5. ОБОЗРЕНИЕ ЦЕЛОГО

Голоса веков

1

      Стрекот моей пишущей машинки тонет в музыке из «Кольца Нибелунгов». Стереопроигрыватель включен в соседней комнате, и до меня доносится клич Брунгильды. Размышления о Вагнере сливаются с его музыкой.
      Я прислушиваюсь, звуки законченны, они имеют плавные широкие очертания. Они словно даже сферичны, космическая сверхчеловеческая мощь проступает в них. Ты входишь в грандиозный храм, в котором разыгрывается действие, повествующее о столкновении основных идей и сил человечества. Ни одной бытовой интонации, интерес не к эмпирическим моментам и случайным эпизодам жизни, а к коренным началам бытия. Тема постоянного испытания духа опасностью, риском, смертью. Утверждение человека через борьбу с внешним миром и победу над проявлениями собственной слабости...
      Под звуки музыки вчитываюсь в самого Рихарда Вагнера: «Силы, мне присущие, не поддаются никакому подчинению, никакой ломке. Они отвечают буйным взрывом мести, если я пытаюсь подчинить их внешнему давлению... Быть всецело тем, чем быть хочу и быть должен, я могу только тогда, когда окончательно изменяю всему внешнему, всему, что может быть наложено на меня путем насилия... Мы должны позаботиться об одном: сохранить наше достоинство, нашу свободу и в чисто человеческом, и в чисто художественном смысле этих слов. В собственном нашем кругу покажем, что человек представляет определенную ценность»*.

      * Вагнер Р. Собр. соч., 1911. - Т IV. - С.6,41

      А вот другая его мысль: «Обливаясь кровавым потом, духом творю самое тяжелое дело — творю образ несуществующего мира»*.

      * Там же.- С.90.

      Творчество и личность неотделимы друг от друга. Они взаимно порождают друг друга, взаимно друг друга определяют. Вагнер подчеркивает повелительнейшую необходимость в истинном, подлинном художнике высокого творящего начала. Начала борцовского, героического.
      Но одно дело — интеллектуальные декларации. Важнее другое: насколько они материализуются в живой практике искусства. Насколько должное, согласно идее, обретает свое физическое бытие в сущем?
      Переворачиваю пластинку. Третье действие из «Гибели богов» — смерть Зигфрида...
      Герой Вагнера даже перед лицом смерти не имеет права замутить внутреннего пенистого потока, рвущегося на поверхность, никогда не подчиняет себя и свои действия ничему, кроме этой бьющей изнутри, необходимой и неутолимой стихии жизни. Он был для Вагнера — в этом художник признавался сам — духом вечного инстинкта жизни, творческим символом всякой активности. Но таков не только Зигфрид из «Кольца Нибелунгов», таковы и его Моряк-скиталец, Тангейзер, Лоэнгрин. Глубокая трагичность и тесно связанная с нею поэтическая правда заключены в сюжетах — художник словно освобождается в них от формы созерцания непосредственных явлений, поднимается за пределы непосредственной данной действительности, в область чистой духовности человека, его сущности. В «Лоэнгрине» — трагический круг встречи, разрыва и гибели двух любящих друг друга существ... Точно отметил один из исследователей, что Лоэнгрин и его возлюбленная — это как бы две стрелы, пущенные навстречу друг другу, столкнувшиеся друг с другом и погибшие, взаимоуничтожившиеся, но вместе с тем давшие необходимое воплощение чистейшей свободы человеческих чувств.
      Музыка других уровней искусства характеризует человека в различные моменты его жизни, используя жанровые, бытовые интонации. Вагнер же подает человека крупно, лейтмотивно, через постоянные ритмические возвращения темы. Он, как птица, кругами парит над своей темой, добиваясь огромного напряжения и мощи в полете. Его интересует не повседневная жизнь человека, погруженная в микровремя, а «бытийная» сторона человеческой сущности, диалог человека с мегавременем. Такое ощущение, что художник, как и действительный герой истории, руководствуется в своей деятельности не побуждениями частного характера и не преходящими внешними обстоятельствами — дух, великий дух зовет его и руководит им.
      Вспомним еще раз, что говорил композитор, страдающий от безденежья, от непонимания: «В собственном нашем кругу покажем, что человек представляет ценность».
      Попытаться проникнуть в ядро действительности, взвалить на себя тяжесть мира — похоже, меньшей задачи, чем эта задача-максимум, художник типа Вагнера перед собой и не ставит. И потому музыка, рождающаяся по законам его жизни, есть уже не просто музыка, а звуковое воплощение духовности мирового человека.
      Ставлю другую пластинку. Хор и Берлинский филармонический оркестр под управлением Карла Бема исполняет «Торжественную мессу» (ре мажор соч. 123) Людвига ван Бетховена...
      Числитель у каждого из художников, у Бетховена и Вагнера свой, особый, но не общий ли знаменатель? Не та же ли стихия героического питает почву их сонат и симфоний?
      И здесь, у Бетховена, мы видим ту же попытку возвысить дух человека до духа мирового. Каждая симфония Бетховена — развернутая историко-философская повесть, купель, в которой субъективное «я» человека проходит обряд испытания объективным миром и как бы посвящение «человека», утверждая свою волю в этом мире через борьбу.
      Красота внешнего звучания для многих композиторов-инструменталистов является преобладающей, к ней они тянутся своей душой, но и у Вагнера, и у Бетховена на первый план выступает духовная и идейная значимость звукового материала.
      Об этом писал сам Вагнер: «В чисто музыкальный период моей юности я, помнится, часто думал о том, как бы изобрести такие очень оригинальные мелодии, которые носили бы особый, свойственный мне одному отпечаток. Чем больше я приближался к зрелому периоду, тем больше исчезала забота о своеобразности мелодии и, наконец, угасла совсем... Причиной этого освобождения был дух всего того направления, на которое я вступил»*. Да, лучшая манера — это не иметь никаких манер, вернее, все манеры содержать в себе, видя их перед собой не как цель, а лишь как средство. Лучшую манеру, лучший стиль — и обыкновенно это бывает всегда великий стиль — мы наблюдаем тогда, когда красота внешнего звучания, внешнего слова, внешней живописи не лезет нам в уши, в мозг, в глаза назойливо и бесцеремонно, а является воплощением, звуковым, словесным и живописным оформлением каких-то монад духовного и идейного порядка. Будь это материал звуковой, живописный, словесный или понятийный, речевые, изобразительные средства в искусстве высшего разряда всегда выявляются в качестве только языковых средств, но никогда не превращаются в самоцель.

      * Вагнер Р. Собр. соч., 1911. - Т ХV. - С.411-415.

      Это же мы видим и у Бетховена. Свою внутреннюю речь, полную эмоций и мыслей, он передает таким образом, дабы участие слушателя возбуждалось не мелодической формой, как таковой, а теми ощущениями, которые в ней выражаются. Оттого мелодия возникает как бы сама собой — из его внутреннего монолога, обращенного к слушателю. Как чистая мелодия она не возбуждает к себе в художнике никакого интереса. Она привлекает его внимание лишь постольку, поскольку является чувственной оболочкой ощущения, заложенного в самой речи. При таком понимании мелодии, ритма, гармонии, когда все они подчинены внутреннему смыслу и превращены как бы в голос духа, Бетховен и Вагнер совершенно отступали от обычной — и симфонической, и оперной —практики. Их современники старались придать новизну шаблонной симфонической или оперной мелодии, но не могли скрыть мелкости и внутренней стереотипной неподвижности своего «я», а Бетховен и Вагнер, не заботясь об ухищрениях — их заботило совсем другое,— давали звуку простую гармоническую характеристику, которая, действуя на слух, делала его непосредственным носителем чувств. Мелодия приобретала способность к неограниченному выражению внутреннего душевного состояния.
      Естественно, такое случается лишь тогда, когда внутренний субъективный мир художника-творца бесконечен и может на равных встать против внешнего мира. Не случайна поэтому мысль Рубинштейна: инструментальные произведения Бетховена, с его точки зрения, есть своего рода музыкальный отклик, музыкальная вариация трагедии, которая называется Свобода, Равенство и Братство.

      Под музыку знаменитого «Болеро» Равеля, которую можно слушать бесконечно, а затем под яростные драматические вспышки Восьмой симфонии Шостаковича я долго вглядываюсь в репродукции фресок Микеланджело.
      «Святое семейство», «Сотворение Адама», «Страшный суд» — не живописные ли это вариации все той же великой драмы, которую мы ощущали в музыке великих композиторов и которая называется человеческой жизнью?
      Мне все чаще кажется, что великие мастера различными средствами — в мраморе, в бронзе, словом, звуком, легким касанием кисти, философскими постулатами —пишут один и тот же грандиозный сюжет. Коллизии этого сюжета, драматические, часто трагические в своей основе, обнажают мир протестующий, борющийся, размышляющий. Это мир героев, разрешающих не свои личные и не групповые, а общечеловеческие, исторические вопросы. Этот же великий сюжет, разрабатываемый всем искусством подобного уровня,— назову его суперклассическим,— я вижу и в могучих фресках и скульптурах Микеланджело.
      Опять не эмпирический бытовой человек предстает перед глазами в этих произведениях, а человек как явление мировой космической силы.
      Художник изображает обычно как бы момент взятого в предельном обобщении надындивидуального пути человека сквозь тысячелетия истории. Фабула «Святого семейства», когда сидящая женщина-мать принимает младенца, привлекала, как известно, и Рафаэля. Но у Рафаэля получилась реалистическая бытовая сцена из семейной жизни — он осуществил этот сюжет на витке другого уровня искусства, собственно, написал, по сути дела, картину и на совершенно другой сюжет,— тогда как у Микеланджело мы видим не бытовую сценку, пусть и изящно исполненную, а словно какой-то ритуал, обряд священнодействия. Момент появления Нового человека на земле, по Микеланджело,— момент исторического значения. И прав был один из давних исследователей его творчества, писавший, что Микеланджело в «Святом семействе» изобразил не женщину-мать и не царственную женщину, а героиню истории.
      Я вглядываюсь в «Сотворение Адама»... Опять никакой единичности, никакой конкретной портретности. Снова мощное идеальное человеческое тело. Где-то на склоне холма полулежит-полусидит первый человек земли. Все в нем еще умиротворено, великие силы не проснулись к действию, не обрели движения, мощь еще скрыта в покое, но рука уже с любопытством тянется к руке Бога. Манера Микеланджело, как и манера Бетховена, Вагнера, это — отсутствие манеры. Отсутствие быта, отсутствие мелких временных, преходящих деталей. Адам, по Микеланджело,— первый человек земли, который навсегда, навечно пришел на землю. И та же лейтмотивность, те же круговые парения над главной темой — в различных скульптурных композициях, то же мощное утверждение — через контрастные движения рук, головы, глаз. Какой-то жизнедеятельный восторг, далекая забытая мощь просыпаются в тебе, когда в творении мастера две мощные стихии, субъективный мир его «я» и мир объективной действительности сливаются друг с другом, когда субъективный мир творца словно одним объятием охватывает мировую действительность, лежащую вне него, и эта действительность входит, проникает и оплодотворяет внутреннее пространство-время художника. В этих случаях внутреннее пространство-время как бы смыкается с внешним объективно существующим пространством-временем, и словно возникает модель самого универсума, самого нашего мира, мыслимого и воображаемого нами.
      Субъективный мир художника зависит от дарования, масштаба его человеческого «я». Он бывает разного объема. Он может быть одномерным, двумерным или многомерным. Каждая душа отражает мир, но отражает его всегда преображенно. Весь мир как бы поляризуется в ней, и каждая душа, естественно, отражает его по-разному — с разной степенью глубины, широты, яркости, подобно монадам или неким духовным единицам бытия Лейбница. При этом любое произведение, к какому бы виду искусства оно ни относилось, всегда есть как преображенная матрица действительности, так и преображенный слепок души художника. Ритуальные, литургические страсти героев Микеланджело — это страсти самого Микеланджело. Душа художника проецирует героев, отпечатывается в них и в общем строе произведений. Масштаб личности творца определяет личностный масштаб его героев.
      И еще один закон, еще одна эстетическая закономерность, присущая эстетике сверхклассического искусства, обнаруживает себя: не только грандиозный, великий сюжет наблюдаем мы в произведениях этого уровня, но читаем постоянно еще и великую душу их творцов.
      В этом эссе об искусстве я ищу некий общий знаменатель. Отдельные произведения, творчество отдельных великих художников проанализированы в тысячах работ. Иные — чуть ли не на всех языках мира. Сколько написано о Достоевском, о том же Микеланджело, Бетховене, Еврипиде или Софокле, о Шекспире, Пушкине! И как много в этих работах чрезвычайно тонких, умных наблюдений, блестящих находок. Подобно энтомологам-натуралистам, литературоведы, искусствоведы и музыковеды многих поколений описали и зафиксировали разнообразный мир художественных явлений полностью. Под тщательным присмотром находится каждый уголок, почти каждая пылинка. Что уж говорить о крупномасштабных художественных мирах. Эти миры находятся под целыми слоями различных истолкований временного и пространственного порядка — с точки зрения, предположим, восточной мысли или западной, с точки зрения начала XIX века или, скажем, конца ХХ. И существует уже, и будут существовать вместе с этими истолкованиями. Претендовать на какие-то новые открытия в анализе творчества Микеланджело или, предположим, Достоевского просто смешно, все сказано до меня в десятках интереснейших и кропотливых исследований. Но, анализируя творчество того или иного художника, почему-то никто не ищет аналогов, общего этического и эстетического знаменателя, объединяющего в одну группу художников различных времен и народов, подчас работающих даже в различных видах искусства, но в силу определенной общности духа близких и родственных друг другу по результатам творчества. Никто не пробует почему-то рассмотреть в одном ряду Раскольникова, Дон-Жуана, Кориолана, Гамлета, Дон-Кихота или, скажем, Бруно Фернана Кроммелинка. Нет, в сотый, тысячный раз пишут только о Раскольникове, только о Гамлете, только о Дон-Кихоте. А между тем — на пути поиска каких-то типологических схождений, обнаружения, повторяю, какого-то эстетического общего знаменателя — могут выявиться совершенно не населенные мыслью белые пятна и открыться очень любопытные перспективы для исследования.
      Вы посмотрите, как изучают мировую музыку, живопись, историю литературы, философии, историю мира в школах, институтах и университетах, в исследовательских и гуманитарных центрах. Принцип один — географический и хронологический. Есть специалисты по германской литературе 20-х годов XIX века, есть специалисты по китайской живописи 80-х годов III века, есть специалисты по русскому авангарду первого десятилетия XX века, но нет специалистов, которые бы владели универсальным знанием по мировой культуре в целом — во всех ее жанрах, видах и формах. Мой принцип подхода к мировой культуре — принцип абсолютно иной «упаковки» знаний. Изучать мировую культуру по географическим зонам и хронологическому реестру, я считаю,— атавизм. Такой подход недостаточен. Следует изучать культуру по уровням и по стилям.
      Эстетика сверхклассического искусства, эстетика искусства классического и эстетика искусства а-классического или рядового — это принципиально разные вещи, и разность эта как раз и обнажается, когда в хаотическом, бурлящем смешении, каким на первый «натуралистический», «описательный» взгляд представляется мировое искусство — феерия всяческих имен и самых различнейших уровней дарования,— при втором «концепционном» взгляде обнаруживаются определенные закономерные ряды, своего рода четкая иерархия уровней.
      Своя периодическая система, подобная менделеевской, есть, видимо, всюду, не только в мире химических элементов, и понять ее структуру, те начала, на основании которых она строится, предположим, в искусстве, в высшей степени любопытно. Собственно, все это я и пытаюсь в меру своих сил сделать сейчас, хотя бы в каких-то первых, пусть и схематических набросках. Исходя из этого, творчество того или иного действительно великого мастера интересует меня в данном случае не столько в персонально описательном плане (из этого плана, весьма разработанного различными исследователями, можно только черпать и черпать отдельные точные наблюдения и характеристики), а с точки зрения того, насколько его персональное «я», производное этого «я» — романы, музыка, произведения архитектуры, философии или живописи — характеризует самою эстетическую формулу суперклассического искусства.
     
      Очень интересен с этой точки зрения Достоевский. Тем более что в его лице перед нами предстает не только художник, но и сильный мыслитель, не раз поверявший свою художественную практику прямым высказыванием своих эстетических принципов.
      Его имя появилось на сцене жизни, когда вокруг, как известно, господствовали, а потом стали даже все более усиливаться принципы эмпирического натурализма. Теория среды, ее решающего влияния на жизнь и умонастроение человека тогда доминировала.
      Достоевского же — его собственную жизнь и основной сюжет всего его творчества — определяло, напротив, всепоглощающее внимание к идеям, к какой-то духовной стержневой сущности человека. «...Торжествуют не миллионы людей,— писал он,— и не материальные силы, по-видимому, столь страшные и незыблемые, не деньги, не меч, не могущество, а незаметная вначале мысль, и часто какого-нибудь, по-видимому, ничтожнейшего из людей»*. Можно соглашаться с этим или не соглашаться, можно, например, говорить о социальной обусловленности идей, но в данном случае важно понять взгляд Достоевского. И в самом ничтожном из людей он видел ростки бунтарства, возможность духовной свободы, богоборческое начало.

      * Достоевский Ф.М. Полн.собр. соч. - М., 1926-1930. - Т.11. - С.486. (далее будет указываться лишь том и стр).

      То же самое мы видели у Микеланджело, Бетховена, Вагнера.
      Внимание к идеям, к духовной сущности человеческого бытия бросает, как известно, своего рода отблеск даже на стилистику Достоевского. Для его произведений в высшей степени характерно отсутствие детальных изображений среды, или, точнее, небольшое внимание к этим моментам. Ибо главный объект его внимания не человек, формируемый средой, а взаимоотношения человека и среды, тот извечный поединок, в каком всегда сопряжены человеческий дух и внешний мир. В принципе влияние среды писатель не отрицал, но его мышлению свойствен интерес не к причинным связям явлений, а скорее к связям каждого рассматриваемого им явления с сущностью, по возможности, мировой.
      Любопытно, что художник такого типа, как Достоевский, понимал, например, под типическим. В рамках классического искусства под типическим понимается наиболее распространенное. Достоевский же часто наблюдал исключительное, редкое, но обнаруживающее скрытую корневую сущность действительности. Последний аспект чрезвычайно характерен для художников, являющих своим творчеством высший, верховный смысл искусства.
      Не принимать постулаты абсолютизации среды у Достоевского был ряд веских оснований. Он считал такую теорию социально опасной, с ее помощью можно было объяснить любое насилие над нравственным законом. И в самом деле протоколы Нюрнбергского процесса, например, пестрят объяснениями тех, на чьей совести умерщвления различными способами десятков, а порой даже сотен тысяч людей в лагерях уничтожения, подобных Освенциму и Бухенвальду. Чувствуя себя винтиками гигантской фашистской машины, руководствуясь в своей деятельности инструкциями и приказами, аппарат зондеркоманд и лагерей смерти в своих самооправдательных объяснениях снимает с себя ответственность за преступления перед человечеством. Главный их аргумент —безграничная власть среды, власть машин, а они — якобы пленники, они жертвы, такие же жертвы машины, как и миллионы задушенных ими в газвагенах, сожженных в печах крематориев, расстрелянных и повешенных, отравленных и зараженных. Теория власти среды и человека, ее пленника, может оправдать все. Поэтому защита художником принципа свободы выбора, свободы воли —это всегда выступление против обезличения человека, против машинизации жизни, а такое возможно, когда поступки человека фатально обусловлены и он сам уничтожается как личность, обращаясь в функцию. Достоевский же защищал человеческое в самом человеке. В этом, кстати, заключена и высокая главная правда сверхклассического искусства.
      «Чтобы уничтожить личность, выдумали среду, законы»*,— издевался Достоевский. Или в другом месте: «Не уничтожайте личность человека, не отнимайте, высокого образа борьбы и долга»*. Не удержусь, чтобы не привести еще одну мысль: «Основные нравственные сокровища духа в основной сущности своей по крайней мере не зависят от экономической силы»*.

      * Литературное наследие. - Т 83. - М., 1972. - С.146
      * Там же.
      * Там же. - Т 12. - С.372.

      Так никогда не скажет художник, работающий в классическом или а-классическом (обыкновенном) кругах искусства. Теория зависимости человека от макро- или микросреды в мирочувствовании художников этих уровней царит тотально и какого-то иного взгляда на человека не признает. В этом пункте как раз — в принципиально разных взглядах на природу и назначение человека, с одной стороны, как существа независимого от внешнего мира, самоценного и самодостаточного в сверхклассическом искусстве, с другой же, как фигуры, полностью подвластной социальным и национальным мирам в искусстве классическом, а в случае искусства а-классического — и бытовым, локальным мирам жизни — и происходит размежевание мирового искусства на разные уровнево-типологические типы, что и являются сейчас предметом моего внимания. И как перекликаются великие художники, какой резонансный перезвон исходит от слов, составленных не рукой, а их душой. Вспомним Вагнера: «Обливаясь кровавым потом, духом творю самое тяжелое дело: творю образ мира».
      Как это, наверное, было близко Достоевскому!
      Для его творчества также характерно, что его герои действовали и вступали в жизненные конфликты уже сложившимися, сформировавшимися людьми, вся только разница, что их окружала не мифологическая действительность и сами они были не герои мифов, как у Вагнера, а герои реальнейшей, обыкновенной, а подчас даже какой-то мусорно-фантастической российской повседневности второй половины XIX века.
      Их предыстория обыкновенно не дается писателем вообще или же дана в виде незначительных примечаний. Это обстоятельство отмечалось многими исследователями. «В романе Достоевского нет причинности, нет генезиса, нет объяснений из прошлого, из влияний среды...» — отмечал М.Бахтин*. Об этом же пишет в своей интересной книге о Достоевском и Н.Кашина*. Конечно, неверно думать и заключать, отмечает она, что влияние внешних обстоятельств на формирование личности Достоевским полностью отрицалось. Ясно, например, что душа Настасьи Филипповны изломана ее прошлым, а добровольные шуты в его романах (Максимов, Скуратов) не только родились такими, но и изуродованы условиями, в которых прожили жизнь. Но эти моменты не были для него существенными. Не были важными. Внимание Достоевского как художника было целиком устремлено на личность человека. Причем парадоксально, но именно его романы, как никакие другие, были связаны всегда с конкретной социальной средой, дышали ее атмосферой. Но в них никогда и не было подробного описания быта. В искусстве, сознательным сторонником и практическим строителем которого был сам Достоевский, внимание всегда сконцентрировано как бы на первоначальных качествах человеческой души, на людях-первообразах. Человеческое «я», по Достоевскому, содержит в себе все — все возможности, все «за» и «против» (pro и contra, по его терминологии), все добро и зло мира, и внешняя социальная ситуация лишь обнаруживает в нем эти слагаемые. Человек бесконечен, и он не формируется средой, а приспосабливается к ней в той или иной степени. Часто, например, говорят, что стало уже банальностью: «Власть портит человека». Нет, власть не портит, а лишь выявляет в человеке те качества, которые в других условиях были незаметными, существовали не как действительность, а как возможность.

      * Бахтин М. Проблемы творчества Достоевского. - Л., 1929. - С.46.
      * Кашина Н. Эстетика Ф.М.Достоевского. - М., 1975. - С.68.

      Концепция бесконечного человека вообще характерна для суперклассического искусства; больше того, его любимый или, вернее, излюбленный герой тот, в ком способность противостоять среде или по крайней мере выступать с ней на равных тоже как бы близка бесконечности. Поведение людей — это мы видим у Достоевского, это же мы видели у Вагнера — не обязательно детерминировано средой, скорее оно детерминировано их внутренней «субстанциональной» сущностью, идеей. Идея овладевает человеком, всеми его чувствами, становится его страстью, и тогда уже не обстоятельства определяют событийный ряд его жизни, а он сам. Позже этот же сюжет человеческого поведения мы увидим у Шекспира, Сервантеса, Пушкина, но сейчас необходимо сказать, что для эстетики сверхклассического искусства в целом это чрезвычайно важная и весьма характерная деталь. Идея, которая способна роковым образом определить судьбу человека, а через него и общества, у художников этого типа всегда есть высшая социальная идея. Даже больше того,— как отмечает, например, в упомянутой уже книге Н.Кашина, эта идея у Достоевского всегда крайне актуальна. Есть эпохи, когда одна и та же идея охватывает одновременно многие умы, есть времена, когда наблюдается определенная мода на идеи вообще. Идеи, как известно, бывают разные. Бывают ошибочные, крайние, ведущие к тупику, к краху. Такова, например, идея Раскольникова — «сильному все позволено». Ее сменяет в финале другая идея, ведущая к возрождению духа: «встать на колени на площади, отдать себя миру». Это идея работы на человечество, идея слияния духа своего с коллективным духом. Все эти идеи — это важно отметить — не есть идеи индивидуального сознания, а общественного. Если бы они только принадлежали чьему-то индивидуальному сознанию, они были бы не столь интересны. Идея, овладевшая человеком, непременно выливается в мощное действие, в поступок,— таким образом, в искусстве этого рода идея становится обычно и сюжетообразующим узлом произведения.
      Вот что писал по этому поводу Достоевский: «Идея обхватывает человека и владеет им, но имеет то свойство, что владычествует в нем не столько в голове его, сколько воплощается в него, переходя в натуру, когда сострадание и беспокойство, уже раз поселившись в натуре, требует немедленного приложения к делу»*. О том же писал в свое время и Кант: «Эстетический энтузиазм возвышен, так как есть напряжение сил через идеи, вызывающие такой порыв души, который действует гораздо сильнее и длительнее, чем побуждение, получаемое от чувства представления». Иными словами, от чувства, вызываемого внешней действительностью. Наблюдения Канта относятся не ко всему кругу нашего чтения, а лишь к тому, в котором изображается человек, противостоящий обстоятельствам, независимый от них.

      * Записные тетради Достоевского. - М., - Л., 1935. -С.90

      Разумихин был «тем замечателен, что никакие неудачи его никогда не смущали и никакие дурные обстоятельства, казалось, не могли придавить его. Он мог квартировать хоть на крыше, терпеть адский холод, был очень беден и решительно сам один содержал себя»*. Ну, а что, например, Шатов из «Бесов»? «Трудно представить себе, какую нищету способен он был переносить, даже не думая о ней вовсе»*. Твердость человеческого духа, его способность активно противостоять внешнему давлению —характерная черта героев Достоевского. В «Идиоте», например, его заинтересовывает человек, который не может перестать быть добрым. Который до конца верен своей изначальной сущности. Задаться целью изобразить положительно-прекрасного человека, т.е. создать эстетически-идеальную фигуру, как уже не раз отмечалось исследователями, задача непомерно трудная. Кант, например, считал, что попытки реализовать идеал, то есть надеть на сущность одежды конкретного явления, совершенно неосуществимы. Мало того, они в какой-то степени абсурдны и негативны по своему характеру, поскольку естественное ограничение, какое есть во всяком явлении, не дает возможности развернуться сущности и подвергает сомнению само добро, заключающееся в ней. Иными словами, он считал, что всякая реализация великого замысла — в области художественной или социальной практики — неизбежно приводит к опошлению этого замысла.

      * Достоевский Ф.М. - Т.5. - С.57
      * Там же. - Т.7 - С.33.

      И все-таки Достоевский — и в одном этом уже проступает печать его гениальности — ставит и решает эту непомерно трудную задачу.
      Явление, оказывается, может быть совместимо с сущностью.
      Ни в каких иных кругах искусства, классическом или же а-классическом, подобного мы, конечно, не наблюдаем.
      Гегель, например, тоже считал, что в новом времени мало материала для создания идеального героя, так как «в нашем современном состоянии мира» человек всегда зависит от обстоятельств и «выступает не как самостоятельная, целостная и индивидуально живая фигура этого самого общества, а лишь как ограниченный в своем значении его член»*. Чуть позже я вернусь к этой мысли —она настоятельно требует альтернативы,— здесь же просто скажу, что Гегель, считая так, все же просчитался. Творчество некоторых его современников, а также тех, кто пришел в искусство позже, например, того же Достоевского, проломило броню его концепции искусства. Естественно, что такой задачи, как попытки реализовать идеал на примере, художник меньшего ранга даже и не ставит перед собой, а если и ставит, то терпит неудачу: мировоззренческая ординарность его, несмотря на порой необычайную пластичность художественного дарования и сильный «технический» талант, ограничивает его способности к синтезированию великой идеи. И в отношении такого класса искусства Гегель целиком прав. Но эстетический идеал художников, созидающих ценности высшего уровня искусства, совершенно другой. Не «ограниченный в своем значении член общества» их интересует, а целостная, неделимая личность, несущая высокие идеалы человеческого братства, гармонии личного и общественного. Личность, у которой есть мощное волевое начало, у которой мысль всегда переходит в действие.

      * Гегель. Эстетика. - Т.1. - М., 1968. -С.203.

      Эстетика суперклассического искусства предъявляет очень высокие требования к личности и самого писателя. Она требует от него максимальной осведомленности, высокого чувства общественного долга, интеллектуальной и волевой мощи его «я». Чрезвычайно важна значительность мировоззрения художника.
      Это обстоятельство оказывается одним из первостепенных факторов, в какой-то мере тождественным или равным чисто художественной способности. И это понятно, действительность загадочна, таинственна, неизмеримо сложна; связи явлений скрыты, поэтому на первый взгляд немотивированы; сущность, как «вещь в себе», под замком. Задача же художника — отыскать мировой закон, руководящий жизнью, отыскать ключ к тайне человеческого бытия. При немощности мировоззрения, при его узости, при групповой морали, которую он исповедует, сможет ли он отыскать этот руководящий и все открывающий ключ? При немощности мировоззрения художник с той или иной степенью художественности будет описывать лишь фрагменты жизни. А «задача художественного произведения состоит в том, чтобы постигнуть предмет в его всеобщности и опустить в его внешнем явлении все то, что с точки зрения выражения содержания представляется чем-то внешним и безразличным»*. Здесь цитата из Гегеля весьма уместна, и мысль, выраженную в ней, необходимо также положить в основание эстетики сверхклассического искусства.

      * Гегель. Эстетика. - Т.1. - М., 1968. - С.202.

      Эстетическая программа, в которой индивидуальное, единичное становится достойным быть предметом искусства только в том случае, когда оно выражает нечто бесконечное и может таким образом дать знание действительности в целом,— это программа именно суперклассического круга искусства.
      Это не желание, как писал Достоевский, «идеальничать». Это работа мировоззрения, которому близка идея личности, всегда являющейся целью и никогда не подлежащей рассмотрению как средство.
      Общая эстетическая установка на предельное обобщение сказывается в произведениях этого рода во всем.
      Взять такой частный стилистический вопрос, как индивидуализация языка. На суперклассическом уровне мы видим не ту привычную индивидуализацию языка, характерную для уровней искусства, когда язык того или иного персонажа обусловлен его профессией, положением, классом, короче говоря, средой в ее широком или более мелком понимании. Язык героев суперклассического уровня искусства индивидуализирован и обусловлен их страстями. Индивидуализация, как отмечают исследователи творчества Достоевского, идет на уровне синтаксиса в области многочисленных речевых реминисценций со всего мирового запаса речевых образов, но формирует речь, придает ей вкус и запах логика или алогизм страсти.
      Достоевский даже прямо говорил о нехудожественности литературных персонажей, создатели которых заставляют говорить их «эссенциями», своего рода концентратами «типичности», свойственными для представителей определенной общественной среды, лексики и фразеологии,— «что ни слово, то типичность»*. Из такого нагромождения языковых характерностей выходила, на его взгляд, типично фальшивая, непропорционально раздутая народность, приводящая к антихудожественности.

      * Достоевский Ф.М. - Т.11. - С.90.

      Эстетическая программа суперклассического искусства — программа внутренне целостная и непротиворечивая. В первую очередь она ставит своей задачей создание характера, способного к действию, а в идеале — к великому действию перед лицом самой неприглядной ситуации. Свидетельство этому — творчество Достоевского.
      Все оно — постановка и разрешение с большим или меньшим успехом вопроса о человеке, о его абсолютной ценности. Собственно, каждый роман — это столкновение противоположных точек зрения на человека. В «Легенде о Великом инквизиторе» такой диалог мы слышим из уст Христа и Антихриста. Инквизитор, или Антихрист — это опошленный Христос, Христос, первоначально продавший себя, по Достоевскому, руками своего ученика за тридцать Иудиных сребреников (Достоевский здесь придерживается общей версии событий, далекой от моей), а потом в течение веков вывернувший свое учение наизнанку, благодаря чему от него осталась только одна пустая видимость. Здесь, кстати, применима мысль Канта о невозможности поверки идеала действительностью. Да, вроде бы ход событий мировой истории, в частности драматическая история христианства, его первоначальных побед, всемирного распространения, а затем разложения, извращения и постепенного угасания, подтвердил точку зрения Канта, но правда Канта не есть еще полная, абсолютная правда. В данном случае я уподобил бы такого рода правду правде Великого инквизитора Достоевского. Позиция инквизитора — позиция снисхождения к человеку как к существу бесконечно слабому, суетному и ничтожному. Единичное не может, не вправе стать всеобщим. Конечному, смертному не дано разделить судьбы бесконечного. Человек с точки зрения Великого инквизитора слаб, и ему тяжелы любые духовные усилия, в особенности осуществление свободного выбора, потому что он конечен и смертен, потому что любые его усилия бессмысленны. И потому он предпочитает бездумное обеспеченное существование. Ему нужен хлеб и освобождение от ответственности... Это правда. Это большая, тяжелая и вроде бы неоспоримая правда о человеке. Но другую, антиномичную правду в «Легенде о Великом инквизиторе», по Достоевскому, несет Христос, а в «Идиоте» — князь Мышкин. И эта другая правда тоже неоспорима. Она заключается в том, что человек может и должен сам, не полагаясь на чудо и авторитет, выбирать между добром и злом, что только в этом постоянном выборе, в постоянном поиске выхода из лабиринта и проявляется его человеческая сущность, что вся его жизнь, все его бытие между двумя границами внешнего небытия есть светлый луч во тьме, есть непрерывное духовное усилие по поддержанию огня.
      Ход мировой истории, с одной стороны, созвучен размышлениям Великого инквизитора, но, с другой стороны, он же подтверждает точку зрения Христа из легенды Достоевского.
      На обломках христианства, пусть еще и достаточно сильного, на развалинах других мировых религий, на пепелище прежней нравственности возникло и древо универсалистского учения. Стыдиться никакого родства не стоит, и недаром первых христиан называли некогда первыми фурьеристами. Несомненно, где-то в идеалах братства, в гармонии общественного и личного, в мечте о совершенном человеке и достойном его совершенном обществе социализм есть преемник некоторых идей раннего утопизма. Или, вернее, некоторых мечтаний об исполнении всемирного счастья, тысячелетиями живущих в душе человечества.
      Одна правда мировой истории — это правда опошления великих социальных замыслов, другая правда — это новая титаническая попытка человечества найти выход из замкнутого круга, разорвать его пределы. Мировая жизнь требует от человека новых духовных усилий, обнаружения в себе, в своем «я» новых безграничных возможностей, и любопытно: человек эти возможности в себе обнаруживает, находит. Идет постоянный рост человека. Продолжается его постоянное движение — условно говоря, от раба к Богу. Великое искусство — и в том-то и заключено его величие — вторит голосу мировой жизни: человек способен быть не только богоборцем, но и Богом.
      Зависимость личности от среды, социальная обусловленность, давление необходимости — эти принципы лежат в основе человеческой жизни на ее долгом доуниверсалистском этапе существования. Тысячелетия минули одно за другим под знаком зависимости человека от внешних сил, выработался прочный стереотип мышления, мирочувствования, и не так просто душе человеческой сбросить с себя груз привычек. Тем более, что мир далек еще от совершенства, и иго необходимости порой и сейчас есть элементарная реальность. Но всегда, во все века будило надежду, что возможна иная жизнь, иные, более гармонические отношения свободы с необходимостью —великое искусство. Всегда в противовес этике, утверждающей зависимость человека от среды, этике человека-раба искусством, ее высшим суперклассическим уровнем выдвигалась противоположная альтернатива, исходящая из того, что личность имеет свободу выбора между добром и злом. Ответственность полностью возлагалась на нее, на эту личность. Свобода выступала при этом как высшее проявление человеческой природы. Где отвага и величие мысли побеждали несчастье, свобода выходила из борьбы, грозящей уничтожить субъект, в качестве абсолютной свободы*.

      * Шеллинг Ф. Философия искусства. - М., 1966. - С. 398.

      Естественно, что, описывая жизнь героического духа, художник и сам становится героем. Он не может родить из недр своей души подлинного героя, если и в самом себе не будет трепетно ощущать счастья присутствия этого пьянящего, божественного, героического начала. Тот же Достоевский, пережив смертный приговор, предстоящую публичную казнь, отмену приговора, обреченный на каторгу, пишет в Петропавловской крепости полное веры в будущее письмо: «Брат, я не уныл и не упал духом. Жизнь везде жизнь. Жизнь в нас самих, а не во внешнем»*.

      * Достоевский Ф.М. Письма. - Т.1. - С.129.


      При рассмотрении суперклассических сюжетов нельзя, конечно, обойтись без Шекспира.
      Последний был не одинок, находясь в великом окружении.
      Это и Кристофер Марло, судьба которого оказалась трагической. Вспомним его трагедии «Тамерлан», «Фауст», «Мальтийский еврей», в центре которых тоже представала титаническая личность, на пределе возможного ведущая борьбу с окружающим миром. Марло убили, когда ему было двадцать девять лет. К тридцати четырем годам спился и умер Роберт Грин, в том же возрасте не стало драматурга Неше — и он писал этот же великий сюжет. Немногим больше прожил Джордж Пиль. Все они умерли рано, не успев написать, быть может, главных своих произведений и словно по какому-то року освободив от своего присутствия арену театра для славы Шекспира. Можно жалеть о чем-то большом и несвершенном этими художниками, но для искусства оказалось важным то, что Шекспир сумел и один сделать главным содержанием английского театра своей эпохи потрясенный великой страстью дух человека. Тем самым его драматургия во времена иных эпох стала необходимой уже и для мирового театра.
      Вряд ли, перебирая и перелистывая страницы его трагедий, я прочитаю в них то, что не прочитано уже легионом исследователей во всех частях мира, сделавших шекспироведение своей пожизненной узкой специальностью,— ни на какие открытия в этой области я (все открыто, все прочитано, перечитано сотни раз и заклишировано) не претендую, более того, мне придется повторять уже сказанное, но, производя все эти операции, я думаю не забыть опять основного, а именно не забыть взглянуть, как соотносятся частные личные открытия и излюбленные художественные приемы Шекспира, чистого практика драматургии, с эстетикой сверхклассического искусства. Она уже в какой-то мере обрисована и о ней уже дают представление имена Микеланджело, Бетховена, Достоевского, Вагнера. А что Шекспир? Чем обогащает его художество эту эстетику?
      Истинная цена всему частному находится всегда в соотношении с общим. Насколько частное, конечное, в данном случае Шекспир и все связанное с ним, отражает общее — круг ценностей суперклассического искусства?
      Это снова главный вопрос, и он далеко не прост.
      Вспомним для начала знаменитую реплику Лира: «Король, до кончиков ногтей король!» Да, и героям Шекспира, как видно уже даже по этой реплике, свойственна одержимость одной идеей. Эта реплика: «Король, до кончиков ногтей король!» — отнюдь не случайна. За ней ощущается определенная этическая и эстетическая программа автора, соответствующий настрой его «я», определенный подход к описанию героя. Не только сознание Лира, но и сознание Гамлета пронзено одной болью, одним ужасом, одним стремлением до конца, пусть ценой и собственной, и чужих жизней, разгадать загадку. А Отелло? И он оказывается перед выбором, и он охвачен мукой нравственных поисков.
      Сюжет трагедии о Гамлете заимствован, как известно, из средневековой легенды, описан до Шексира и другими драматургами, но не потому ли он привлек внимание Шекспира, что был сородствен, соблизок, сопричастен его духу, что и на материале этого сюжета драматург мог превратить душу своих зрителей в арену вечной борьбы добра и зла?
      Фабула проста — принц обманут, оскорблен, он должен отомстить за убийство отца, за поруганную добродетель — таковы внешние стержневые узлы трагедии. Но какие бы личные задачи ни решал Гамлет, какими бы муками ни мучился, для нас прежде всего интересны проявления его общечеловеческого «я» в плане верности своей собственной субстанциональной сущности. «Я не хочу того, что кажется»,— вот одна из его первых реплик. И опять же она не случайна. Гамлет одержим стремлением дойти до тайны окружающей его жизни, достичь ясности. Потребность в истине, как отмечали многие исследователи,— стимул его жизни и деятельности. Именно эта внутренняя потребность его духа разворачивает действие, ведет его по напряженной кривой.
      Часто Гамлета сравнивают с Дон-Кихотом. В общем-то это правомерно. Они близки — обоими руководит в жизни бестрепетная одержимость идеей, которая ими овладевает. Оба они берут на себя обязанность, говоря словами Тургенева, исправлять зло.
      «Век расшатался, и скверней всего, что я рожден восстановить его»,— вот еще одна характерная тирада Гамлета.
      То, что по средневековым представлениям доступно было одному Богу, берет на себя человек. Не людские массы в их статистическом единстве устремлений, а возвысившаяся до Бога человеческая личность. И это закономерно — искание героями произведений нравственного абсолюта вообще характерно для эстетики описываемого рода искусства.
      Характерно, что герои Шекспира, Достоевского, Пушкина, Вагнера во многом противоположны друг другу, все они к тому же дети своего времени, своих эпох, таких разных, таких пестрых, но в то же время между ними, королями, принцами или разночинцами, живущими в затхлых углах Петербурга, в каких-то комнатках и мансардах, или мифологическими героями, пришедшими вообще откуда-то из древних сказаний, ощущается огромная психологическая и даже генетическая связь. Все они как бы очерчивают границы своей природы, хотя и считаясь с действительностью и историческими условиями, но не подчиняясь ни ей, ни им. Их человеческая составляющая выше положения, которое они занимают в социальной структуре общества. Содержание своего внутреннего «я» им значительно дороже даже тех благ, которые им может дать внешний мир. Так после смерти отца Гамлет имеет право на престол. Он достиг совершеннолетия, и ссылки на незрелость не могут оправдать узурпацию престола Клавдием. Но Гамлет даже не заявляет о своих правах. Не на трон он стремится сесть, а хочет большего — воздать, как уже говорилось, злу то, что ему причитается, исправить несовершенный мир. Придворное интриганство ради трона было бы мелкой и недостойной его духа игрой. Кто-то из исследователей верно отметил, что, включи Шекспир этот мотив в трагедию, она бы потеряла многое, не столь отчетливо выявилась бы сущность борьбы Гамлета. Но я думаю даже, что разработай Шекспир этот мотив в сюжете о Гамлете подробнее, сделай его основным, и трагедия бы потеряла все, что делает ее произведением из ряда вон выходящим,— она бы превратилась в пьесу, может быть, и неплохого, но в принципе ординарного толка.
      Здесь как раз и сказался масштаб духа Шекспира.
      В основание интересующего его характера он положил внутреннюю, нравственную составляющую —борьбу за истину, а не внешнюю интригу, не борьбу за корону. И не случайна другая реплика Гамлета. Когда кто-то сказал ему об умершем монархе», об отце, что это «истый был король», он уточнил: «Он человек был, человек во всем». Такова истинная мера, таков критерий оценки Гамлетом мира отношений, созданного людьми. Это человек идеи и, как мы уже видели и в других произведениях сверхклассического искусства, человек действия.
      Гете говорил: «Мне ясно, что хотел изобразить Шекспир: великие деяния, возложенные на душу, которой деяния эти не под силу»*.

      * Гете. Собр. соч. - М., 1935. - Т.7 - С.248.

      Не знаю, как объяснить этот взгляд Гете, но, думается, что в сюжете о Гамлете он увидел, возможно, свою собственную личную драму художника. Великий замысел о Фаусте, взятый им из средневековых легенд, оказался ему не по силам. Он не справился с ним. Нас порой умиляет, что Гете работал над воплощением его пятьдесят семь лет, но сам срок столь долгой работы свидетельствует о том, что замысел не находил абсолютного воплощения. Больше того, с течением времени между замыслом и воплощением все глубже разверзалась пропасть.
      «Фауст» велик идеей, велик мыслью, но мысль эта, рожденная народным фольклором, явилась как бы посторонней для Гете, оказалась возложенной на душу художника, явно неспособного вынести ее тяжесть. Гете сам не раз признавался в разговорах с Эккерманом, что всю жизнь руководствовался здравым смыслом. Здравый же смысл не та почва, на которой могут взойти великие всходы. Художник и его герой оказались принадлежащими разным мирам жизни: первый был приписан к макро-, а порой даже к микромиру, второй — к мегамиру. И не случайно, что вторая часть «Фауста» — набор сцен, не связанных друг с другом единством сюжета и мысли,— просто плоха. Бюргерская трезвость духа, бывшая основой характера Гете, в особенности зрелого и позднего периодов жизни, сыграла свою роль. Разумеется, это только мое частное мнение, и оно полярно противоположно общепринятому, согласно которому данная пьеса Гете «принадлежит к бессмертным памятникам мировой культуры»*. Ответ на вопрос, так это или не так, может дать каждому читателю самостоятельное обращение — минуя посредничество комментаторов — к тексту пьесы, особенно к руинам второй части. Феномен голого короля, ставший в свое время сюжетом одной из сказок Андерсена, я думаю, и здесь еще раз найдет подтверждение своей прочной жизненной основы. Но не об этом, не об истинной цене того, что дружно почитается миром за шедевр, сейчас речь. Я размышляю в данном случае о герое суперклассического искусства, в частности, о Гамлете,— о главных генетических, «породообразующих» чертах великого характера, которому всегда под силу и великие деяния. И в этом отношении образ шекспировского Гамлета, в который мы всматриваемся сейчас, предстает перед нами в своих волевых устремлениях еще реальнее и еще осязаемее при его сопоставлении с гетеанским Фаустом. Вот один из последних, финальных монологов его Фауста. К чему пришел Фауст Гете в течение долгой жизни, к какому итогу? С чем он уходит из мира?

      * Гете. Избранные произведения. Предисл. Н.Вильмонта. - М., 1950. - С.3.

...Живу обдуманно, разумно.
Достаточно познал я этот свет,
А в мир другой для нас дороги нет.
Слепец, кто гордо носится с мечтами,
Кто ищет равных нам за облаками!
Стань твердо здесь — и вкруг следи за всем:
Для мудрого и этот мир не нем.
Что пользы в вечность воспарять мечтою!
Что знаем мы, то можно взять рукою.
И так мудрец весь век свой проведет.*

Лишь тот достоин жизни и свободы,
Кто каждый день за них идет на бой!