрыта. Вспомним отношения такого человека с Богом, описанные Толстым. Интерес к этой теме здесь налицо, естественны вопросы к Богу, метания души, желание достучаться до Него, стать истинным верующим. Но контакт с Богом у макрочеловека часто случаен, короток. Он возникает и тает, как озарение, как вспышка. Людей макрокруга мало, но во многом благодаря им, крупным меценатам, богословам, строителям церквей, костелов, мечетей, и держатся в течение тысячелетий уставы различных вероучений.
      Дверь к Богу полностью открыта на третьем уровне человеческого бытия. Контакт с Богом обнаруживается только у мегачеловека. И не случайно именно этот третий тип человека выделяет из себя в религиозной сфере основателей вероуставов, святых. В первом круге господствует необходимость, здесь — свобода. Путь к Сверхбогу, как высшей абстрактно-личностной точке в неразличимо уходящей ввысь Иерархии Божественных Реальностей, следовательно, состоит в одном — в прорыве человека через свою первую и вторую ипостаси в свое третье вероятное состояние. В ипостась Богочеловека. Или мегаипостась.
      Таких людей в любой церкви единицы. Но за ними идут миллионы.
      Также, по-видимому, складываются отношения человека с Единым и в религии Сверхбога.