Явление второго великого реалистического стиля

      В финале предыдущего очерка, говоря о планетарном переходе человечества от символизма к реализму, я остановился на египетском очаге цивилизации,— что ж, с этой географической зоны можно, пожалуй, начать и описание второго великого реалистического стиля.
      Искусство Среднего и Нового царств Египта, Древней Индии, Китая, искусство и литература (а также наука и философия) высокой и поздней классики Греции, Рима дают чрезвычайно много пищи для полного интеллектуального удовлетворения и хорошей исследовательской работы в этом направлении.
      Литературы по отдельным частям этого глобального вопроса имеется колоссальное, невообразимое количество (есть множество прекрасных работ отдельно по искусству каждой из перечисленных стран, отдельно по литературе, изобразительному искусству, науке данной исторической эпохи или, скажем, философии либо политическому строительству), и, конечно, соревноваться в доскональности, детальности знания частных проблем со специалистами каждого отдельного «отсека» я не собираюсь*. Моя задача состоит в другом: в меру своих сил по возможности в чрезвычайно сжатом виде собрать воедино все имеющееся «отсечное» знание и попытаться взглянуть на проблему второго великого реалистического стиля в его общей целокупности как на новую, по сравнению с предшествующим периодом, исторически обусловленную форму бытия и мышления человечества в период его деятельности примерно от Х—V веков до н.э. (в египетском очаге — от XXI в. до н.э.) и до V—VII столетий новой эры.

      * В последующем изложение в этом очерке отдельных конкретных вопросов будет даваться мной иногда по М.Матье, Н.Виноградовой, В.Ярко, Т.Миллеру, М.Гаспарову, Б.Спасскому / Истина зарубежного искусства. - М., 1971; Всеобщая история искусства. - М., 1956. Т.1.; История всемирной литературы. - 1983. Т.1.; История физики . - Изд-во Московского университета, 1963. - Ч.1 /, дабы читатель не только из моих уст усвоил своеобразие общереалистической фигуративной эстетики данного периода, без чего по-настоящему не могут быть поняты и другие, более поздние великие стили. Я не претендую на оригинальность исследования в частных характеристиках / все исследовано до меня сотни и тысячи раз /; мне дороже общая концепция, которой до сего времени, мне кажется, не существовало и понимание которой, на мой взгляд, необходимо для уснения взгляда на великие стили, постоянно функционирующие в жизни мирового человечества. - Д.В.

      Итак, Древний Египет. Что происходит в новую эпоху, в которую входит человеческий мир, здесь?
      Напомню читателям, что Египет Древнего царства являлся примитивным рабовладельческим обществом. Во главе государства стоял фараон, опиравшийся на верхушку рабовладельческой знати. Объединение земель Египта, диктовавшееся потребностями развития ирригационного земледелия, было довольно неустойчивым образованием: между различными номами (областями), с одной стороны, между номовой знатью и фараонами, с другой, велась постоянная борьба. Частые войны, которые вели фараоны, так же, как и гигантские строительные работы, подорвали экономическую мощь Египта и привели к ослаблению центральной власти. Около 2400 года до н.э. Египет распадается на отдельные области. Вот, кстати, и первое движение к принципиально новой эпохе. От целого к единичному, и не где-нибудь — в области политического строительства.
      Ослабление фараоновской диктатуры имело существенное значение для последующего развития мировоззрения египетского общества. Новое объединение страны не могло полностью восстановить прошлое; общественные условия в стране значительно изменяются, возрастает самостоятельность местных центров, обусловившая, в свою очередь, разнообразие местных направлений. Они определяют во многом и новые искания в области искусства, литературы и науки.
      Появляется стремление к преодолению канонов господствовавшего раньше символического стиля, возникает реальный интерес к более конкретным знаниям. В искусстве заметно усиливается реалистическая фигуративная тенденция, ярко проявляющаяся в живописи, пластике и орнаменте.
      Очень показательна в этом отношении сцена охоты в пустыне, изображенная на рельефе в гробнице номарха Сенби. Хотя построение рисунка в целом остается прежним (слева — охотник, справа — загон) и ряд фигур зверей имеет свои прототипы в прошлом, все изображение явно отличается большим реализмом. Вместо условного расположения зверей по рядам они уже даны на разных уровнях на фоне песчаных холмов пустыни. В частности, Сенби изображен в естественной, живой позе: он словно на бегу остановился и, опираясь на левую ногу, сосредоточенно прицелился в зверя. Спутник Сенби одного с ним роста, причем оба они одеты так, как на самом деле одевались в ту пору воины-охотники.
      Свежая, более реалистическая трактовка старых сюжетов, а также новые мотивы, скажем, изображение прихода кочевников-семитов, свидетельствуют, что в египетский мир приходит принципиально новая по стилю эпоха.
      Каменные статуи правителей, как бы вышедших из темноты храмов и охраняющих их,— один из штрихов искусства Среднего царства. Это уже не загадочные мифологические сфинксы Древнего царства. Время сфинксов проходит. Внимание художников концентрируется на изображениях конкретного человека.
      Портретная голова Сенусерта III с глубоко запавшими глазами, резкими дугами бровей и обострившимися скулами, выделенными блеском гладко отполированного темного обсидиана,— свидетельство усложнения человеческого образа. Подчеркнуты контрасты света и тени, горькие складки пролегают по сторонам рта.
      Та же сила в лепке лица и интерес к передаче характера конкретного реального человека ощущаются и в головном портрете Аменемхета III.
      В живописи египетские мастера нового реалистического фигуративного стиля также вступают на путь поисков конкретного изображения окружающего мира. Быт знати, охота, пиры и выезды показываются чрезвычайно красочно. Усложняется композиция, разнообразнее становятся движения фигур, колорит обогащается сиреневыми, розовыми оттенками. Художники в эпоху Нового царства отходят от канонов в раскраске фигур, вводя подчас золотисто-розовый цвет. Женщины с румянцем на щеках, в прозрачных одеждах, сквозь которые просвечивают их фигуры, представлены танцующими и музицирующими. В обрисовке тел появляется мягкость и округлость, большая пластическая свобода — такова, скажем, роспись гробницы Нахта в Фивах.
      Примером египетского реализма, относящегося ко второму великому реалистическому стилю, являются известные скульптурные портреты Эхнатона и его жены Нефертити, выполненные в рельефе и круглой пластике. Впервые в египетском искусстве появляются изображения царя в кругу семьи. На рельефах Эхнатон то любуется своей молодой, красивой женой, то они оба изображены играющими со своими детьми, то плачущими у смертного ложа дочери. Знаменитый же совершенно реалистический портрет Нефертити в высокой короне из раскрашенного известняка свидетельствует в целом, думается, о том, какие колоссальные сдвиги происходят в бытии и мышлении человека к этому моменту.
      С возникновением и развитием рабовладельческого общества, появлением института частной собственности, классов происходит размежевание и дифференциация видов труда, развиваются ремесла, торговля. Новый общественный строй способствует накоплению все новых данных о природе, что приводит и к разделению физического и умственного труда.
      Вспомним первую глобальную дифференциацию —разделение мужского и женского труда.
      Вторая «специализация» — разделение физического и умственного труда — была не менее значительна по своим последствиям: она ускорила развитие мира.
      Наука, в частности египетская, дает первые серьезные результаты еще в эпоху господства символического стиля, в первую очередь в области астрономии, математики и медицины. Египтяне, скажем, умели решать задачи, приводящие к решению уравнений третьей степени. Они научились определять площадь квадрата, прямоугольника и круга с достаточной точностью. Египетские жрецы, безусловно, имели довольно широкие познания в области химии и медицины, владели искусством бальзамирования трупов. Но в эпоху символического стиля имеющиеся знания, даже астрономические или математические, были тесно связаны с общими мифологическими представлениями. Египетские жрецы, например, являясь одновременно верховными священнослужителями и учеными, видели мифологию и науку как нечто единое.
      Приход на мировую арену второго реалистического стиля обнаруживается и в процессе постепенного освобождения научного знания от мифологии. Как в искусстве влекомый любопытством к конкретике окружающей жизни, человек словно забывает о мифологическом мире, в котором еще недавно находился, так и в области научного знания интерес к практическим нуждам дня вытесняет из его души ценности, накопленные старой символической культурой.
      Но взглянем и на другие очаги человеческой цивилизации.
      Индия. Что было здесь, что происходило с человеком в этом регионе мира?
      Передо мной — груда книг, и среди них я лихорадочно ищу иллюстрации к произведениям изобразительного искусства Индии в последние тысячелетия и столетия до новой эры и первые века новой эры.
      Вот предметы бронзового литья из Мохенджо-Даро (2500—1500 годы до н.э.) — многочисленные печати с изображениями какого-то мифологического героя, борющегося со зверями, или трехликого божества, прообраза брахманского Шивы, голова которого увенчана круто загнутыми кверху рогами, а вокруг священные животные —олень, носорог, буйвол, слон. Это символический стиль. Но вот уже движение к реализму — изображение Будды (1—3 вв. н.э.): фигура его закутана в одежду, лицо с правильными чертами, тонким ртом и прямым носом выражает спокойствие. В лице и позе нет ничего, что указывало бы на культовый характер статуи.
      Герои древнеиндийского эпоса, как и прежде, занимают в искусстве значительное место, символический стиль не исчез полностью, он присутствует как одно из слагаемых жизни, но уже не в качестве доминанты; реалистическая трактовка символических фигур, акцент на гармонии и ясности пропорций — живое свидетельство этого.
      Скажем, такова фигуративная скульптура II века н.э., изображающая змеиного царя Нага.
      В древнеиндийском эпосе в рамках второго символического стиля это был — вспомним — фантастический полузмей-получеловек.
      Но в рамках реалистического стиля мы видим уже нечто другое. Обнаженное тело змеиного царя пластично, широкая грудь расправлена, весь торс находится в сильном, но плавном движении. Повязка вокруг бедер, ниспадая петлей, образует ряд складок, как бы разлетающихся от движения. Надо сказать, змеиный царь напоминает сейчас просто обнаженного человека, даже в какой-то мере Будду, да и окружают его женщины, фигуры которых исполнены также в мягкой реалистической манере.
      Но верхом совершенства индийского реализма являются, конечно, росписи в буддийских храмах Аджанты (III в. до н.э.— VII в. н.э.) — великолепные росписи летящего Индры, дворцовых сцен с множеством прекрасных женских портретов и изумительная по исполнению знаменитая фигура склонившейся в мольбе девушки. Гибкость ее тела, нежная женственность и чудесная красота, от которой трудно оторвать глаза, передана с потрясающим реалистическим мастерством.
      Глядя на изображение этой росписи, невольно размышляешь о том, что второй великий реалистический стиль праздновал свою победу и в индийских храмах Аджанты, и эта победа была яркой и несомненной.
      Ну а что происходит в этот период в Китае? Быть может, и там имеет место аналогичный процесс перехода человечества на другие «рельсы» общественного бытия и мышления?
      И в самом деле, в области политического строительства мы видим в Китае примерно то же, что наблюдали уже в Египте. К середине первого тысячелетия до н.э. в хозяйственной и культурной жизни этой страны также происходят серьезные изменения. Растут старые и закладываются новые города, получают распространение ремесленные производства и торговля. Возникает институт частной собственности на землю, вытеснивший общинное землевладение. В V веке до н.э. государство Чжоу распадается на ряд отдельных царств, в связи с чем этот период получает название «Борющихся царств».
      Вспомним борьбу номов и возглавлявших их номархов в Египте, происходившую в эти же годы.
      От поиска единого мировой человек и в его китайском варианте начинает путь к поиску и изучению единичного.
      Не случайно в этот период вслед за фольклорными произведениями, полными мифологических мотивов, в Китае создается литература, имеющая уже индивидуального автора. И не случайно, видимо, крупнейшим произведением художественной прозы новой эпохи становятся знаменитые «Исторические записи» Сыма Цяня, создавшего огромный обобщающий труд по конкретной истории Китая.
      Близ города Чанша в одном из погребений в 1950 году найдена самая древняя, реалистическая по характеру изображения из известных в Китае картин, написанных по шелку. На ней мы видим женщину в характерной для этой эпохи одежде с широкими, свисающими вниз расшитыми рукавами и развевающимися длинными полами. Лицо женщины повернуто в профиль, темные волосы украшены лентами. Рисунок фигуры дан в графической манере, плоскостно, но, несмотря на условность, художник живо передает характер движения и жеста.
      Не буду подробно останавливаться на отдельных конкретных произведениях. В работах, посвященных искусству и литературе Китая этой эпохи, в частности искусству периода династии Хань (206 г. до н.э.— 220 г. н.э.), читатель сам найдет многочисленные фактические подтверждения общереалистического характера китайской эстетики и философии данного периода. Для меня лично изображение процесса добычи каменной соли, а также изображения молотьбы, охоты, рыбной ловли, сцен на рынке или народных танцев, которые я наблюдаю, допустим, во множестве вариаций на рельефах из Ченду, украшавших стены гробницы в провинции Сычуань,— достаточное доказательство того, что второй реалистический стиль как форма мирочувствования человека на определенном историческом этапе существования, как исторически необходимая форма его жизни имеет общепланетарную прописку, в том числе и в китайском регионе.
      Я думаю, что не имеет особого смысла углубляться и в подробное рассмотрение богатейшего и чрезвычайно развитого ареала второго великого реалистического стиля —ареала греко-римской античности.
      Литература и искусство этой поры во всех их жанрах наиболее известны. Исследований же, посвященных этому вопросу, имеется в мире совершенно невообразимое количество.
      Передо мной, когда я пишу эти строки, лежат прочитанные вдоль и поперек шесть томов А.Лосева «Истории античной эстетики». Право же, одно это многотомье с оставленными многочисленными закладками отбивает охоту заниматься излишней детализацией. Полагаю, общереалистический характер греко-римского искусства V—III веков до н.э.— II—III столетий н.э. в силу чрезвычайной разработанности вопроса не нуждается в ссылках на конкретные произведения.
      И все-таки на одну старую общетеоретическую работу, посвященную греко-римскому реализму, я, пожалуй, сошлюсь, а именно на «Эссе о драматической поэзии» одного из виднейших английских поэтов, драматургов и теоретиков драмы второй половины XVII века Джона Драйдена.
      Нам важно ощутить формы мышления греко-римского художника и формы восприятия его творчества близкими ему по эстетике зрителями, слушателями эпохи Ренессанса.
      Вот наблюдение Драйдена: «Древние были верными подражателями и наблюдателями природы, передав нам совершенное подобие ее... Все правила, общепринятые ныне в драматургии, будь то законы правильности и симметричности сюжета или законы построения эпизодических сцен, украшающих и обогащающих действие, заимствованы из наблюдений Аристотеля, сделанных по произведениям его современников... Оставленную нам «Поэтику» Аристотеля превосходно комментирует Гораций своим «Искусством поэзии». Из сочинений этих двух авторов были выведены известные правила трех единств, а именно: единство времени, места и действия. Под единством времени они понимают действие, по возможности занимающее не более суток — двадцати четырех часов или около того. Причина ясна каждому: время вымышленного действия должно быть как можно более приближено к продолжительности самой постановки. А так как сценическая постановка любой пьесы не занимает более суток, то такая пьеса, сюжет которой ограничен указанным отрезком времени, должна быть признана наиболее точным воспроизведением природы. В связи с этим древний поэт обязан следить, чтобы сюжетное время акта не превышало игрового. Все интервалы и неравномерности течения должны совпадать с паузами между актами... Что касается второго единства — единства места, то древние рассматривали его как необходимость разыгрывать всю пьесу целиком на том же самом месте действия, где она начиналась, ибо попытка изобразить различные места действия, особенно отдаленные друг от друга, на одной сценической площадке представлялась противоречащей естественному ходу вещей»*.

      * Литературные манифесты западноевропейских классицистов. - Изд-во Московского университета, 1980. - С.208-209..

      Наблюдения Джона Драйдена любопытны. Все мы знаем о жестких канонических правилах трех единств, установленных моими коллегами, греко-римскими драматургами. Но чем они вызваны? Прихотью? Блажью? Нет, общереалистическим, предметным характером мышления и чувствования человека той эпохи.
      Зритель должен был верить в происходящее, а поверить он мог только в том случае, если время постановки, время спектакля было примерно равно времени сценического действия, то есть художественное произведение должно было быть абсолютной копией реальности, ее натуральным воспроизведением. Человек той поры не допускал, оказывается, даже вымысла, свободной игры воображения, фантазии. Он шел в театр, чтобы увидеть в общем-то знакомые сюжеты из исторической жизни, то есть реально произошедшие когда-то деяния, почерпнутые из живой жизни (не выдуманные), а теперь добросовестно воспроизводимые художником.
      «Что касается сюжета, называемого Аристотелем «фабулой» или часто «расположением событий»,— отмечает тот же Драйден,— то один из наших покойных авторов уже справедливо отметил, что сюжетами их трагедий являются либо истории, взятые из фиванского или троянского циклов, либо какое-то реальное событие, случившееся в течение тех же столетий, и что история данного периода была настолько затаскана всеми эпическими поэтами, да и самой устной традицией разговорчивых греков; что сюжет любого произведения был заранее, до представления, известен всем зрителям, которые, услышав, например, имя Эдипа, не хуже самого поэта знали, что этот человек по ошибке убил своего отца и состоял в кровосмесительном браке с матерью; что вот сейчас они должны услышать известие о чуме, изречение оракула и т.д. Поэтому зрителей интересовали не сами события в пьесе, а их расположение, и, время от времени зевая, аудитория ждала, когда же, наконец, ослепивший себя Эдип выйдет на сцену и прочтет трагическим голосом сотню-другую строк, оплакивающих его несчастную долю. Одного Эдипа, Геркулеса или одну Медею еще можно было бы вынести, но, бедный народ, столь дешево ему не удавалось отделаться,— иронизирует Джон Драйден.— Ему подносили все одни и те же сюжеты, надоевшие хуже отварной курятины, когда потчуют только ею... Римские комедиографы сюжеты для своих произведений в основном заимствовали из греческой комедии, в коей наибольшей популярностью пользовалась история девочки, которая потерялась или же была украдена у родителей. Через некоторое время повзрослевшая девочка неузнанной возвращалась в родной город, где ее и соблазнял некий распутный юноша...»*.

      * Там же - С.213.

      Правдоподобие, даже своеобразный документализм, верность известным образцам, предельно добросовестное подражание природе, ее объектам, историческим событиям, предметам — такова была главная направленность греко-римского искусства конца старой и начала новой эры, совпадающая с общереалистическими универсалистскими тенденциями данной эпохи вообще и обусловленная определенным историческим состоянием человека той поры.
      И в политическом строительстве жизни, и в искусстве, и в области научного знания я, человек, познаю и созидаю в эту эпоху единичное, конкретное, извлекаемое из природы, подтверждаемое опытом.
      Есть данные, например, что Герофил, один из александрийских врачей данного времени, занимался даже вивисекцией, производимой на преступниках, которые специально для этой цели предоставлялись в его распоряжение. Естественно, привыкнув доверять своим рукам, глазу, такой человек, идя в театр, требовал и от искусства такой же правды деталей.
      Столь же основательной добросовестностью, предельной верностью опытным реалиям окружающей жизни руководствуется и Эвклид, математик из той же Александрии, обобщивший в своих «Началах» все, что было сделано до него в области математики. Он создал настолько совершенную и законченную систему элементарной геометрии, что она почти в неизменном виде просуществовала, как известно, многие столетия — любопытный пример математического знания, полностью очищенного, освобожденного к этому моменту от всякой мифологии.
      Рассказывают, что однажды Эвклид якобы сказал старшему Птолемею: «Для царя не может быть особого пути к математическому знанию».
      Возможно, это анекдот, но он характеризует как откровенность Эвклида, для которого прежде всего важна была точность посылок, так и любознательность царя, склоняющегося перед опытным знанием. Качества характера, несомненно, исторически вполне достоверные*.

      * Бенгтсон Г. Правители эпохи эллинизма. - М., 1982. - С.52.

      Архимед, уроженец Сиракуз (287—212 гг. до н.э.), также кладет в основу своей научной деятельности опыт. Он изобретает ряд приборов и механизмов: винт для подъема воды, известный под названием архимедова винта, прибор для определения угла, под которым виден диск Солнца. Он исследует условия равновесия твердых тел, устанавливает понятие центра тяжести, разрабатывает метод нахождения центра тяжести различных фигур и развивает теорию простого рычага.
      Теория рычага изложена им в дошедшем до нас сочинении «О равновесии плоских тел, или о центрах тяжести плоских тел». Характерно,— и именно этот аспект может интересовать нас, когда мы размышляем об исторических формах человеческого мышления,— что теория рычага Архимеда носит опять же характер строгой научной теории, освобожденной, как и геометрия Эвклида, от каких-либо отвлеченных натурфилософских построений.
      Подчеркну свою мысль еще раз: стремление к реальности, к созиданию знания, красоты через опыт, через конкретное познание действительности становится в эпоху существования второго великого реалистического стиля всеобщим.
      Символика не исчезла совершенно, но стремление к реальности отражает, видимо, главную доминанту человеческой жизни в данную эпоху: и Архимед, и Эвклид так же, как, допустим, Эсхил, Софокл или Еврипид в литературе или Анаксагор, Эмпедокл или Аристотель в философии, были проводниками — каждый в своей области —этого общего, доминантного стиля времени, его выразителями. Одним из существенных факторов, при помощи которых, скажем, Архимед строил свои теории, являлись опыт, наблюдение и практическая деятельность. Его теоремы и доказательства, особенно в математике, отличаются, говорят специалисты, исключительной строгостью, изяществом и одновременно простотой, придающей им характер логического совершенства. Но разве не те же факторы — опыт, наблюдение, строгость подхода плюс, конечно, талант определяют совершенство, например, скульптур Праксителя и Фидия или драм Софокла и Еврипида?
      Не знаю, как другие, но лично я ощущаю глубокую родственную связь между творчеством, допустим, Эвклида или Архимеда и лирикой Сапфо, историческими трудами Геродота и Фукидида и философскими поэмами Эпикура, Лукреция Кара. Один общий дух в разных областях человеческой деятельности созидал, творил, матрицировал культурные аналоги друг друга, в разных областях человеческой деятельности и в разных национальных регионах мира, как мы это видели уже на примере развития искусства и научного знания Египта, Индии, Китая.
      Не удержусь, чтобы не бросить короткий взгляд в область философии.
      Вспомним на минуту Фалеса, полагавшего, что все существующее возникло из некоего влажного первовещества, или воды. Вспомним опять же его младшего современника Анаксимандра, «видевшего» в качестве первоисточника всех вещей уже не воду и вообще не какое-либо отдельное вещество, а некое неопределенное первоначало, не имеющее границ,— беспредельный «апейрон». Вспомним еще раз Платона, по которому мир чувственных вещей не есть мир подлинно сущего. Истинной сущностью чувственных вещей, их причинами, образцами, по которым они созданы, целями, к которым они стремятся, являлись с точки зрения Платона бестелесные, нечувственные формы, так называемые «виды» или «идеи».
      В общем-то это своеобразная модификация анаксимандровского «апейрона», конечно, неизмеримо более богато разработанная.
      И это не случайно.
      И Фалес, и Анаксимандр, и Платон,— я уже говорил об этом,— представители ушедшей тогда уже в прошлое второй символической культуры, выразителями же новой, реалистической по характеру, культуры (второй по счету в истории человечества) являются на рубеже старой и новой эр проводники других взглядов.
      Своеобразный философский аналог теоремам Эвклида и Архимеда, пьесам Софокла, скульптурам Фидия я вижу в учениях Анаксагора, Эмпедокла.
      В самом деле, Анаксагор, например, полагал, что каждая вещь состоит из мельчайших, невидимых глазу материальных частиц, подобных самой вещи. Эмпедокл же учил, что в основе всего существующего лежат четыре элемента: земля, вода, воздух и огонь.
      В учениях обоих философов совершенно определенно содержится идея о несотворимости и неуничтожимости материи, и этой идее — материи, придается уже определенная, конкретная форма.
      Какое разительное, принципиальное отличие от воззрений Фалеса, Анаксимандра, Платона! Данное отличие — и это самое основное — объясняется, повторяю, не только и не столько особенностями индивидуального мировоззрения разных философов. В их вроде бы индивидуальном мышлении обнаруживают себя и выступают как глобальные противоборствующие силы две принципиально разные культурные эпохи в жизни мирового человечества.
      Глобальная смена знака ощущается уже в воззрениях ученика Платона — Аристотеля. По Аристотелю, сущность вещи (ее «форма») неотделима от того, сущностью чего она является. Если, согласно Платону, чувственно воспринимаемые вещи не могут быть предметом познания, то, согласно Аристотелю, окружающая человека реальность есть прямой, непосредственный объект познания. Платоновскому различению чувственного «мнения» и разумного «знания» он противопоставляет взгляд, согласно которому опорой познания служит чувственный опыт, а ощущение предполагает независимый от сознания предмет восприятия. «Рассмотрение сущего, поскольку оно сущее, есть дело одной науки»*,— это взгляд не только Аристотеля, но и взгляд Эвклида и Архимеда. Взгляд на действительность всей их эпохи.

      * Антология мировой философии. - М., 1969. - Ч.1. - С.410.

      Общереалистический характер времени — подчеркну эту мысль еще раз — проступал всюду: в философии, в религиозных исканиях, в изобразительном искусстве, будь то скульптура или живопись, в таких сферах художественного творчества, как литература, театр, в различных областях практического научного поиска, в определенных формах экономического, политического и военного творчества. И с большими или меньшими отклонениями по времени, но с выявлением основных сущностных черт, с естественной национальной вариативностью и специфическими особенностями этот стиль проявляет себя буквально во всех тогдашних очагах цивилизации — в Египте, Иране, Иудее, Индии, Китае, Греции, Риме.
      Маятник человеческой деятельности на рубеже старой и новой эр качнулся в сторону реальной действительности, и это движение дало во всех областях богатые результаты.
      Содержание огромного и чрезвычайно интересного периода в развитии человечества (XX—III века до н.э.—II—V или VI века н.э.) в разные столетия существования, конечно, неоднородно. Более скрупулезный анализ позволил бы произвести те или иные хронологические и системные подразделения, выделить в рамках общего реалистического стиля соответствующие «подстили» культуры, но излишняя детализация, исследование стиля «под микроскопом» не входят в мою задачу.
      Нам сейчас важны общая характеристика, общее представление. Общим же для всей этой культуры было господство принципа отражения действительности, проявлявшееся в различных формах и видах человеческого творчества на всем пространстве земли.
     
      Но ничто не вечно под луной. За периодом расцвета реалистического стиля как исторической формы мировой жизни наступает период его разложения и падения. И одновременно постепенного возникновения из недр старого новых форм бытия и мышления.
      Давайте проследим за процессом очередных глобальных изменений на примере греко-римского мира*.

      * При написании этого раздела мной использованы некоторые наблюдения Н.Бритовой (Всеобщая история искусств. - М., 1956. - Т.1. - С.343-345), М.Гаспарова (История Всемирной литературы. - М., 1983. - Т.1. - С.500-501.), А.Лосева (История античной эстетики. - М., 1980. - Т.6. - С.84-85, 153-155, 158-164, 169-170, 241-144, 563-564), Г.Кнабе (Культура Древнего Рима. -М., 1984. - Т.11. - С.114-115). - Д.В.

      Разложение реалистического стиля в греко-римской лагуне происходило в условиях постепенного разложения Римской империи. Рабовладельческий способ производства изживал себя. Торговля находилась в упадке, и вместе с ней падало экономическое значение городов. Ведущая роль в экономике переходила к крупным земельным поместьям. Колоны прикреплялись к земле и постепенно превращались в крепостных. Простое и непосредственное рабовладение, как отмечает А.Лосев, могло существовать только до тех пор, пока была гармония между количеством рабов и качеством рабского труда, с одной стороны, и жизненными потребностями рабовладельческого общества, с другой. Когда рабов становится слишком мало и когда их становится слишком много, когда одновременно падает качество их труда, его производительность, простое и непосредственное рабовладение приходит к концу. Гораздо более выгодно в этих условиях частично освободить раба, посадить его на определенный участок и, предоставив ему полную свободу в обработке земли, обложить его оброком и барщиной. То есть в новых условиях становится гораздо более целесообразным воспринимать этого раба не как домашнее животное, но уже как человека, относительно разумного и относительно свободного.
      Полного феодализма в рамках второго реалистического стиля не образовалось,— это дело уже совсем другой, а именно третьей, символической эпохи. Однако некоторые черты феодализации и крепостничества на закате второй реалистической культуры уже развиваются.
      Пока греческий полис был объединением рабовладельцев, ограниченных непосредственными отношениями с рабами, указывает А.Лосев, до тех пор и полис был чем-то непосредственным, ограниченным и в принципе обозримым. Но пришлось развязать личную предприимчивость рабовладельца — и сам полис оказывается в руках безгранично растущей личной инициативы. Во-первых, он становится монархическим — в конце I века до н.э. Римская республика, как известно, превратилась в Римскую империю, а во-вторых, полис приобретает способность к безграничному росту — вплоть до известных и доступных в те времена географических пределов. У государства возникает необходимость в непрерывных экспансиях военно-политического и торгово-промышленного характера. Непосредственная обозримость гражданских институтов постепенно заменяется громоздкой чиновной иерархией вместе с военно-монархической организацией. Все это явилось необходимым и очевидным результатом развития античного субъективизма и индивидуализма, подобно тому как оба еще раньше были результатом опосредствованного рабовладения, переходившего теперь в прямую феодализацию социальной действительности.
      Таковы вкратце процессы, происходившие на закате второй реалистической эпохи в экономике и государственно-политическом строительстве жизни.
      Как видим, все возникает с необходимой естественностью, нет ничего исторически случайного. Все объективно и закономерно. А что происходило в то время в идеологии, в сфере сознания тогдашнего человека? Практически и там начинается постепенный поиск единого одновременно с некоторым забвением единичного, забвением окружающей действительности — взор человека все чаще обращается за пределы полиса: в другие пространства, на небеса.
      Чрезвычайно интересно следить за «поведением» мирового человека. Скажем, идея космополитизма, то есть идея о том, что человек принадлежит не своему городу, а миру в целом, принципиально чуждая второй реалистической культуре, ныне, в первые века новой эры, все чаще находит своих приверженцев. Случайно ли, что в I веке н.э. этой идеей так сильно «болел» Сенека? Мир и человечество представлялись ему единым телом: «...мы —только члены огромного тела. Природа, из одного и того же нас сотворившая и к одному предназначившая, родила нас братьями». Поэтому все лучшее в человеке, его дух, чувства, разум, в соответствии с этим воззрением не вмещалось в тесный мирок полисного согражданства. «Душа не согласна, чтобы родиной ее были ничтожный Эфес или тесная Александрия, или другое место, еще обильнее населенное и гуще засоренное». Истинный мудрец — лишь тот, кто сумел разорвать эти границы, и единственное «государство, достойное его,— весь мир», ибо «я знаю, что моя родина — мир»*.

      * Цит. по упоминавшейся выше работе Г.Кнабе. - С.114.

      Подобное забвение исходных полисных начал в восприятии действительности, лежащей за стенами города-государства, отмечает Г.Кнабе, со второй половины I столетия н.э. становится характерным для широких слоев общества.
      До нас, в частности, дошла речь рядового римлянина, изгнавшего из дома своего сына. Причина, как он объяснил судьям, состояла в том, что он сам «ставит выше всего дела на форуме и достоинство нашей гражданской общины», сын же усвоил космополитическое учение и нравы, «гражданской общине чуждые».
      Это не просто рядовой конфликт отца и сына, это конфликт и систем мировоззрения, уходящей и исторически надвигающейся; линия конфликта, линия раздела эпох проходит, как видим, по обыкновенной римской семье.
      Греко-римская плоть жизни на ее поздних стадиях становится все более «синкретичной» по своему характеру, разрушая каноны собственно античной культуры и находя с течением времени все более адекватное выражение в христианстве. Я снова следую здесь ходу размышлений Г.Кнабе. Именно для христианства прежде всего характерно, по его мнению, противопоставление царства земного, одного из многих, и царства небесного, единого для «иудеев и эллинов», местного города-общины и вселенского вертограда Божьего.
      Противопоставление это характеризует историческое существо обеих систем, и есть все основания проводить границу в греко-римском мире между античностью и средневековьем, а по моей терминологии между второй реалистической и третьей символической культурами по водоразделу между собственно античным мировоззрением, опирающимся на реальность, на окружающую действительность, основанным на полисе и ответственности перед ним, и мировоззрением христиански-теологическим, демонолого-символическим, знающим лишь ответственность перед единым для всех людей Богом и космополисом.
      Не только у Сенеки, но, допустим, и у Лукреция изображаемый им мир все более приобретает вненациональные, бесконечные, космические черты. Ощущение родины, своего, неповторимого места во Вселенной становится словно неведомым человеку, вышедшему на пространства новой эры:

Нет и краев у нее, и нет ни конца, ни предела.
И безразлично, в какой ты находишься части вселенной.*