|
|
А тем временем по всей стране набирало обороты триумфальное посмертное шествие драматургии Александра Вампилова. При этом, отдельным сборником еще не изданная, ВААПом не растиражированная, официальной советской печатью не распропагандированная, она читалась большей частью в машинописных вариантах, что добавляло ей, как это всегда бывало, больше привлекательности и притягательности. Я помню свое первое впечатление от пьес Александра Вампилова. В 1974 году режиссер Феликс Григорьян открыл для Казани это имя, поставив в ТЮЗе первую его комедию «Прощание в июне». Спектакль сразу стал культовым в студенческой среде, поскольку сопровождался очень популярными песенками и приколами, восходящими к СТЭМовским (студенческих театров эстрадной миниатюры) и КВНовским традициям. Лейтмотивом спектакля были дворовые куплеты «По улице ходила большая крокодила, она, она зеленая была», которые варьировались по ходу действия в разных музыкальных тональностях. На спектакль рвалась молодежь, о нем рассказывали друг другу и много лет спустя, когда Григорьян уехал из Казани. Спектакль поспешили снять под предлогом капитального ремонта здания, делавшегося к сорокалетию театра. В том же Казанском ТЮЗе следом вышла и следующая пьеса Вампилова – комедию «Старший сын» поставил следующий главный режиссер театра Леонид Верзуб, правда, в более ранней редакции, сохранившей старое название комедии – «Свидание в предместье». Хорошо помню этот грустный лиричный спектакль, впрочем, как теперь мне кажется, был в той давней постановке диссонанс между остротой комедии положений, заданной драматургом, и приглушенной тональностью режиссерского рисунка. Разумеется, в свои восемнадцать, я не мог сформулировать, но чувствовал, что между григорьяновским «Прощанием в июне» и верзубовским «Свиданием в предместье» лежит если не пропасть, то вполне ощущаемая трещина. Эти первые мои впечатления от соприкосновения с творчеством Вампилова перекрыл дипломный спектакль Казанского театрального училища 1976 года – «Утиная охота» в постановке главного режиссера качаловского театра Владимира Портнова. Пьесу в то время все почему-то упорно считали у нас запрещенной. Хотя она и была напечатана в журнале «Ангара», а посему не могла быть под цензурным запретом. Зато было известно, что ее не давали ставить ни Юрию Любимову на Таганке, ни Олегу Ефремову во МХАТе. Репетиции «Охоты» шли в училище чуть ли не тайно, никого из студентов младших курсов, против обыкновения, на них не пускали. С Володей Тогулевым мы играли в училищном вокально-инструментальном ансамбле, он-то и дал мне экземпляр всего на одну ночь – и то под большим-большим секретом. Слеповатая машинописная рукопись вызвала во мне восторг. И он нарастал от страницы к странице. Помню, ближе к концу я даже закрыл папку. Не мог читать от волнения. Очень не хотел, чтобы это чудо сейчас закончилось. Даже боязнь была, вдруг автор в финале не выдержит взятой высоты, вывернет на привычное «совковое» моралите? Меня просто раздавила, потрясла та глыба правды, жизненности, которой я не встречал до этого ни в одной современной пьесе. Признаться, я и от классики тогда был не в восторге (молодым свойственны треплевские поиски «новых форм»), поскольку сам уже пробовал пописывать что-то эдакое, постмодерновое. Первое впечатление – я увидел в Зилове нового героя. Героя н а ш е г о времени. Говорящего на нашем языке. Весь зиловский душевный раздрай для меня нарисовался гораздо позднее, осознался и сложился в голове уже в литинститутские годы, а тогда второкурсник провинциального театрального училища скорее сердцем ощутил, чем умом дотумкал, что стал свидетелем выдающегося явления Героя. Поскольку официально драматургия Вампилова как бы и не существовала, в центральной прессе о ней практически не упоминалось, то он решил, будто это один такой умный, раз считает своего тезку гением. Конечно, я был тогда молод и глуп. Но кое-что уже видел и понимал. Так совпало, что именно в то же время я прочел валеевские «Диалоги», которые ставил в камаловском театре очередной режиссер Ришат Хазиахметов – педагог по мастерству актера на нашем театральном курсе. И помню, как не прозвучала для меня тогда эта пьеса. Тогда я еще не знал, что судьба сведет меня так близко с Диасом Назиховичем Валеевым, что я назову его своим учителем. Тут хочется сделать вынужденное, пусть даже слишком длинное отступление. Я считаю себя счастливчиком, потому что мне всегда везло на учителей. Первое мое необычайное везение случилось в Казанском театральном училище. Помню, когда нас, первокурсников, только что прошедших обязательное посвящение месячной уборкой картошки в Матюшино на другом берегу Волги, стали знакомить с преподавателями по мастерству актера, мы узнали, что наш большой курс разобьют на две подгруппы. Одних записали к молодому режиссеру камаловского театра Ришату Нуриахметовичу Хазиахметову, других к ведущему актеру качаловского театра Вадиму Григорьевичу Остропольскому. По списку я оказался в группе «Хазы», как мы его за глаза окрестили. На мое счастье в первой группе парней оказалось больше, чем во второй. Директор училища Арнольд Львович Шапиро предложил кому-то добровольно перейти во вторую – и я не задумываясь поднял руку, не подозревая даже, что рукой моей водит Судьба! Я ведь не знал, кто из двух педагогов окажется лучше, да и не думал об этом. Просто Остропольского я видел на качаловской сцене в «Фоме Гордееве» и, как актер, он мне сразу понравился. А главное – в первую группу записали девочку, в которую я на картошке по уши влюбился... Впрочем, мне и после всегда везло с выбором, точнее, удавалось неосознанно поворачивать колесо своей судьбы в нужную сторону. Так слепой случай свел меня однажды с Юрием Алексеевичем Благовым, в то время завлитом ТЮЗа, который пришел к нам на курс набирать массовку для театрализованного пролога в большом правительственном концерте к Седьмому ноября. Мой сосед по съемной квартире Андрюша Курнавин после первой же благовской репетиции неожиданно попрощался с Юрием Алексеевичем, как со старым знакомым. Я спросил, откуда тот его знает. Оказалось, что Дрюля наш занимался у Благова в драмкружке в своем Сосновом Бору Ленинградской области. К нему и приехал в Казань, когда решил поступать в театральное училище. Я чуть не убил Курнавина, когда узнал, что тот, имея в ТЮЗе такого знакомого, до сих пор молчал! После следующей репетиции заставил его подойти к Благову и представить меня. И уже сам спросил, нельзя ли нам ходить в театр на репетиции, спектакли. Юрий Алексеевич пригласил нас к себе в гости на праздники. Дрюля снова стал артачиться – но я опять силом потащил его в холодный вечер Великого Октября через всю Казань на улицу Короленко. Дома Благов рассказал о своей вечерней студии при театре, где он с молодыми актерами занимается по методике Ежи Гротовского. Предложил участвовать в занятиях своей экспериментальной лаборатории. Само собой, я тут же согласился, причем и Дрюлю заставил ходить на занятия, и Саню Яшкина притащил с собой. Два лучших моих друга долго ныли, им не хотелось после дня занятий в училище да еще вечернего спектакля в театре оставаться на занятия, где Благов мучил нас малопонятными «состояниями», йоговскими разминками и пластическими этюдами-импровизациями на ту или иную музыкальную композицию. Тем более, Яшкин жил в за городом, (полчаса на электричке, прямо как в «Старшем сыне»!), где по иронии судьбы я сам сейчас живу и пишу эти ностальгические строки. Воронин был непреклонен. Тогда я руководил училищным вокально-инструментальным ансамблем, где учил Яшкина с Курнавиным играть на ударных и гитаре, поэтому они не посмели перечить. Надо сказать, что уже через месяц оба были благодарны – мой план внедрения в театр «через черный ход» очень скоро обернулся для нас подарком, которого мы не ждали. Юрий Алексеевич стал сорежиссером спектакля «Принц и нищий», постановщик спектакля и главный режиссер Леонид Верзуб предложил Благову набрать в театр детскую студию, чтобы обеспечить массовку для лондонских трущоб. Благов взял нас всех троих заводилами дворовой черни. По пьесе моя роль так и значилась – Заводила, моего подручного Шустрилу играл сначала Андрей Курнавин, а когда его отчислили из училища, роль перешла к Сане Яшкину. Премьера спектакля состоялась 5 марта 1977 года – мой дебют на профессиональной сцене. Так случилось, что еще трижды эта дата становилась для меня началом нового периода в жизни. В 1983 году в этот день у меня родился первенец Никита, а в 1987-м я дебютировал на сцене Казанского ТЮЗа уже в качестве драматурга – Семен Перель поставил мою пьесу «Четыре вечера и одно утро». В прошлом году в тот же пятый день весны, ровно через тридцать лет после актерского дебюта, я впервые обзавелся собственным домом, то есть «дебютировал» в качестве владельца какой-никакой недвижимости. Возможно, судьба еще не раз припасет мне подарок на этот день – 5 марта? Вот так со второго курса я стал играть на профессиональной сцене. В нашем театральном училище ни до ни после нас таких примеров не было. Впрочем, нас и не ставили в пример, наоборот, руководитель курса Остропольский поначалу очень раздражался, когда мы с Яшкиным просили отпустить нас с мастерства пораньше. А однажды выдвинул ультиматум, что снимет нас со всех ролей в дипломных спектаклях, если мы не перестанем бегать в ТЮЗ. Мы все равно ушли в тот день на спектакль. А однокрсники объяснили Вадиму Григорьевичу, что с тезкой в ТЮЗе нас ввели уже чуть не в половину репертуара. На следующем занятии народный артист ТАССР не посчитал зазорным публично принести нам, соплякам, извинения. Остропольский обстоятельно расспросил, что мы играем, какие у нас отношения с главрежем ТЮЗа. А про Юрия Алексеевича Благова неожиданно отозвался: «Интеллигентнейший человек, каких сейчас в Казани не осталось!», – и к его занятиям «аля-Гротовский» отнесся очень одобрительно. Одним словом, Мастер нас благословил, подчеркнув, отныне стоит нам во время репетиции молча показать на часы – и мы сразу свободны. С тех пор мы уходили на спектакли без всяких заминок. Вадим Григорьевич был педагогом от Бога. Уже на первом курсе он заявил категорически: научить актерству невозможно, можно лишь обучиться некоторым сценическим, чисто техническим приемам. Все остальное обучение, по Остропольскому, начинается и заканчивается формированием художественного вкуса. А покуда мы дети, дикари и дилетанты, он будет диктовать «что такое хорошо и что такое плохо». Мы обязаны были читать те книги, смотреть те фильмы, которые нам укажет мастер. Если он сказал, что это произведение хорошее, то у студентов не может быть другого мнения. Помню, однажды наш Альберт Сафин попытался спорить, дескать, фильм Андрея Тарковского «Зеркало» ему показался не интересным… Тут поднялась буря! Вадим Григорьевич безаппеляционно прервал его, заявив, что если нам что-то не понравилось из того, что он нам задал, значит, мы не доросли, следовательно, надо пойти посмотреть еще раз. И если снова чего-то не понял, то… смотри пункт первый. Я так и сделал. Посмотрел «Зеркало» три раза подряд. И понял, что еще не дорос, что мне не хватает должного уровня развития. И честно признался себе и мастеру – многого не понял, но околдован этим фильмом. А тут состоялся закрытый показ «Андрея Рублева». На центральном кинотеатре города даже афиши не повесили, тем не менее, молва разнеслась по Казани как молния, сразу достигла стен училища. Вадим Григорьевич даже мастерство по такому случаю отменил, а наш староста Саша Цимблер каким-то чудом достал билеты (впрочем, достать что угодно тот всегда умел, не случайно Роман Виктюк взял его заместителем директора, когда в Москве ему наконец дали открыть свой театр). Когда после фильма я вышел на улицу, то испугался… троллейбуса. Такого потрясения от искусства я в жизни еще не испытывал, и настолько перенесся в пятнадцатый век, в воссозданный Тарковским старый мир, что привычная картинка зимней Казани, вечерней улицы Баумана мне показалась видом другой планеты. Вторым таким потрясением стала для меня «Утиная охота» в постановке Владимира Портнова. Я шел на спектакль с опаской – как бы выпускники не попортили того необыкновенного впечатления от пьесы, с которым я жил целых два месяца. Как водится, училищные дипломные спектакли носят ученический характер и редко становятся театральными открытиями. Это в Москве дипломная постановка Юрия Любимова «Добрый человек из Сезуана» обернулась созданием Театра на Таганке. А в провинции вряд ли кто-нибудь такого ждет… Но вот спектакль начался – и я снова пропал без остатка. Весь спектакль Володя Кудрявцев играл Зилова… в трусах. Как поднялся утром с бодуна, так и прошел все свои воспоминания, одевая для той или иной сцены рубашку, галстук, пиджак или свитер, но не успевая натянуть брюки. Этот абсурд мог показаться комическим, вызывающим, эпатажным, но оказался очень точным по сути. Красные спортивные трусы скоро переставали раздражать зрителей, увлеченных действием, с другой стороны, они не давали забыть, что все происходящее – это лишь воспоминания Зилова, его похмельная интерпретация событий, персонажей, обстоятельств… Трехактную драму студенты играли в два действия, сделав перерыв после сцены, когда Виктор с женой вспоминают молодость. Тот так и не смог вспомнить, что же тогда сказал в первое, самое важное свидание. Ирина разрыдалась («ты все забыл»). Очень эффектная эмоциональная точка перед антрактом. Под страхом изгнания в театральном училище запрещалось пить и курить (бедный Дрюля!), и я убежал за угол, чтобы не дымитьу ворот с сокурсниками, чтобы не глумились над моим потрясением (дрожали руки, слезы на глазах). «Утиная охота» в постановке Владимира Портнова показалась мне тогда лучшим спектаклем, который я когда-либо видел. А Зилов в исполнении Владимира Кудрявцева и сегодня кажется мне более точным попаданием в образ, чем у Владимира Андреева в ермоловском театре, Олега Ефремова во МХАТе и даже у Олега Даля в фильме «Отпуск в сентябре». Примерно в те же дни мне впервые попалась на глаза пьеса Диаса Валеева «Диалоги», выпущенная ротапринтным способом в типографии ВААП (Всесоюзного агентства по авторским правам) тиражом в сто экземпляров для распространения по театрам страны. Главный герой Громких – директор гигантского комплекса строящихся заводов принимает в своем кабинете иностранца Клеммера. О чем-то говорят, о каких-то контрактах. Потом с главным инженером Жигановым за чашкой чая Громких говорит о том, что никто не хочет брать на себя ответственность. Потом выпроваживает из кабинета рядового инженера Ахметова, который полгода рвется к нему на прием, чтобы обсудить свою докладную записку – читателям пока неизвестно, о чем именно. Если вчитываться в текст или вслушиваться в речи персонажей со сцены, то минут через десять можно начать догадываться, о чем они вообще разговаривают. Вот только станет ли молодой нетерпеливый студент театрального училища вчитываться и вслушиваться? Я честно пытался. Потому что в те годы положил себе за правило прочитывать по пьесе в день – и в конце концов, понять как это делается. На тот момент я начитался производственных пьес и насмотрелся фильмов, показывающих жизнь советского человека в трудовом коллективе. Все это мне было совершенно неинтересно. Диалоги шли о том, что автомобиль, который начнут выпускать через год или два на заводе, к тому времени морально устареет и станет неконкурентоспособен на мировом рынке. В конце концов, директор Громких понимает, что с этим положением мириться нельзя, надо что-то делать, брать на себя ответственность. И если не получится сделать лучше автомобиль, который здесь будут когда-нибудь выпускать, то он попробует откопать хотя бы десяток труб, которые завалили в траншее. Драматическое действие на фоне диалогов начинает проглядываться только где-то к середине пьесы, когда мы узнаем, что инженер Ахметов, которому Громких указал на дверь, попал в психиатрическую больницу. В директорском кабинете разъяснили, что его нет, а есть только место, функция, должность. И человек забыл свое имя, потерял себя… В финале Громких снова встречается с инженером Ахметовым и пытается объяснить, что ошибался, когда так нетактично выпроводил его из своего служебного кабинета. Я даже готов был представить в том автомобиле (грузовом или легковом, для автора неважно, все равно его еще не выпускают) некий символ нашего государства, которое в семидесятых годах тоже нуждалось в обновлении. Но театр, сцена, пьеса должны, помимо умных и правильных мыслей, давать эмоциональное сопереживание, иначе читателю и зрителю просто скучно вникать в «глубину всех наших глубин». А создателю «Диалогов» не важно даже, победит Громких на совещании в Совмине или им «вставят клизму». Главное для автора, что его герой в результате долгих разговоров все же решил взять на себя ответственность за большое дело. Решил пойти поперек потока. В этом стержень пьесы. Вот только почему создатели «производственных пьес» решили, что масштаб происходящих за сценой свершений должен увлечь зрителей своей грандиозностью? Во всяком случае, тридцать лет назад, читая «Диалоги», я совершенно не завелся эмоционально. И закрыл ротапринтный экземпляр с «чувством глубокого удовлетворения», какое испытывал обычно, когда заканчивалась программа «Время». Знакомство с творчеством Валеева для меня тогда прошло совершенно незамеченным и не оставило в душе никакого эмоционального следа. Там по-прежнему самыми глубокими зарубками оставались Тарковский и Вампилов. Перечитывая «Диалоги» тридцать лет спустя, разумеется, я открыл в ней для себя куда больше мыслей и чувств. Вторая часть трилогии «не о КамАЗе» достаточно лаконична и композиционно выдержана. В первой сцене станем свидетелями сразу трех диалогов генерального директора Громких. Сначала с ним беседуют главный инженер Жиганов, потом американский бизнесмен Клеммер – поставщик оборудования. Потом инженер Ахматов: полгода назад он подал на имя директора докладную, что автомобили, которые должен выпускать завод, уже сейчас морально устарели. Громких выгоняет его из кабинета, тот начинает заговариваться. «Меня нет? Есть только место? Может, и вас тоже нет?». Во второй сцене Громких беседует с незнакомым стариком, который рассказал, что кто-то приказал закопать в их дворе зачем-то вырытую давно траншею, чтобы не мозолила глаза начальству. Он готов идти искать хозяина тех труб, десяти плетей, которые остались на дне траншеи. И тут Громках, сподвигнутый примером старика, готового бороться с чужой бесхозяйственностью, решает биться за новую модель автомобиля. В третьей сцене директор ужинает в ресторане с Гусятниковым – чиновником из Москвы, представителем госкомитета. Тот отказался поддержать Громких в пересмотре модели автомобиля. В четвертой, наконец, в отделение милиции привели Ахматова, который три дня ходил неизвестно где, забыв и свое имя, и свой домашний адрес. Подполковник показывает его фотографию, но тот себя не узнает. Приезжает и психиатр Цитрин, долго уговаривает больного пройти обследование у них в стационаре. При этом приводит интересные доводы: раньше Ахматов не пил и не курил, однако сейчас от сигареты не отказался и даже выпить у милиции попросил (лейтенант сходил к дежурному, но и у того спиртного не оказалось). Вместо бесед началось какое-то движение. В пятой сцене Громких снова принимает московского чиновника, теперь у себя на кухне. Жарит яишницу для Кухаренко – своего куратора из министерства, который год назад предложил его на должность директора автозаводского комплекса. И снова – диалоги. Точнее, жаркий спор. «Главный тормоз общественного прогресса сейчас – это маленькая человеческая душа. Маленькая несвободная, незаинтересованная душа», – говорит Громких. К у х а р е н к о. Ты мой человек. Я тебя сюда рекомендовал. Я за тебя и отвечаю! И по-дружески тебе советую свои взгляды, даже передо мной не афишировать. Ты не мальчик, знаешь… Каждый мир – это свой способ действия, мышления, разговора. Внутри, хочешь ты этого или не хочешь, а есть характерные схемы действия, есть нормы поведения. Жизнь, милый, сложная. Недолго и партбилета лишиться. Г р о м к и х. Помимо партбилета надо иметь еще и соответствующие убеждения! И мировоззрение соответвующее! И соответствующее не посту, который занимаешь, а партбилету. К у х а р е н к о. Ты мне здесь политграмоты не читай!» В общем, покушали яичницу. В шестой сцене Громких в больничном саду диспутирует сначала с доктором («Мне кажется, сейчас перед миром стоит только одна альтернатива. А выход?.. Это главный вопрос человеческого существования!.. Там, где свободное развитие каждого станет условием свободного развития всех, социальные роли, конечно же, перестанут восприниматься человеком как навязанные ему извне… Выход есть!»), а потом и больным Ахматовым («Разве дело только во мне? Вам нужно доказать и факт собственного существования»). И все это не на страницах учебника по марскизму-ленинизму, а в больничном саду говорят вполне здоровые люди. И вот снова в седьмой сцене мы видим американца Клеммера, который приглашает Громких к себе на рыбалку. Оставшись наедине с главным инженером директор снова говорит об ответственности, которую нужно брать на себя. И в заключительной сцене мы снова видим его с тем стариком, который приходил к нему на прием, да так и не смог попасть в кабинет. Но готов бороться до конца, лишь бы найти, чьи трубы зарыли. «Пойдем, - соглашается Громких. – Десять плетей труб спасти я смогу. Спасу ли остальное? Но с чего-то надо ведь начинать, старый, а? Хоть с этого потерянного добра. Ну, пойдем?» – Пойдем, – соглашается старик и занавес на этом закрывается. А я снова, теперь уже через тридцать лет, возвращаюсь к началу «Диалогов» и представляю, как это мог бы написать Вампилов (хотя тот вряд ли вообще такое сел бы писать) или любой другой драматург, исповедующий иные принципы сюжетосложения. И вдруг представилось, как рано утром заходит Громких к себе в кабинет… а там неизвестное лицо. Как Ахматов проник к нему? Посетитель пытается говорить о том, что его докладная записка застряла у главного инженера, что секретарша полгода не пускает его на прием. А у Громких сейчас переговоры с президентом американской фирмы, так что директору некогда диспутировать с рядовым инженеришкой, помощники директора выгоняют наглеца. После переговоров с Клеммером и разговора с главным инженером Жигановым, который принес ему докладную Ахматова, директор понимает, что зря выгнал человека. Он пытается его найти. Но тот пропал. Подключается милиция… И так далее по тому же сценарию. Впрочем, не моя задача переписывать уже написанное героем моего повествования – подобное не корректно, да и невозможно. Мое дело показать, как пьеса «Диалоги» воспринималась в свое время и как она видится теперь. Подобный диалог с Диасом Валеевым у нас идет не первый год. Поэтому фраза Ахматова про внутренний монолог, который никак не станет диалогом, а потому люди не слышат друг друга и не хотят понять, в общем, справедлива. Как и многое, рассказанное нам в этой пьесе. Рассказанное, как я пытался объяснить, но не показанное через хитросплетения сюжета и драматические ситуации. В споре должна рождаться истина, однако сам процесс порой, увы, интересен лишь самим спорящим, но не слушающим спор со стороны. Впрочем, это уже мысли из XXI века, а тогда, в двадцатом столетии, в самой середине семидесятых, думалось, немного по-другому. Раз это все ставят, значит, я чего-то в этой жизни не понимаю. А значит, я должен попробовать понять… И далее, смотри пункт первый. В вышедшей в 1989 году книге Евгения Золотарева «Золотое двадцатилетие» о драматургах Татарии анализу валеевской трилогии уделяется немало места: «Диалоги» – следующая пьеса цикла во многом продолжает и развивает тему предшествующей ей «Дарю тебе жизнь», составляя с ней и с последующей пьесой «Ищу человека» нечто общее и единое по своей идейной направленности и характеру материала. Пьеса очень точно названа автором – она в основном состоит из диалогов генерального директора строящегося колоссальной важности и значения промышленного комплекса Александра Громких с разного рода лицами, встречавшимися на его пути, но примерно по одному и тому же кругу вопросов этического порядка. Подобно знаменитым «Диалогам» древнегреческого философа Платона, через сопоставление различных точек зрения люди ищут пути к раскрытию истины. Диалог Громких с Кухаренко – кульминационный момент драмы – поднимает много весьма серьезных проблем нашего бытия. Написан он умно и интересно, но довольно трудно для быстрого, легкого восприятия. Разбираясь в кажущихся иногда излишними сложностях драматургии Д. Валеева, некоторые работники театров порой заявляют, что это тот вид драматургии, который немцы называют Lesedrame, то есть драма для чтения, лишенная самого важного для искусства театра – действенности. Но в том-то и дело, что разговоры, кажущиеся им отвлеченно-философскими, на самом деле несут в себе сильное конфликтное начало, слово здесь действует как поступок и контрпоступок. Это и есть то, что принято называть «словесным действием». Слово становится подлинным орудием борьбы». |