|
|
Наиболее отчетливо идеи диасизма получили воплощение в трагифарсе «Пророк и черт», который в первых публикациях назывался «Пророком из казанского Заречья». Не случайно, наверное, в первом упоминании об этой комедии «Литературная газета» (21.03.1973) допустила красноречивую описку: «пророка» заменила на «прораба». В самом деле, от драматурга, дебютировавшего на московской сцене с пьесой о строителях КамАЗа, все тогда, конечно, ждали продолжения производственной тематики. Если первая пьеса «Сквозь поражение» показала автору дорогу от прозы к драме, а «Охота к умножению» стала опытом овладения волькенштейновской «Теорией драмы» на практике, то «Пророк и черт» писался уже легко и свободно на основе собственных теорий, без оглядок на чужие. Диас Валеев снова заставляет главного героя вырываться из окружающей микро-среды. Однако, если Салиха Самматова можно признать микро-человеком, которого болото карьеризма, эгоизма и обыденности засасывает все глубже, а Азгару Арсланову микро-уровень собственной семьи не позволяет подняться выше макро-сознания, то «пророк» Магфур уже в перечне действующих лиц выведен как «счастливец, человек по призванию». С самого начала он живет и действует с позиций мега-я, не просто сажая сад на пустыре среди новостроек, но всех окружающих пытаяс тянуть из микро-быта к мега-бытию. Оторвать действие трагифарса от бытового правдоподобия призваны еще два персонажа – древняя Мигри, которая все твердит о пупках («если пупок у человека втянут, то никого он не любит»), и Неизвестный, который появляется в самом начале с ненавистью («все копаешь, докопаешься»), чтобы потом появиться в финале с экскаватором («здесь будет дыра»). Что это черт, зритель должен догадаться уже из самого названия комедии. Прямолинейно-декларативные попытки Магфура доказать толстой соседке, что деревья вокруг дома он сажает не за деньги, а чтобы было красиво, или подвыпившим хамам, пристающим к той женщине, что плохо водку пить, а о душе не думать, выливаются именно в комедию - героя бьют, потом сдают в милицию. В полном соответствии с жанром, столкновение не соседних уровней (микро с макро или макро с микро), а далеких друг от друга (микро и мега) создают не трагический, а комический эффект. Магфура считают блаженным, да он и сам невольно подстраивается под эту роль. Хотя жене своей еще пытается говорить серьезно «не понимаешь ты меня», когда та его отчитывает за скандал в молочном магазине – тот отнял кошку у обижавших ее детей и стал просить в магазине налить для нее немного молока. Еще более водевильно складываются отношения внутри семьи: сын ненавидит и стесняется отца, жена изменяет с ассенизатором Хабушем. А Хабуш считает Магфура философом, современным Сократом, записывает за ним любые высказывания. Однако это не помешало ученику обрюхатить жену учителя, а потом решить, что Магфуру пора умереть, дабы своим поведением не дискредитировать собственные великие идеи. Сальери, как говорится, отдыхает… Единственным некомедийным местом в пьесе стала сцена в начале второго действия, когда Магфур заново сажает яблони, с корнем вырванные сыном. Драматург становится серьезным, когда его герой вспоминает о войне: «Я ведь знаешь, когда первую яблоню в землю посадил? Старик на войне землю копал. Самый настоящий ад был, горело все от огня. Дом его горел, а он сад, огнем выкорчеванный, снова сажал. Когда последнюю яблоню посадил, его и убило. А для меня она первая была. Тогда я истину узнал. Не догадывался только сначала, что истина». В 70-х годах прошлого века культ Победы в Великой Отечественной войне насаждался Брежневым в качестве нашей главной исторической гордости. Наверное, поэтому автор отправляет героя по «самому святому» маршруту. И вряд ли ему самому, читателям и зрителям тогда приходило в голову, что когда вокруг все горит, человек не станет сажать яблони – просто негде будет взять саженцы. Да и не приживутся они на пепелище… Впрочем, ходульность некоторых положений и побудительных мотивов в этой пьесе вполне оправдана, автор на каждом шагу подчеркивает, что не стремится к правдоподобию. Перед нами фарс, буффонада, преувеличение во всем. Похожие фарсы-агитки писал Маяковский («Клопа» - сатиру на мещанство ему простили, но «Бани» - сатиры на советскую бюрократию простить не смогли). От пьесы к пьесе Диас Валеев идет всю дальше от бытописания действительности к преувеличенной театральности, условности происходящего. Если «Сквозь поражение» еще несет в себе приметы реализма, а «Охота к умножению» тяготеет к возвышенному романтизму, то «Пророк и черт» напоминает атмосферу комедий эпохи классицизма, где персонажи выступали носителями одного порока или страсти, проще говоря, помазаны одной краской. Характеры прямолинейны, объем создается в результате их сложения и взаимодействия. Магфур, как и положено в комедии, конечно, побеждает. Когда в финале черт пригоняет экскаватор, чтобы на месте сада вырыть яму, дыру, их диалог звучит символически. - Здесь будет дыра! – кричит черт. - Сад, сад!.. – не сдается Магфур. - Дыра!.. Последнее слово отдано черту. Но автор не сомневается, что останется оно все-таки за его идеальным героем. Марина Всеволодовна Кобчикова, когда мы беседовали с ней о драматургии Диаса Валеева, именно «Пророка и черта» назвала в числе пьес, которые хотела бы поставить со студентами в качестве дипломной работы – заслуженная артистка республики наряду со служением в театре много лет преподавала мастерство актера в Казанском театральном училище. Увы, задумка эта не осуществилась. Сценическая судьба этой пьесы вообще оказалась не особо счастливой. В Москве ее собирался ставить Лев Дуров, однако к репетициям в театре на Малой Бронной так и не приступил. На читке в театре имени Г. Камала труппа приняла «Пророка» восторженно, но «черт» не допустил ее выхода на сцену. По сведениям автора, пьеса была поставлена лишь в Великих Луках. И еще один очень важный доброжелатель нашелся у этой комедии. В первом томе документов «Портрет одного художника» есть интересное письмо: «Дорогой Диас! По-моему, «Пророк» - лучшее, что Вы пока написали. Поздравляю. Может быть, это личное, но меня герой такого характера необычайно волнует и кажется поиском высокой нравственности. Пьесу, вероятно, придется «чистить» (!) Я буду ее рекомендовать Г.А., когда это станет возможным физически. Всего Вам хорошего, привет моей тезке. Д.Шварц, 13VI73». Неизвестно, показала ли завлит Ленинградского БДТ Дина Шварц валеевскую комедию Товстоногову или мэтр оказался недоступен. Тем не менее, сам факт, что верная помощница «великого Гоги» и соавтор всех его инсценировок была необычайно взволнована героем Диаса Валеева, дорогого стоит. Увы, вскоре и она вернула автору все экземпляры его пьес. Повесть «Сад», которая легла в ее сюжетную основу, позже дала название одному из первых сборников писателя, вышедшего в Казани. Впрочем, самому автору лет через пять после написания комедия эта принесла неожиданный сюрприз. Однажды супруга писателя, Дина Каримовна, пришла домой из магазина и сразу с порога заявила: - Собирайся! Иди со своим героем знакомиться. Оказалось, возле одного из домов в новостройках казанского Заречья, где Валеевы получили квартиру (в девятиэтажке, где открыли известный казанцам магазин «Океан», давший название остановке общественного транспорта и неофициально – всему микрорайону «Океан»), появился чудак, который сажал деревья вокруг дома просто так, от любви к прекрасному. Диас Валеев действительно пошел туда, познакомился с этим человеком. А потом описал его в одном из очерков для «Литературной газеты», включил его в число примеров для подтверждения существования мега-человека в окружающей действительности, когда писал свои религиозно-философские трактаты – «Истина одного человека, или Путь к Сверхбогу», «Третий человек, или Небожитель», «Уверенность в Невидимом». Последняя пьеса, которую, согласно предлагаемой нами классификации, следует рассматривать в контексте противостояния микромира и человека, рвущегося из него, написана в Москве, на Высших литературных курсах при Литературном институте имени А.М. Горького. «Вернувшиеся» несут в себе отпечаток столичной жизни: в ней много формалистических вкраплений, всегда модных в литобщаге. Они придают возвышенную тональность довольно простой по сюжету истории: к молодому ученому-физику приходит незнакомка, выясняется, что девушка получила смертельную дозу облучения в институте, где они работают. Разумеется, ученый не помнит какую-то лаборатнтку. Однако что-то с ним вдруг случается, он отдает ей все деньги, а потом мчится за ней на автовокзал, чтобы увезти Дину (думается, героиня не случайно представилась именем героини первой пьесы и супруги писателя) в деревню, где в ста километрах от города у него дом, озеро и лес – там они проживут короткую, но счастливую жизнь, там ей приснится свадьба, а он подарит ей обручальное кольцо… Любовный треугольник разрывает другая женщина, влюбленная безответно в нашего физика. Ревнивица насылает по следу соперницы бригаду врачей. Ту забирают, из больницы она уже не вышла. Герои пьесы нарочито не имеют имен, они практически лишены биографий, национального колорита. Символичность, оторванность происходящего от быта призваны оттенить и усилить стихотворные вкрапления в виде плача нерожденных детей на фоне надмирной музыки. Жаль, поэтические отрывки заимствованы из разных источников («от Омара Хайама до Габдуллы Тукая, от Мигеля Отеро Сильвы до Халины Посвятовской»), а не написаны автором. Из-за того, наверное, возникает ощущение литературно-музыкальной композиции, «ТРАМовского» монтажа. Тем не менее, пьеса «Вернувшиеся» не лишена внешнего новаторства и психологической глубины, что само по себе отличает ее от ранних пьес Валеева – достаточно традиционных по форме и содержанию. История облученной и обрученной девушки, которая в последние дни своей жизни (она знает, что впереди только смерть) награждена истинной любовью, деревенским покоем и внутренним ладом, прозвучит по-новому уже через десять лет, когда на страну обрушится беда Чернобыля. В конце семидесятых в московском издательстве «Современник» вышла книга «Драматурги России» известного критика, главного редактора журнала «Театральная жизнь» Юрия Зубкова. Там, среди творческих портретов ведущих драматургов РСФСР Леонида Леонова, Сергея Михалкова, Анатолия Софронова, Исидора Штока, Анатолия Алексина и представителей национальных республик – башкира Мустая Карима, чувашина Николая Терентьева, бурята Цырена Шагжина, появилась и глава «Максади экса» – о Диасе Валееве. В ней впервые дается подробный разбор пьес героя нашего повествования. А мы заметим для себя, что в почетном ряду софроновых-алексиных не оказалось не только «бурята» Александра Вампилова, но даже классика Виктора Розова. После скандала по поводу своей острой антиноменклатурной драмы «Гнездо глухаря», запрещенной в Театре Сатиры (Анатолий Папанов играл в том знаменитом спектакле главную роль), Розов не только не одумался, но и взялся писать еще более скандального «Кабанчика» – и в результате выпал из всех «поминальников». Сам по себе факт появления статьи о творчестве Диаса Валеева стал значительным событием. Увы, тот ряд, в котором его привел Зубков, что-то обозначил и для недоброжелателей, которых в Казани у нашего героя стало еще больше. «О ком бы и о чем бы ни писал Валеев, какие бы сюжеты и темы ни разрабатывал, он неизменно проявляет себя как писатель, умеющий остро ставить самые коренные, самые важные проблемы времени. Менее всего ему свойственны уклончивось и расплывчатость в оценке тех или иных жизненных явлений. Он умеет не только беспощадно срывать маски с ловких дельцов, где бы они ни преуспевали, в строительстве ли, в науке ли, но и обнажать корни делячества, потребительского отношения к жизни», – такой видит критик доминанту в творчестве Диаса Валеева. Глава в книге Юрия Зубкова не случайно называется «Максади экса» –это восклицание героя «Вернувшихся». Так же Диас Валеев озаглавил свой рассказ на этот же сюжет (раньше драматург свои повести и рассказы переделывал в пьесы, а не наоборот!). Что же это такое? Словосочетание «Максади экса» восходит к мусульманской традиции, означая высшую цель, идеал человечества. Физик начинает думать не только о своих термоядерных защитах, но о смысле бытия («Если бы человек с рождения облучался не злом, не корыстью, а красотой!»). Такую в целом оценку ставит главный редактор журнала «Театральная жизнь» тех лет «Вернувшимся»: «Главный нравственный и художественный итог пьесы состоит в том, что герой выходит из нее иным, нежели вошел в нее. С иным сознанием и иным чувством, иной степенью ответственности за все совершающееся в мире. Женщина умирает. Любовь остается с ним. Она его внутренний голос, она его совесть». Добавим, он вышел не просто с иными чувствами – за три дня он стал седым. Значит, действительно многое понял? Театры эту пьесу Диаса Валеева не ставили. В те годы не принято было играть спектакли без антракта. А «Вернувшиеся» по своему метражу больше подходит к разряду одноактных пьес, в те годы считавшихся уделом художественной самодеятельности. Ныне в Казанском театре юного зрителя чуть ли не каждый спектакль играют без антракта, даже шекспировскую пятиактную трагедию «Ромео и Джульетта» режиссер Владимир Чигишев сократил до одного часа – и ничего, зрителям нравится! Но тридцать лет назад это не было нормой. Исключение в Казани, пожалуй, составили лишь два ТЮЗовских спектакля «Оборотень» Аугуста Кицберга в постановке Александра Клокова (1977) и через десять лет мои «Четыре вечера и одно утро». Но исключения только подтверждают правило, одноактные спектакли в профессиональном театре было редкостью по тем временам. Поэтому «Вернувшихся» дважды поставили в любительских театрах Казани. Причем – редкий случай – обе постановки стали лауреатами республиканского смотра-конкурса «Театральная весна». В 1979 году в народном театре «Ровесник» Дворца культуры имени С. Саид-Галеева пьесу поставил Виктор Кременчуцкий, а на следующий год ее играли в камерном «Театре драмы и поэзии» клуба Льнокомбината (в бывшем Алафузовском театре) в постановке Зои Куликовской. В то время Диас Валеев возглавлял Совет по работе с творческой молодежью при обкоме ВЛКСМ и активно поддерживал задумку замдиректора Казанского Молодежного центра Сергея Овсянникова о создании на его базе Молодежного экспериментального любительского театра («МЭЛТ»), где лучшие самодеятельные коллективы могли бы показывать широкому кругу зрителей свои новые постановки регулярно. Увы, минкульт, облсовпроф и комсомол не поддержали эту идею, хотя народные театры Казани тогда действительно были на подъеме. Зато ее автора Сергея Овсянникова, коль уж он так рьяно ратовал за Молодежный театр, вскоре назначили директором Казанского ТЮЗа, который действительно переименовали в Молодежный. Сейчас народных театров в Казани давно уже нет, а аббревиатурой МЭЛТ назвалась одна казанская компьютерная фирма. А его известному соавтору Диасу Валееву, так серьезно взявшемуся потакать творческой молодежи, предложили при газете ОК ВЛКСМ «Комсомолец Татарии» вести литературное объединение. Он назвал его «Литературной мастерской», первое занятие состоялось в декабре 1979 года. Но о нашей «альма-матер» я уже упоминал. И все же «Вернувшиеся» вернулись к зрителям обходным путем – через голубые экраны телевизоров. Точнее говоря, это был один из первых телевизионных спектаклей на Казанской студии телевидения, где Виктор Кременчуцкий работал режиссером. В 1981 году он поставил небывалый по тем временам телеспектакль – с использованием светомузыкальной установки СКБ «Прометей» Булата Галеева, балетных партий в исполнении народной артистки ТАССР Ирины Хакимовой и Виталия Бортякова, сложных спецэффектов с наложением цветных вкраплений на черно-белые кадры кинохроники. Все это воспринималось чуть ли не революцией на местном ТВ, ведь компьютерного монтажа не существовало в помине, а телевизионная техника, после Московской Олимпиады-80 списанная в Казань, еще только осваивалась местными специалистами. И все же телеспектакль Кременчуцкого стал тогда художественным явлением не благодаря наворотам цветной картинки (тогда у большинства горожан стояли дома черно-белые ящики), а замечательной игре актеров качаловского театра – моей бывшей сокурсницы по театральному училищу Лидии Огаревой, ее будущего мужа Феликса Пантюшина и старой знакомой нашего героя Марины Кобчиковой. Все трое особенно убедительны были на необычно длинных крупных планах, непривычных тогда на телевидении. И в заключение позвольте сделать небольшое отступление. Маленькое обыкновенное чудо сотворил своей пьесой герой нашего повествования. Пожалуй, самым замечательным эпилогом к тому неординарному телеспектаклю стал роман Лиды и Феликса, зародившийся во время ночных съемок. Телевизионное начальство долго не разрешало Виктору Кременчуцкому эту постановку – режиссеру приходилось работать внепланово, практически по-партизански, после вечернего прямого эфира. Да и занятые в театре актеры не могли работать в другое время. Герои пьесы Диаса Валеева слышали плач нерожденных детей и понимали, что их короткая любовь будущего не имеет. А Огарева вскоре вышла замуж за своего экранного партнера и вскоре родила ему дочь. Елена Пантюшина потом училась в Казанском театральном училище на курсе Марины Кобчиковой, слушала мои лекции по истории театра. Она стала хорошей актрисой, работает в Москве. В прошлом году наша отличница Лидочка стала бабушкой. |