Я

Роман-воспоминание

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

I

      Весь этот роман, как уже было сказано мной в предваряющем слове к первой части, — это фрагменты какого-то иного произведения. Не дописанного, не завершенного Бахметьевым. Произведения об одиссее Либертуса, древнего мифического персонажа, олицетворяющего по замыслу автора божественную субстанцию свободы, подлинное Я человека. Нечто трансцендентное в нем. Произведения, соединенного с фрагментами жизни самого Бахметьева. В его записи. Также незаконченной.
      Собрание рукописей, оставшихся от исчезнувшего автора, представляет собой — надо на это четко указать, — не более чем груду черновиков, которые, в общем-то, так и остались черновиками. Моя роль сводится в основном к композиционному построению романа; делу довольно нелегкому, да к кое-какой редактуре.
      Некоторые рукописи или фрагменты рукописей, попавшие в мое распоряжение, представляются мне порой большими по объему, чем требуется в том или ином случае, и их подчас приходится несколько сокращать, как бы сжимать, дабы они не казались инородным телом в общей структуре складывающегося повествования. Есть и другие моменты, усугубляющие трудности «реставрации» бахметьевского романа. Но на своем ли месте стоит тот или иной фрагмент, насколько его появление именно здесь подготовлено предшествующим текстом, какова действительная роль фрагмента в общем, весьма сложном идейном составе произведений Бахметьева — судить обо всем этом точно и ясно мне, естественно, нелегко. Поэтому вполне возможно, что не всегда мое вмешательство удачно. Вполне вероятно, что не совсем уместно оно и в данном случае, когда я решаюсь прервать нормально текущую нить повествования своим новым предисловием, теперь уже вторым по счету.
      «Во всякой книге предисловие есть первая и вместе с тем последняя вещь; оно или служит объяснением цели сочинения, или оправданием и ответом на критику,— писал в свое время Лермонтов, предваряя этими словами свой знаменитый роман «Герой нашего времени».— Но обыкновенно,— добавлял он,— читателям дела нет до нравственной цели и до журнальных нападок, и потому они не читают предисловий».
      Читают или не читают — неизвестно. Но несомненно одно: нечто справедливое в словах Лермонтова есть. Во всяком случае, для меня данное предисловие служит ни чем иным как оправданием огрехов Бахметьева и моих, если они встретятся, и одновременно объяснением, цель которого высветить и сделать более четкой форму романа.
      В самом деле, что стал бы делать ты, дорогой читатель, если бы перед тобой на письменном столе лежала огромная груда чужих рукописей, внешне порой даже мало связанных друг с другом, но объединенных в то же время каким-то скрытым от тебя замыслом? Ты не Кювье, который в свое время прославился тем, что мог по обломку кости полностью восстановить внешний облик доисторического животного. Ты и не специалист по разгадке ребусов и кроссвордов, таящихся в чужих сочинениях. Ты обыкновенный человек, скромный литератор, как я, даже не романист по профессии, а драматург, рассказчик, эссеист, и в руках у тебя обломки. Множество обломков чужой души, жизни. Обломков духа! Какую невероятную форму целостности прозревал этот чужой для тебя человек? Чего хотел достичь в последнем, конечном счете?
      Недописанные главы, фрагменты, этюды, черновики... Ответа нет. Ответ должны найти мы.
      О повествовании с традиционным сюжетом, спокойно разворачивающимся на романическом пространстве в линейно-направленном времени, с привычными образами, являющимися чаще всего зеркальным отражением социального окружения, какого-то отдельного преходящего момента жизни, не может быть и речи. Человек, встающий со страниц рукописей Бахметьева, человек, не выпеченный на конвейере. Это и не тип, взращенный на определенной социальном почве, а скорее сверхтип свободного человеческого духа, абсолютно независимый от какого-либо влияния и совершенно непредсказуемый в своих действиях.
      Естественно, что здесь впору и растеряться. Если невозможно спокойное разворачивание сюжета, то что возможно? Какая форма романа возможна? Форма абсурда?
      Слово Бахметьева берет на себя не только функции старых романных форм, но еще и функции драмы, лирической поэзии, философии и даже обязанности журналистских жанров и открытой публицистики. Но это слово без своего хозяина осталось беззащитным. Оно лишено своего поводыря. И как добиться, чтобы его разножанровость служила бы созиданию какой-то целостности, но не ее разрушению? Напротив, обнаружив относительный и условный характер форм, ставших привычными, преодолело бы их прежнюю ограниченность и, вырвавшись из их клетки, пришло бы к естественному единству своей формы с формой современной жизни с ее хаосом и лабиринтами? И, возможно, даже увидело бы в ней и отразило собой то, что старое традиционное клише приемов порой не дает возможности разглядеть?
      Словом, уважаемый читатель, я не знаю, как быть. Строить пешеходные мостики, чтобы ты спокойно переходил по ним от одного фрагмента рукописей к другому и даже не замечал бы, что под ногами бездна? Я бы построил их, за чем дело стало, если бы знал, как все это пригнать друг к другу. Повторяю, я не профессиональный романист, не профессиональный путешественник по земле обетованной романического пространства. Словом, я не придумал ничего иного, как только поместить рукописи Бахметьева друг за другом в этой второй части романа и положиться на тебя, читатель. Скрепи их скрепами своей души сам. Быть может, именно в ней, в твоей душе, отрывки обретут необходимое и искомое единство?
      Я посмотрел, как строят романы другие писатели.
      Справиться с хаосом материала не так-то просто даже мастеру. Как справлялись с этой задачей они?
      Вот двухчастный роман Лермонтова «Герой нашего времени». Первая часть состоит из предисловия автора. За ним идет глава, повествующая о встрече автора с Максимом Максимовичем, старым офицером кавказской армии, написанная от первого лица, и подробный рассказ Максима Максимовича автору о Белле и Печорине. Вторая глава — еще одна встреча автора с М.М. и беглое, короткое, случайное знакомство с Печориным, уезжающим по какой-то нужде в Персию. У М.М. остаются записки Печорина. Для чего, зачем Печорин оставил когда-то свой дневник старому офицеру,— неизвестно. Но так или иначе эти записки никому более не нужны — ни Печорину, ни М.М., и автор берет их себе. Вторая часть романа начинается опять с нового предисловия, на этот раз уже к запискам Печорина, умершего, оказывается, по дороге из Персии. Записки же умершего человека, как бы публикуемые автором, состоят из отрывка «Тамань», написанного от первого лица в форме отдельного рассказа, из главы «Княжна Мэри», написанной в форме Дневника Печорина, и из рассказа «Фаталист», написанного тоже от первого лица. В целом перед нами компактный, суперсовременный и как бы графический роман по подходам автора, по манере и технике исполнения, по духу и форме.
      Я листаю роман Константина Паустовского «Романтики». В трех частях. Написан от первого лица. В центре повествования — жизнь начинающего писателя. В первой части — юг, Одесса, любовь, творчество. Все — мило, воздушно, акварельно. Во второй части романа — Москва, Петербург, Архангельск; наряду с первой женщиной в жизни героя появляется еще и вторая, метания между ними, радость бытия. И опять все прозрачно, поверхностно, в пастельных тонах. Третья часть романа — первая мировая война, блуждания героя с летучим земским санитарным отрядом по западу России, разговоры с людьми, нечаянные встречи с любимыми женщинами, смерть одной из них, успокоение в другой. И снова — все чисто, красиво, воздушно. Отложив Паустовского, рассматриваю и вспоминаю роман «Сестры» Алексея Толстого из его трилогии «Хождение по мукам». Сорок три главы, нанизанных как бусины на одну нить. Четыре главных героя, используемых автором в роли гидов, рассказывающих о жизни России перед первой мировой и о годах, когда все было поломано начавшейся войной. Роман написан свежо, броско, эффектно, с панорамным охватом главных событий в жизни страны, но тоже несколько поверхностно. Характеров, собственно, нет. Есть только их знаки. Даже фигуры основных героев лишь обозначены, но не даны в их бесконечности. Перед нами хаотическая жизнь, особенно даже и не осмысленная. И не имеющая четкой формы. Во второй книге трилогии, «Восемнадцатый год», предстает гражданская война, поданная через судьбы героев. Принцип построения тот же — бусины на нити, но исполнение на порядок ниже. О третьей книге «Хмурое утро» говорить вообще не приходится. Это уже откровенная конъюнктурная дешевка, находящаяся за пределами литературы. Впрочем, здесь налицо тот же принцип хаотического нагромождения материала вокруг передвигающихся по стране героев.
      Что еще можно взять для просмотра в качестве некоего образца романного искусства, удавшегося или неудавшегося автору?
      Открываю «Овод» Этель Лилиан Войнич. Компактный, гармонично организованный в смысле формы, двухчастный роман. В первой части — необыкновенная любовь героя к девушке и к наставнику, оказавшемуся вдруг его отцом, участие в тайной организации, невольная вина в аресте товарищей, размолвка с любимой, имитация гибели и бегство в Южную Америку. Во второй части романа — возвращение на родину с изменившимся обликом и под другим именем через тринадцать лет, любовь к любимой и любовь-ненависть к отцу-священнику, вновь опасная борьба за свободу страны, арест, последний разговор с отцом в тюремной камере, неудачная попытка побега, эффектная казнь. Сюжет закручен как воронка вокруг притягательной и странной фигуры главного героя. Правда, немного не хватает в романе, на мой взгляд, анархической свободы, безумья. Во всем чувствуется европейская соразмерность. Но, наряду с ней, возможно, нужны и внезапные прорывы, жуткие падения в бездну, откровенный иррационализм? Просматриваю, как построена «Игра в бисер» Германа Гессе. Здесь тоже, как и во многих других романах, тексту предшествует обширное предисловие или введение, сочиненное якобы одним из учеников главного героя. Затем идет само жизнеописание магистра игры Иозефа Кнехта, написанное с некоторой отстраненностью, дотошной и чуждой российскому духу, тяжеловесной немецкой обстоятельностью и большой дозой скуки. Сначала мы видим Иозефа Кнехта в элитной школе некоего закрытого Ордена, в монастыре, затем в роли ученика, а позднее — магистра в какой-то запрятанной от досужих глаз фантастической республике Касталия.
      Философически-серьезные разговоры Кнехта отчасти со своим двойником, отчасти антиподом Плинио Дезиньори, обсуждение вопроса: имеет ли право человек на тотальную изоляцию и сохранение в чистоте своего духа или он все-таки должен вступить в «брак» с живой жизнью; акты духовной медитации, уход Кнехта в реальную жизнь, купание вместе с учеником в озере и заключающая роман смерть героя в его водах. К основному тексту, написанному словно бы неведомо кем, приложены сочинения, оставшиеся от Кнехта. Это стихи его школьных и студенческих лет, достаточно анемичные и рассудочные. И три его жизнеописания, три условные биографии, как они сплелись бы в разные исторические эпохи: «Кудесник», «Исповедник», «Индийское жизнеописание».
      Я перелистываю и заново вспоминаю и романы Достоевского. Как строил, конструировал их он?
      Из романа в роман кочует ситуация «случайного семейства», тема рано развившегося, болезненно-самолюбивого, обиженного ребенка. Из романа в роман шествуют излюбленные дуэты характеров. Чаще всего: сильная властная женщина под руку со слабым мужчиной. Наверное, все это идет из жизни самого Достоевского — из его детства, юности, из впечатлений, связанных его окружением? Что еще? Заметно пренебрежение подробным изображением среды. Поведение человека обычно детерминировано не средой, а идеей, внутренней «субстанциональной сущностью». Идея, вошедшая в сердце человека, роковым образом определяет судьбу носителя этого сердца. Мотив двойничества или даже тройничества. Черт и Смердяков — прозрачные двойники Ивана Карамазова, Свидригайлов — альтер эго Раскольникова, Кириллов, Шатов и Петр Верховенский — иные лица, разветвленные отражения, эманация Ставрогина. Двойное, тройное и даже четверное отражение одного и того же характера. Принцип изображения — традиционное нанизывание событий на одну нить-связку. Часто романы пишутся от первого лица. В качестве передающего звена — некий хроникер, некое Я, часто лицо само по себе ничтожное, но необыкновенно деятельное и проникающее всюду и всюду являющееся свидетелем драматических, а то и трагических событий, происходящих с другими людьми. Отход от традиции — необычайная, чрезвычайная концентрация, сгущение этих событий в единицу времени. Не только каждый день жизни людей, но даже каждый час, каждая минута их событийны и на удивление драматичны. Концентрация, сгущение действия во времени. И концентрация действия, его привязка к нескольким сценическим площадкам. Чисто театральный принцип — все происходит в нескольких точках пространства, освещенных как бы ослепительным светом прожекторов. Еще один отход от традиционного построения — вставные новеллы. Видимо, проблематика и идеи «Великого инквизитора» в «Братьях Карамазовых» были крайне важны для Достоевского, но никак не вливались сами, не входили органично и естественно в художественную ткань романа. И автор просто приколачивает этот отдельный сюжет, якобы творение Ивана Карамазова, к своему роману гвоздями. Также грубо, без особой подгонки прилеплены к роману и жизнеописание, а вслед за ним беседы и поучения иеросхимонаха старца Зосимы, составленные якобы Алексеем Карамазовым. Значит, возможны и такие грубые приемы.
      И все-таки особых побед, блистательных и невероятных по степени своего совершенства, я не вижу. Да, романы состоялись, приобрели известность, некоторые из них стали знаменитыми, переведены на множество языков, но абсолютных побед нет. Все на грани поражения. Я чувствую невыразимые муки их авторов. Бог звал их к предельному совершенству, Сатана тянул в болото дисгармонии и хаоса. Душа художников была разодрана. Часто художественным идеям не соответствовало своей равнозначностью художественное дарование автора. Средства исполнения оказывались слабее силы поэтического порыва. Достоевский в письме к Страхову огорчался: «Как я страдаю от этого сам уже многие годы, ибо сознаю это». Каждый роман — это прыжок над бездной. Не всякий долетает до другого берега. Наиболее интересны и близки к совершенству, хотя далеко и не абсолютному, пожалуй, «Герой нашего времени», «Овод», «Игрок», «Преступление и наказание». Их авторы смогли пролететь над бездной, почти не опалив ужасом паденья своих крыльев. Технология романного искусства у каждого художника своя. Но есть и общие законы. В каждом из удавшихся романов есть любовь, смерть, страсти, необычный, неординарный характер героя. Есть острота в сюжете, захватывающие психологические моменты. Есть высшие прозрения духа, есть мистика. В записках Бахметьева есть тоже все, что нужно для настоящего романа. Но сумею ли я все это с достаточной ловкостью соединить? Смогу ли я так скомпоновать и сбить воедино записки Бахметьева, чтобы они превратились в цельный кусок, в захватывающее чтение для всех? И для дворника, и для академика? И для старой уставшей женщины, и для юноши, у которого жизнь — еще чистая доска?
      Лоренс Стерн в свое время заявлял: «Я чувствую сильную склонность начать очередную главу самым нелепым образом и не намерен ставить препятствий своей фантазии». Это было единственное правило, которому он соглашался следовать. И в своем романе «Жизнь и мнения Тристана Шенди, джентльмена» он, как правильно подметил один из исследователей его творчества, то мчался галопом, то ползал, как черепаха, то забегал вперед, то заставлял течь время вспять.
      Он помещал предисловие посреди романа, вырывал из него главы, включал в него описание собственных путешествий.
      Уповать на стерновскую логику? Кто знает, может, в некоторых случаях она спасение? Ведь обратная логика может быть прямее прямой?
      Но спасение ли она в данном случае?
      Впрочем, какой бы подобная логика ни была, лишь бы совмещала язык привычных земных реалий, психологических подробностей и язык абсурда, символа, переносно-условной гротескной манеры. Дело не в приемах. Сами по себе они — вещь второстепенная. Главное — в попытке максимального приближения к действительности. И не только приближения, но и открытия, обнаружения в ней источника света, который один, и только один, может дать человеку возможность жить. И не просто жить, но жить, побеждая.
      Формотворчество само по себе вещь не только второстепенная, но и ничтожная. Важно формотворчество духа, «выделывание» духа, который мог бы воспринять и воплотить отношения между человеком и вещами. Между людьми, вещами и временем. Между невыразимыми надличностными силами, действующими в жизни, человеком и вечностью. Да, важно «выделывание» духа, который способен был бы постичь собственные пределы, а затем преодолеть их в своем полете к Богу.
      Впрочем, я в этих размышлениях иду лишь по следам Бахметьева.
      В заключение второго предисловия еще раз напоминаю: мои тексты обозначены римскими цифрами, тексты нашего героя — арабскими. Совместные: римско-арабскими.