|
|
Диас Валеев к тому времени узнал, что с ним ермоловский театр собирается играть в ту же игру, что и с Вампиловым. Главрежу Андрееву то одна пьеса понравится, то он решит ставить другую, то вдруг потребует срочно выслать ему третью – в результате вопрос о первой постановке все откладывался… Вампилов ждал его решения больше пяти лет, да так и не дождался. Валеев не смог вытерпеть и двух лет – взорвался: «Елена Леонидовна, здравствуйте, я продолжаю с Вами разговор, начатый по телефону. Здесь Вы уже не сможете прерывать меня и полностью владеть монополией на течение и смысл разговора, и я смогу сказать то, что хотел сделать в разговоре с Вами и с Владимиром Алексеевичем, и чего не смог сказать. Вы оба меня выговорили как провинившегося мальчишку, которому надо поставить за поведение двойку. Это меня как-то ошеломило. Я был вовсе не подготовлен, что вы за минутный телефонный разговор с Вами и с Андреевым («вот кончаю другую пьесу… Дадите почитать, пришлете?.. Пришлю») станете привлекать меня к такой суровой моральной ответственности. Настолько суровой, что мы теперь забыли даже о главном предмете наших отношений – двух моих пьесах, которые лежат у Вас. Я звонил тогда Вам обоим, интересуясь судьбой именно этих пьес, а разговор о третьей пьесе был разговором чисто информационным. Спрашиваем же мы друг друга о здоровье или о том, когда в последний раз ходили в кино. И если Вы мне уже поставили двойку за поведение, то теперь я попытаюсь поставить двойку Вам. Тоже за поведение. Поймите меня. Я кончаю третью пьесу. Две пьесы лежат у Вас. Мне Вы постоянно говорите, что они будут поставлены (в октябре, ноябре, декабре, с Ваших слов, я, например, был уверен, что репетиции начнутся после праздника – я же, кстати, не привлекаю Вас к ответственности за эти обещания, я имею в виду вообще Ваш театр?). Дальше, эти пьесы мне дороги. Я очень хочу, чтобы их поставили именно в Вашем театре. Это, так сказать, посылка. Так вот, на кой черт мне нужно мешать себе же, мешать этим двум пьесам, перебегать им дорогу этой третьей пьесой? Разговор о третьей пьесе я понял как разговор людей, просто интересующихся друг другом и поэтому обещал прислать. Дебютировать же в Москве в постановке Вашего театра я хочу или «Поражением» или «Охотой». Одной из этих пьес я хочу дебютировать и никакой другой. Я хочу, чтобы это был успех. Мне не маленький успех нужен, мне нужна не просто постановка в Москве, - мне нужен крупный ощутимый веский успех. И прежде всего творческий. Я считаю, что с этими пьесами (именно с этими, а не с той, третьей) и в Вашем театре (и если бы ставил еще Андреев, как он мне говорил месяц назад при том злосчастном разговоре по телефону) этого можно добиться. Для чего мне нужен успех? Почему я не хочу, чтобы три пьесы лежали в театре Вашем почти без движения, как лежат до сих пор две пьесы? Мне 33. Возраст Христа. Двое детей. 95-рублёвая работа в газете, которой я вынужден отдавать все свои лучшие – утренние и дневные силы. Успех, деньги мне нужны, чтобы работать, чтобы писать не статейки, которые никому не нужны, а прозу, больше прозы, пьесы, больше пьес. У меня сейчас есть еще сила, есть желание, есть что сказать, но время идет, и мне жалко, мне больно за каждый день, за каждый час, потраченный напрасно. Вот почему мне нужно, чтобы с начала следующего сезона сначала на афише Вашего театра, потом на афише Вашего соседа на той же улице Горького появилось мое имя. Эти афиши должны дать мне свободу – для работы! Это о себе. О том, почему я и как… О Вашем театре. Пьесы у Вас. Театру они нравятся. Вы заявили о них уже начальству. Ставьте их. Год пятидесятилетия и т.д. – я все прекрасно понимаю, но взять ту же «Охоту» - молодой коммунист в центре, положительный герой, современник, все в порядке, даже если с этой точки зрения подходить. И если театр проявит твердость в своих интересах ко мне, а театр и его руководство достаточно авторитетны, чтобы к его голосу прислушались, то в чем же дело, почему не закончить этот сезон или не начать новый «Охотой»? Повторяю, не будем считать те два года, когда, несмотря на то, что мои пьесы лежали в шкафах или столах вашего театра, мы еще не были хорошо знакомы. Все это можно понять. В конце концов, это в человеческой психологии (и в моей тоже) смотреть на каждого нового человека, претендующего на что-то, как на самозванца. И вообще на Лже-Дмитрия. Примем за точку отсчета наших отношений октябрь прошлого года. Пять месяцев пылкой влюбленности и надежд. Пять месяцев обещания и милых переговоров. И – пять месяцев колебаний с Вашей стороны. До сих пор я не знаю, какую из этих двух пьес Вы будете ставить. И когда? Когда люди женятся, они идут в загс или в церковь и составляют своего рода договор. Я проживу, я думаю, лет двадцать, тридцать, театр еще во много раз больше – я хочу, чтобы наши отношения были не отношениями пылких любовников (конъюктурные моменты – появился, например, другой любовник и надо на время прервать отношения, выкидыши пьес при словесной любви, разрыв), а строились на отношениях хорошего длительного супружества, когда можно потом отметить и серебряную, и золотую свадьбу, и, что главное, когда в результате этого супружества родилось бы немало хороших спектаклей. Я хочу этого. Чего хотите вы, я не знаю. Но так или иначе, сейчас, наверное, настала пора, когда надо уяснить отношения. Здесь могут быть три варианта. Вариант первый – вы ставите «Сквозь поражение». В этом году (об этом сезоне, наверное, уже трудно говорить). Заключается немедленно договор и возвращается мне «Охота». Или, если вы хотите оставить «Охоту» для себя, - заключается договор на «Поражение» и мне даются какие-то веские гарантии того, что «Охота» будет поставлена в конце следующего сезона. После «Поражения». Вариант второй – Вы ставите «Охоту» и возвращаете мне «Поражение». Если не возвращаете «Поражения», то заключаете на него договор и выплачиваете 75%, поскольку пьеса готова. И вариант третий – Вы ничего не ставите. У вас изменились планы, прежние ваши разговоры были не деловыми разговорами, а так, просто разговорами интеллигентных людей… об искусстве и т.д. И Вы возвращаете мне обе пьесы. Все это, я думаю, надо обсудить и остановиться на чем-то одном. Меня больше устраивает вариант №2 – постановка в конце этого сезона или вначале следующего «Охоты» и немедленный договор на «Поражение». Но здесь решать уже Вам. Сейчас, например, меня беспокоит возможность третьего варианта. Ибо требуя от меня определенных поступков, Вы сами не делаете их. Но, например, в «Московской Вечерке» – просто мне как-то сказали об этом мимоходом – когда речь шла о московских театрах и их планах, Ваш театр в этом номере просто заявил, что он будет ставить одну из национальных пьес. В понятие «национальная пьеса» может лечь, конечно, и татарин Валеев, и латыш или литовец, о котором Вы говорили, и вообще кто угодно. За несколько слов, сказанных мною по телефону, Вы с Владимиром Алексеевичем пригвоздили меня к позорному столбу, от которого я не могу оторваться уже второй день, а сами по отношению ко мне отделываетесь общим понятием «национальная пьеса». Я бы не умер от припадка скромности, если бы в том же материале была упомянута моя фамилия, о которой читатель забыл бы, конечно, через секунду после прочтения, поскольку она ему ничего не говорит. Но я был бы уверен, что Вы думаете работать со мной. Во-вторых, Елена Леонидовна, меня удивило, с какой легкостью разговор переключился с двух моих пьес (готовых, одобренных в Вашем театре, над которыми мы с Вами сидели) на третью пьесу, о которой Вы слышали только два слова, которая сделана вроде бы, но еще и не сделана и даже не это, а то, что ради этой пьесы (незнакомой Вам и неизвестно еще, удачной или неудачной – на мой взгляд-то, ничего, удачной) – Вы готовы изменить двум пьесам. В этом я тоже не вижу твердости. Где у меня была гарантия, что отдай Вам эту пьесу, Ваш театр не будет тоже также колебаться, чего-то ждать, как ждет в отношении меня чего-то с октября прошедшего года. Где гарантия, что Вы не будете дожидаться от меня четверой пьесы – половина уже сделана, через месяц-полтора я и ее сделаю – чтобы выбирать, с чего начинать в Москве, сразу из четырех пьес? Не лучше ли начать ставить одну из тех пьес, которые уже есть у Вас? Тогда речь пойдет и о других пьесах – и пятых, и десятых по счету. Когда раньше издатели «закупали» писателей на корню – Краевский, например, Достоевского – они давали им порядочный аванс, они обеспечивали им жизнь, пусть жизнь в страхе, пусть небогатую. А вы меня хотите закупить на корню, но не даете мне ничего, кроме слов. Но мне же тоже – поймите меня и не обижайтесь, тоже надо есть – и мне, и моей семье – есть, чтобы иметь время для писательства. Поэтому, пожалуйста, обсудите эти три варианта. Сейчас формируется репертуар следующего года. Я кой-какие предложения получаю. Я до сих пор от них отказывался. Кроме предложения станиславцев, сделанного ими в декабре еще, когда я приезжал в Москву, а потом частых телефонных звонков и телеграмм – насчет третьей пьесы. Просто, Елена Леонидовна, боюсь сейчас остаться в дураках. Со мной это уже много раз было. Хлопали меня по плечу, говорили всякие слова, а потом все это как-то так незаметно испарялось. Обсудите и сообщите мне, чтобы я мог иметь свободу действия или, чего я хочу, конечно, твердую уверенность, основанную на договоре и каких-то реальных шагах, что работа над пьесами начинается или скоро начнется. Скажите Владимиру Алексеевичу, что я ему звонил и домой, и в театр, но не смог дозвониться. Пьесу я Вам пришлю (в частном порядке). Сейчас у меня один только экземпляр, а я ее начал уже переделывать. Второй экземпляр у главного режиссера в нашем качаловском театре. Ему, наверное, он пока не понадобится и я его возьму и Вам вышлю. Елена Леонидовна, вчера Вы мне сказали, что Вы меня перестаете любить. Даже если Вы совсем перестанете, на моем отношении к Вам это не скажется и больше того, даже если Вы меня терпеть не сможете, я все равно буду просить Вас почитать и пятую, и десятую мою пьесу, и посоветовать мне также, как Вы мне тогда советовали. Ваша жесткая профессиональная хватка и Ваше чутье, я думаю, не изменится даже и из-за перемены отношений ко мне. И потом я думаю, что Вы и Андреев меня поймете (я, например, прекрасно понимаю Вас), и эта размолвка только крепче свяжет нас. И простите, что на машинке. Ручкой я как-то уже не способен писать. Перед Вами обоими я виноват только в том, что в разговорах по телефону недели две-три назад я пообещал прислать Вам пьесу – Вы оба, видимо, поняли это по-своему – и тем самым ввел Вас в заблуждение. Но это уже письмо начинается сначала… 14 февраля 72 г.» Привожу это письмо из авторского архива полностью, поскольку оно служит отправной точкой в отношениях не только Валеева с ермоловским театром, но и в судьбе всей валеевской драматургии. Теперь сложно гадать, как сложилась бы писательская биография, если бы его московские премьеры пошли в порядке их написания, то есть по первому варианту, предлагавшемся им. Салих Самматов из пьесы «Сквозь поражение», появись он на сцене раньше Зилова из вампиловской «Утиной охоты», составил бы новый идейный ряд для восприятия драматургии Диаса Валеева, а его «Охота к умножению» в паре с «Прошлым летом в Чулимске» лишь усилила бы эти позиции. Во всяком случае, столичные критики и режиссеры тогда не зачислили бы Диаса Валеева в совсем иную обойму имен – авторов сугубо «производственных». Вспомним, как Антон Павлович Чехов всю жизнь пытался откреститься от юного Антоши Чехонте, однако чуть ли не до смерти многие продолжали считать писателя сатириком и юмористом. Когда на кого-нибудь повесили ярлык, от него чрезвычайно трудно отказаться. Во всяком случае, сам Диас Валеев никогда не мыслил себя в ряду драматургов «производственной волны» семидесятых, таких как Салынский, Бокарев, Дворецкий, Гельман. Из современных ему авторов близким себе и равным он считал лишь Александра Вампилова. Постель ли в алькове проститутки или строительная площадка станут местом битвы его героя – для героя нашего повествования не важно. Для художника это должно быть одинаково интересно. И все же помотавшись в юности по стройкам Темиртау, Красноярска, он и теперь не отрицает, что производственная составляющая в жизни человека представляется ему необычайно важной. И до сих пор жалеет, что ермоловцы все же решили по-своему, чем значительно осложнили дальнейшую судьбу писателя. Кстати, после такого резкого письма театр вполне мог разорвать всяческие отношения с начинающим автором, которого в Москве никто еще не знает («нет никто и звать никак»). Поэтому Диас Валеев сделал два шага назад, чтобы дождаться долгожданного шага вперед… Он все же прислал Владимиру Андрееву пьесу, которую уже читали в Московском драматическом театре имени К.С. Станиславского. По-человечески понять Валеева, конечно, можно: «Охоту к умножению» уже поставили в Казани на камаловской сцене под названием «Суд совести», а в Большом драматическом театре имени В.И. Качалова уже репетировали «Дарю тебе жизнь», правда, в ранней редакции и под другим названием – «Продолжение» (премьеру качаловцы сыграли в конце 1972 года, практически в одно время с ермоловцами). Как ни хотелось бы автору увидеть на сцене и своего первенца «Сквозь поражение», по существу, можно понять и главного режиссера, которому помимо личных обещаний нужно выполнять определенные идеологические обязательства перед вышестоящими органами. Министерство культуры в тот год требовало от театров не просто премьер, а особых репертуарных откликов на важнейшую политическую дату – в конце 1972 года страна праздновала пятидесятилетие образования СССР! Пьеса татарина Диаса Валеева (пусть даже «не о КамАЗе») подходила как нельзя лучше. Это вам не вампиловский «Старший сын», где двое подвыпивших парней опоздали на электричку и забрались погреться в чужой дом. Валеев годился для того, чтобы отрапортовать. И вполне позволял особо не зарапортоваться, поскольку «Дарю тебе жизнь» явно не относилась к разряду «датских» пьес (написанных к определенной дате), а несла в себе определенный заряд новизны, таланта, мысли. Вот почему Владимир Андреев сразу взялся ставить «Продолжение». Уже в мае 1972 года и директор ермоловского театра, и главный режиссер в интервью газете ЦК КПСС «Советская культура» заявляют официально, что к 50-летию образования Союза ССР они готовят премьеру «о строителях КамАЗа». Важно было застолбить и саму тему, и конкретную пьесу, на которую положил глаз театр имени Станиславского. Параллельно очередной режиссер Геннадий Косюков все же репетировал так и не разрешенную театру комедию Александра Вампилова «Старший сын». Распределить постановки наоборот не получилось бы – в цэковских кабинетах главного режиссера бы не поняли. Да и самому Владимиру Андрееву в «Дарю тебе жизнь» (новое название «Продолжения») светила главная роль, вполне созвучная с его гражданским темпераментом и актерским амплуа. Конечно, он играл секретаря горкома Саттарова – смелого, обреченного, непрямолинейного. Во многом именно его исполнение определило зрительский успех спектакля, который закрепился в репертуаре Московского театра имени М.Н. Ермоловой на целых десять лет. Остается факт, который историки театра как-то упустили: дебюты на московской сцене казанского и иркутского драматургов состоялись практически одновременно. Они вошли в ворота «театральной Мекки», и взошли на театральный отечественный Олимп вместе – Александр Вампилов и Диас Валеев. Два инородца, покорившие Москву. На это у Вампилова ушла вся жизнь, Валееву же столичный успех достался даже легче, чем признание на родине, в Казани. Однако летом 1972 года была уже не гонка двух «ва» – кого поставят раньше, поскольку раньше… погиб Вампилов. Смерть, как это всегда бывает, сразу сняла все вопросы по поводу разрешения «Старшего сына» к постановке. Кстати, и Закшевера к тому времени с работы сняли. Выйдя из летних отпусков, ермоловцы узнали о гибели Александра Вампилова. Он утонул в Байкале 18 августа, накануне своего 35-летия. Диас Валеев хорошо помнит тот момент, поскольку тогда находился в Москве и присутствовал на андреевских репетициях. Эта страшная весть, увы, сняла сам вопрос о творческом соревновании между Вампиловым и Валеевым на ермоловской сцене. Кто лучше, кто быстрее, кто для театра (и главрежа) главней? Теперь все эти вопросы теряли смысл. Александр Валентинович навсегда остался Саней Вампиловым, ему никогда уже не стукнет тридцати пяти… Диасу Назиховичу, слава Аллаху, уже вдвое больше. Успех спектакля «Дарю тебе жизнь» в ермоловском театре открыл дорогу пьесе для новых постановок. Десятки театров по всей стране кинулись ее ставить. Ее поставили даже на сцене Иркутского театра драмы имени Н.Н. Охлопкова, где еще не ставили вампиловских пьес! О Диасе Валееве начали упоминать в центральной прессе, появились первые рецензии, в целом благожелательные. К нему пришла всесоюзная известность. Сразу изменилась и жизнь самого драматурга. Первые же денежные переводы из ВААПа показали, что на отчисления с кассовых сборов можно содержать семью. Появилась возможность оставить службу в газете и целиком посвятить себя литературному труду. Сбылась и другая мечта – теперь ему хватало средств много ездить по стране. Со вступлением в Союз писателей СССР для него открылась дверь Высших литературных курсов при Литинституте имени А.М. Горького, которые недавно заканчивал Вампилов. Два года в Москве можно было посвятить укреплению собственных позиций, обзавестись нужными связями и знакомствами. Впрочем, сегодня Диас Валеев вспоминает годы учебы на ВЛК без особых восторгов. По большом счету, считает он, Высшие литературные курсы ничего ему не дали. Приходилось разрываться между Казанью, где оставалась жена с дочками, и Москвой, в которой он обзавелся множеством знакомых в литературных кругах, но так и не нашел своего близкого круга. Не вылились в новые премьеры его контакты с театром имени Станиславского, с Малой Бронной. Продолжение «производственной трилогии» шло тяжело. Руководитель творческого семинара драматургии Виктор Сергеевич Розов на занятиях со слушателями ВЛК появлялся нечасто, как всегда, его заменяла остроумная и тонкая Инна Люциановна Вишневская. Известный театровед и плодовитый критик, она валеевские пьесы хвалила, писала о них. Все же два года, проведенные в столице, не могли не сказаться на облике драматурга. Диас Валеев обжился с положением известного писателя, научился носить хорошие костюмы и галстуки. Тогда еще не вошло в обиход слово «имидж», однако и тогда понимали значение внешнего вида. Это в пятидесятые Васе Шукшину можно было приехать в столицу и поступать во ВГИК в гимнастерке и кирзачах, сразу после войны такое было не в диковинку – в семидесятых столица, да и вся страна уже достаточно обуржуазились. Во всяком случае, когда я впервые увидел Диаса Назиховича Валеева, то увидел прежде всего вполне респектабельного, «упакованного» по полной программе, успешного человека. Он пережил огонь и воду (сгоревший сарай и подтопление на даче, уничтожившие все его ранние рукописи), пережил и «медные трубы». Его включали в состав многих писательских конференций, выездных совещаний, где довелось общаться с многими знаменитыми писателями из разных союзных республик. Его приглашали на писательские съезды и семинары, ему давали слово на заседаниях. Одним словом, внешне это была наивысшая точка в писательской судьбе Диаса Валеева. В этой связи забавным выглядит факт появления в центральной республиканской газете заметки видного композитора тех лет: «Вдохновленные решениями XXV съезда КПСС, композиторы нашей республики с большим энтузиазмом и творческим подъемом работают над крупными музыкальными сочинениями о своих современниках. Так, Ф. Ахмеров и А. Миргородский создают сейчас новые симфонические произведения, Р. Яхин и Б. Мулюков обещают порадовать слушателей вокальными циклами, посвященными людям труда. Я работаю сейчас над оперой о строителях по пьесе драматурга Д. Валеева «Дарю тебе жизнь». Меня привлекла в ней значительность темы, сильный, не боящийся самопожертвования характер главного героя Саттарова – парторга строительства. В работе над оперой я стараюсь сохранить все особенности либретто, для которого характерны оригинальность драматургии, многоплановость, высокая степень обобщения. Работа эта доставляет мне большую радость, потому что здесь на непростом языке современной оперы ведется рассказ о предметах вечных, непреходящих: о жизни и смерти, о долге, о любви, о радостях и горестях человеческих. И для меня, и для моих коллег-композиторов огромным стимулом в работе являются творческие встречи на заводах, в колхозах, в студенческих аудиториях, на ближних и дальних стройках коммунизма. Высокая оценка деятельности творческой интеллигенции на XXV съезде КПСС обязывает нас, композиторов, создавать значительные, зрелые произведения, достойно отражающие наше грандиозное время и подвиг народа – творца, строителя коммунистического общества». Постановка оперы «Дарю тебе жизнь» на сцене Татарского театра оперы и балеты имени М. Джалиля стала бы апофеозом известности для Диаса Валеева! Слава Аллаху, такой постановки не случилось (композитор оперу не дописала). То, что девушка Алсу в пьесе поет про жеребеночка, куда ни шло, а представьте поющим секретаря горкома Саттарова, доказывающим в главной арии необходимость освоения свайных фундаментов инженера Сатынского… Жуть! Впрочем, никогда не любил оперу, поэтому занимаюсь историей драматического театра. Конечно, и у Диаса Валеева не все тогда гладко складывалось. Поменялось к нему отношение в Казани. Еще совсем недавно он здесь был «начинающим драматургом» – и вдруг центральная пресса чуть ли не каждый месяц упоминает его имя в «поминальниках» среди одаренных молодых писателей, талантливых представителей новой драматургии союзных и автономных республик, более того, в списках самых часто ставящихся на советской сцене авторов. Разумеется, не всем это в Татарстане могло нравиться. Тем более, сам Диас Валеев вел себя не самым дипломатичным образом. Он торопил местные театры с новыми постановками, не понимая, почему его имя в премьерные афиши ставить каждый сезон никто не торопится. «Сквозь поражение» в камаловском театре сначала долго переводили на татарский язык, затем режиссер долго подбирал актеров. Наконец, с первого раза постановку не приняли, потребовав целого ряда переделок… |