|
|
Заместитель начальника Управления театров Министерства культуры РСФСР Игорь Скачков переслал автору отзыв на пьесу «1887» старшего научного сотрудника Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС Г. Волковой от 22 февраля 1980 года. Хранительница главного государственного мифа высказала целый ряд замечаний: «Сцены, в которых изображается непосредственно сама сходка, на наш взгляд, нуждаются в доработке («Смелянский забирается на стул, но ножка подломана, и он под общий хохот падает» - стр. 56). Споры студентов об общих проблемах российского освободительного движения, о русском народе, его идеалах, конечно, велись, но наверняка не в день сходки, когда надо было действовать. В пьесе имеются ненужные сцены: стр. 24-25 – интимный разговор Гангардта и Овсянниковой, присутствие пьяного студента на сходке (стр. 54-55). Неправдоподобной выглядит сцена разговора В. Ульянова с Л. Бааль, закончившийся, по представлению автора тем, что Владимир Ильич заплакал (стр. 38)». Диас Валеев в ответе представителю Министерства культуры документально опроверг многие замечания научного рецензента: «Вот статистика. В университете тогда училось 910 человек (плюс еще 6 – наподобие нынешних аспирантов). В сходке приняли участие 256 человек. Из них примерно 50 студентов ветеринарного института. Бросили входные билеты – 99. Написали прошение об увольнении – 40. Из них, кстати, первокурсников было всего 4 человека. 17-летний один – В. Ульянов. Все это говорит о том, что были самые разные студенты. Приводимые цифры не просто цифры. За каждой из них – судьба каждого отдельного человека. Своя драма. Да, был и пьяный маленький студент (это реальный факт: см. А. Иванский. Молодой Ленин. Сб. документов и мемуаров, Политиздат, 1964). Были несколько человек, которые просто заперлись изнутри в одной из аудиторий. Были студенты, бежавшие со сходки. На их фоне тем замечательнее, тем драматичнее выявляется позиция тех, кто остался верен своим идеям до конца. Тех, кто не побоялся. Порой небольшие детали помогают понять те или иные моменты истории нашей гораздо глубже – в нее проникаешь через психологию людей, а психология для литературы – насущный хлеб. И разве умаляет, например, В. Ульянова тот возможный факт, что, говоря о своем погибшем старшем брате с девушкой, любившей Александра, и прощаясь с ней, у него невольно выступают на глазах слезы? У семнадцатилетнего человека, пережившего смерть отца, смерть брата, ссылку сестры? Слезы не символ слабости, в первую очередь это знак человечности». Однако позже слезы вождя Валеев из сцены с Бааль убрал. Отменил падение Смелянского со стула (поначалу Александр Калаганов, помню, долго то падение репетировал). Снял второе название, в котором старший научный сотрудник Института марксизма-ленинизма не распознала цитаты самого вождя мирового пролетариата, оставив лишь четыре цифры. Но главное – начало пьесы, для него автор дописал вступительную сцену на квартире Ульянова, которому Португалов приносит телеграмму из конспиративного центра: «Венчание в начале декабря» – это было зашифрованное указание о начале общего по всей стране выступления студенчества. И теперь пьеса начиналась не с полковника Гангардта, гениально вербующего себе в агенты одного из лидеров студенческого подполья Никонова, что было, в общем-то, логично, а с Володи Ульянова, который играет с сестрой в шашки. Однако переделки эти, на мой взгляд, пьесу не испортили, скорее, наоборот, композиционно укрепили, уточнили. Отдельные слова, возможно, и выпали. Во всяком случае, мотив бесов и бесенят, явно навеянный любимым Достоевским в спектакле звучал не так отчетливо, как в позднейшей редакции при издании сборника драматургии «Пророк и черт» (Казань, 2005). К сожалению, остались в пьесе и незакавыченные цитаты. Так, актриса Надежда Кочнева, исполнительница роли Звонарской, еще в ходе репетиций обнаружила текстуальные совпадения своего предсмертного монолога с воспоминаниями Веры Фигнер. А в реплике Шелонова: «А что если положительной стороны, Ульянов, нет? Нет… за абсолютным отсутствием таковой! Кары разработаны – тюрьмы ссылки, каторга. А награды? Жестянки на грудь? Данте девять кругов ада подробнейше расписал, а где поэт рая? Фантазии не хватает? А если фокус в том, что весь этот огромный мир, весь шар земной – один сплошной минус?! А плюс где-то во Вселенной затерялся. В каком-нибудь созвездии Гончих Псов!.. Его Бог как ненужную кость туда швырнул. А там его кто-то другой грызет. Те же псы, например…» – исполнитель данной роли Александр Купцов нашел буквальные перекличнки с фрагментом из горьковской «Жизни Клима Самгина». Тем не менее, вряд ли это умаляет значение исторической хроники «1887». Сам автор считает сюжетную линию Шелонова – Милонова (реальная фамилия исторического прототипа) главной в трагедийной хронике. Из репрессий 1887 года искра проскочила, как считает Диас Валеев, к репрессиям 1937 года. На ритуальном убийстве своего собрата-студента, вина которого даже не доказана, студенты-революционеры, и в их числе 17-летний Ульянов-Ленин, проходили первую школу масонского воспитания. Однако Леонид Верзуб главную роль в спектакле отводил отнюдь не студенту, а начальнику жандармского управления Казанской губернии Николаю Ивановичу Гангардту. Настоящий полковник, реальное историческое лицо, мастер сыска и ловец человеческих душ – это он через своего настоящего агента Бронского и тайную любовницу Овсянникову сливает подпольщикам дезинформацию, будто Шелонов является его тайным осведомителем. Студенческий суд приговорил Шелонова к смерти. Тот повесился сам, прокляв на прощание своих «судей». А Звонарская застрелила возлюбленного Никонова и сама покончила с собой… Вокруг этих кровавых событий в основном развивается действие исторической хроники, которую автор имеет все основания называть трагедией. Окончательно изменила мое отношение к «1887» крайне резкая реакция на ТЮЗовскую постановку со стороны художественного совета Министерства культуры Татарской АССР. Казалось бы, революционная пьеса о студенческой юности «самого человечного человека» в советской мифологии. К чему тут можно вообще придраться? Однако и автор, и режиссер, и приглашенный из Москвы молодой сценограф постарались сделать все, чтобы партийные цензоры и привлеченные ими театральные критики нашли в постановке столько политических и идеологических изъянов, что с первого раза спектакль не приняли категорически. Такое на моей памяти в Казанском ТЮЗе случалось впервые. Обычно просили что-то в спектакле переделать, кое-что убрать. Цеплялись за отдельные реплики, в крайнем случае, заставляли подкорректировать ту или иную сцену. А тут запретили спектакль целиком, потребовав кардинальных переделок! Первым делом я зауважал автора и захотел познакомиться с ним лично. Потом решил глубже разобраться в том, что он написал. Очевидно, убаюканный дежурной тематикой революционной фразеологией, я проглядел что-то между строк? Все мы тогда умели держать кукиш в кармане и понимать эзопов язык. Во всяком случае, я хорошо помню, как 28 декабря 1979 года проглядывал, как обычно, газетный стенд в Ленинском садике под университетской горой – и все во мне вдруг перевернулось. Несколько строк внизу мелким почерком. Сообщение ТАСС об оказании военной помощи братскому народу Афганистана. Не шибко ушибленный политикой, тем не менее, я сразу понял: началась война. Моя страна без объявления напала на другую страну и никаких объяснений этому не требуется. Кто же даст ответ на вопрос: в какой стране мы живем? Между тем, люди готовились к встрече Нового года, известие прошло практически незамеченным. Нашлись отдельные несогласные, тот же академик Сахаров, которого лишили всех наград, трех Золотых звезд Героя социалистического труда и сослали в Горький. Солдатам и всему советскому народу объяснили, что нужно выполнить интернациональный долг. Разумеется, про атаку советским спецназом президентского дворца и убийство Амина мы узнавали лишь по «Голосу Америки», который стали еще больше глушить в эфире. Позже «временный ввод ограниченного контингента советских войск» оправдали тем, что правительство Бабрака Кармаля просило СССР о военной помощи. Хотя известно, что посла НРА в ЧССР Кармаля привезли из Праги в Кабул позже штурма дворца… Вскоре в Казань начали привозить цинковые гробы. Об этом официально, само собой, не сообщалось. Но люди об этом шептались. И по понятным причинам, слухи значительно преувеличивали наши афганские потери. Что там происходило на самом деле, можно было догадаться хотя бы по такому факту: более половины стран мира отказались посылать свои сборные в Москву на Олимпиаду 1980 года. Вот в такое время мы начинали работу над «1887». Связать студенческие революционные дискуссии тех далеких лет с нынешними разговорами на кухнях не составляло труда. Тем более, что в советских газетах упорно повторяли как заклинание, что афганская революция вступила в новую фазу своего развития. Отголоском этих событий в «Родне» Никиты Михалкова стали сцены с идущими маршем военными грузовиками, проходящими на заднем плане через весь фильм воинскими учениями и проводами в финале призывников (куда их, бритых, пошлют?) Ничего этого не было в сценарии Виктора Мережко, который нам давал читать ассистент режиссера в Днепропетровске. Об Афганистане в ней, само собой, нет ни слова, но все равно ее «положили на полку», так как режиссер отказался вырезать кадры с военными. И выпустили на экраны только после смерти «дорогого» Леонида Ильича Брежнева. Леонид Верзуб на переделки в спектакле согласился. Художник из качаловского театра Петр Плотников изготовил новые декорации, весьма напоминавшие музей истории КГУ или фойе Ленинского мемориала (в Казани его сразу прозвали Крематорием). На ступеньках подобного заведения и разворачивалось отредактированное действие. Спектакль стал более плакатным, помпезным, и в таком виде устроил партийное начальство. Наконец, главный режиссер пошел на главное условие, с которым власти соглашались выпустить спектакль: он заменил студента Сашу Быренкова на опытного актера Владимира Фейгина. Народный артист Татарстана Владимир Аронович Фейгин был знаковой фигурой в Казанском театре юного зрителя последних двадцати лет. Известность к нему пришла с первой же ролью – Журналиста в драме Валерия Аграновского «Остановите Малахова!» Заметной работой стал его Массовик в спектакле «С любимыми не расставайтесь!» Александра Володина. Как нам видится, не случайно оба персонажа не имели имен собственных, а были обозначены профессиями-масками. Никогда не учившийся актерскому мастерству в каких-либо учебных заведениях, выросший в хулиганском дворе на казанском Бродвее (улицу Баумана старожилы до сих пор называют Бродом, или Баум-стрит), Володя обладал врожденной способностью передать на сцене внутреннюю работу мысли, показать интеллектуальную сферу жизни героев. Все это придавало сыгранным им образам непередаваемую словами глубину. Да и за кулисами он очень скоро стал неформальным лидером. Поэтому после печально знаменитого ТЮЗовского пожара 1995 года (главреж Цейтлин сразу сбежал, прихватив с собой «Золотую маску», которую жюри Национальной премии давало не ему, а коллективу!) Владимир Фейгин стал художественным руководителем театра – так решил коллектив, с этим согласился и минкульт. Худрук ничего сам не ставил, хотя имел режиссерское образование, он видел своей главной задачей сохранение труппы от развала. В самом деле, многие уехали из ТЮЗа в те трудные годы. Как только ремонт в театре был в основном закончен, именно Фейгин пригласил главным режиссером Цхвираву. И умер… практически сразу. Сгорел в какие-то два месяца, едва перевалив за полтинник. Новому веку и новому руководству Володя, увы, оказался не нужен… Впрочем, вернемся к Володе Ульянову. Фейгин для этой роли явно не годился ни по возрасту, ни по внешним данным. Зато революционные монологи у него получались убедительнее. Много лет спустя в одном из интервью Владимир Аронович мне признавался, что роль вождя не любил и в произносимый со сцены текст почти не вдумывался. Для этой роли ему перекрасили волосы, изменили прическу, заставили сбрить любимые усы – и все равно он не выглядел молодым гимназистом. Как бы то ни было, Фейгин сыграл Ульянова, как мог. Вытянул «на таланте». А надо сказать, чтобы в советское время сыграть Ленина на сцене – для этого не только талант был необходим. Нужно было одобрение свыше. На такие роли назначали не главные режиссеры, их утверждали на высоком уровне, не ниже отдела культуры обкома партии. После всех проверок. Об этом нам еще в театралке рассказывал учитель – Вадим Григорьевич Остропольский, который специально заканчивал Народный университет марсизма-ленинизма, чтобы сыграть Ленина в спектакле «Между ливнями» по пьесе Исидора Штока. Всего два эпизода с внутренними монологами вождя… Ради этого в качаловский театр специально приглашали гримеров с «Мосфильма»! Коммунистам нужна была икона – и в этом их трудно упрекать. Так что можно понять, почему Володе Фейгину роль тезки не была близка. Он просто выполнял партийное поручение (его даже в партию в ходе репетиций принимали, правда, пока что кандидатом). И звание заслуженного артиста республики вскоре дали, чтобы не говорили, дескать, будущего вождя мирового пролетариата играет недипломированный актер. Кстати, Остропольскому за роль Ленина присвоили в свое время звание народного артиста Татарской АССР. Само собой, я вовсе не считаю, что они не были достойны званий. Наоборот, оба были выдающимися актерами. Другим сыграть бы Ильича просто не дали. Для автора трагедии «1887» проблемы со спектаклем в Казанском ТЮЗе оказались далеко не единственными. Эта пьеса принесла ему еще много сюрпризов. И самый тягостный из них был связан с театром, который Диас Валеев искренне считал своим. Главный режиссер Московского театра имени М.Н. Ермоловой Владимир Андреев хоть и взял эту пьесу к постановке, но ставить сам ее не собирался. К тому времени его начали приглашать на разовые постановки в Малый театр Союза ССР, впереди маячила перспектива возглавить этот один из самых прославленных (увы, в те годы один из застойных) театров страны. Понятно, почему он передал пьесу молодому режиссеру Михаилу Скандарову. Тот же с произведением татарского драматурга обошелся чересчур вольно: текстовые длинноты, жаркие революционные споры он вымарал по собственному разумению, не согласовывая сокращения с автором. Диас Валеев попытался было найти понимание у своей давней знакомой Елены Леонидовны Якушкиной, однако заведующая литературной частью ермоловского театра неожиданно приняла сторону молодого режиссера. Более того, поскольку она принимала участие в переделке пьесы, то посчитала, что в праве претендовать в сценическом варианте на соавторство. О чем нашла возможность и выражения намекнуть драматургу при встрече. Диас Валеев ответил категоричным «нет». Присутствовать на репетициях и бороться за свой текст в этот раз он не смог, увидел один из последних прогонов перед самой премьерой. Ермоловцы уже напечатали афиши, кстати, и там они изменили название спектакля, не прислушиваясь к мнению автора, чье имя поместили сверху. Скандаровский скандальный спектакль стал называться «Казанский университет». Очевидно, по аналогии с известной поэмой Евгения Евтушенко. Свое возмущение Диас Валеев выразил в письме на имя директора театра имени Ермоловой Кирилла Сухинича: «Работа над спектаклем по моей новой пьесе близка к завершению. В связи с этим я должен высказать следующее. Театру мной была дана великолепная пьеса, сейчас после ряда некоторых операций мы имеем ее весьма обедненный вариант. Именно поэтому предстоящая премьера будет для меня совершенно безрадостным событием… Чего я хочу сейчас? 1. Начинающий режиссер, проявивший полную бестактность по отношению к живому пока еще автору, слепоту и глухоту эстетического чувства, не позволившие ему отличить живую плоть драматургии от плодов искусственного, но далеко не искусного протезирования, не внушает мне доверия и в своей режиссерской области. Поэтому я прошу в финальной стадии работы самого активного и решающего участия В.А. Андреева. 2. В тексте последнего варианта мной сделаны поправки и замечания. К ним стоит прислушаться. Необходимо также вернуться – в приемлемых для данного этапа работы моментах – к первоначальному тексту, вернуть хотя бы отдельные фразы, кусочки, в особенности это касается финальных сцен. 3. Должен заявить, что в моих книгах и в целом в истории советского театра эта пьеса будет иметь то название, которое ей дал я. 4. Прошу также в случае обращения в театр завлитов, режиссеров других театров страны с просьбой познакомить их с вариантом театра, адресовать их ко мне или в репертуарную коллегию Министерства культуры РСФСР. Аналогичное пожелание я высказывал и письменно выскажу еще раз и И.П. Скачкову. Я не желаю распространения усеченного варианта своей пьесы. Пусть этот вариант и его сценическая реализация будут уникальными. 5. В случае обращения в будущем в театр Всесоюзного радио или Центрального телевидения с предложениями сделать радиоспектакль или телефильм по этому спектаклю, прошу в деловые контакты по этому вопросу не вступать. Я не желаю тиражировать израненный вариант ни в каких формах. Надеюсь, это неприятное недоразумение не омрачит наших отношений, и рассчитываю, что В.А. Андреев и талантливая труппа артистов ермоловского театра спасут положение. С уважением Ваш Диас Валеев». Поскольку Владимир Алексеевич не счел для себя возможным и своевременным вмешаться в работу очередного режиссера в театре, который он еще возглавлял, то его друг драматург посчитал единственной приемлемой для себя формой протеста против произвола ермоловцев не явиться на премьеру. Хотя в то время пребывал в доме творчества в Дубултах и имел возможность приехать. Но и этот вопиющий факт был оставлен москвичами без внимания. Так закончилась десятилетняя дружба Диаса Валеева с Еленой Якушкиной. Да и с Андреевым они теперь лишь изредка созванивались, не более. Владимир Алексеевич сделал попытку к примирению, попытавшись предложить руководству Малого театра пьесу Валеева «Ищу человека», однако народный артист СССР, председатель Всероссийского театрального общества и директор театра Михаил Царев заявил, мол, пока я жив ноги татарина в главном русском театре не будет! По существу все пункты валеевского ультиматума были в дальнейшем нарушены: композицию по спектаклю Всесоюзное радио записало и транслировало неоднократно, в журнале «Театр» напечатали ермоловский сценический вариант пьесы. И все же Диас Валеев побывал на одном из спектаклей, который шел в Москве, можно признать, с успехом. Правда, зрители шли смотреть прежде всего исполнителя главной роли. В 1979 году на телеэкраны вышел фильм Станислава Говорухина «Место встречи изменить нельзя» с Владимиром Высоцким в главной роли, что сразу сделало картину культовой. Летом 1980 года легендарный актер и поэт неожиданно скончался в дни проведения в Москве Олимпиады. Смерть кумира, как это всегда случалось, придала его Глебу Жеглову статус лучшей и прощальной кинематографической работы. Пятисерийный фильм повторяли по телевидению чуть ли не каждый год. На фоне посмертной славы и признания Высоцкого, по понятным причинам, как-то потерялся молодой актер Владимир Конкин, исполнитель другой главной роли в картине – Володи Шарапова. Его Павку Корчагина в телефильме «Как закалялась сталь» сейчас мало кто помнит, да и роман Николая Островского уже не изучают в школе (слишком тенденциозен и примитивен). Впрочем, и в те годы многие упрекали Конкина за ту революционную агитку, признавая, что в односерийной одноименной кинокартине Василий Лановой сыграл Корчагина лучше. А в паре с Владимиром Высоцким, как говорили, вообще должен был сниматься его партнер по Театру на Таганке, замечательный актер Иван Бортник. Не утвердили его на главную роль телевизионные начальники, а Говорухин все равно снял Бортника, но уже в роли Промокашки – и прославил на всю страну. Тем не менее, участие Владимира Конкина в культовом телефильме по роману братьев Вайнеров сделало артиста суперпопулярным. Приглашение его на роль Владимира Ульянова стало для ермоловцев беспроигрышным вариантом. Спектакль много лет делал хорошие сборы и шел довольно часто, правда, я за все годы учебы в Литинституте так и не смог себя уговорить, чтобы сходить его посмотреть. Критика тех лет спектакль ермоловцев особо не превозносила. В упоминавшейся книге Рыжовой (в серии «Искусство» №9, 1982) о «Казанском университете» ермоловцев нашлись не самые лицеприятные слова: «Спектакль, поставленный режиссером М. Скандаровым, – о жестокости первых уроков, о трудности первых шагов, о невосполнимости первых потерь, о душевных ранах от первых ошибок. Володя Ульянов (его играет в спектакле ермоловцев В. Конкин) – еще не вождь, еще не гениальный теоретик и практик революционной борьбы, а один из организаторов ее первого этапа – предстает в процессе раздумий, осмысления жизни. В нем есть только отдельные штрихи, выделяющие его из группы лидеров: чуть большая прозорливость, чуть меньшая категоричность выводов без достаточных оснований, стремлений удержать товарищей от поспешных решений, безбоязненность оценок и личное мужество. Пьесу, значительную смыслом и существом конфликта, режиссер пытается «укрупнить», сделать из нее «полотно» и тем самым мешает выявлению сильных ее сторон. Сработал стереотип мышления – убеждение, что масштаб проблемы можно выразить лишь в монументальной форме». И сам драматург, по понятным причинам, в одном из интервью казанской прессе на вопрос, какой спектакль лучше, ответил прямо: «В казанском варианте постановщики очень бережно отнеслись к пьесе – не изменено буквально ни одного слова. А ермоловцы с текстом обошлись, мягко говоря, вольно. Не отрицаю, спектакль у них получился интересным, было немало похвальных отзывов в столичной печати. И все же… Какому драматургу не хочется видеть свое творение таким, каким оно вышло из-под его пера» (Раиса Щербакова «С долгожданной премьерой!», «ВК», 30.04.1981). «История нас рассудит», – кричит Смелянский в финале пьесы в кабинете Гангардта. Что ж, и в этом давнем споре пусть она выступает судьей. Во всяком случае, на заключительный показ спектаклей IV Всероссийского смотра драматургии и театрального искусства народов СССР в Ленинграде, посвященный 60-летию образования Советского Союза, жюри отобрало казанский спектакль, а не московский. ТЮЗовцы поехали туда в мае 1982 года, сразу после успешных гастролей в Калуге. |